Literatura cyfrowa w Polsce wkracza właśnie w dorosłość. Osiemnaście lat temu, w 2002 roku, pojawił się „Blok” Sławomira Shuty, pierwsza polska sieciowa powieść hipertekstowa (ale nie pierwszy polski utwór hipertekstowy w ogóle – za taki należy uznać wydany na dyskietce w 1996 roku „Elektropis znaleziony w Krzeszowicach”/„AE” Roberta Szczerbowskiego), która po kilku latach nieobecności w sieci właśnie do niej powróciła. Utwór nowohuckiego pisarza z jednej strony kontynuował tematykę i poetykę znaną już z „Nowego wspaniałego smaku” i „Cukru w normie” (rzeczywistość typowych polskich osiedli uchwycona w ironicznych mikroobrazkach z nijakiego życia mieszkańców), z drugiej – organizował poszczególne obrazki/opowieści i towarzyszące im ilustracje Marcina Maciejowskiego za pomocą hiperłączy w strukturę wieżowca, a z czytelnika czynił podglądacza odsyłanego przez linki do kolejnych mieszkań i historii ich lokatorów… W ciągu tych osiemnastu lat literatura elektroniczna przeszła długą drogę: od stosunkowo prostych form hipertekstowych (jak rzeczony „Blok”), przez łączące tekst z dźwiękiem, obrazem oraz animacją formy hipermedialne, cyberpoezję, teksty programowalne oraz (z drugiej strony) generatywne, narracje performatywne i interaktywne, po rozmaite (tekstowe, kinetyczne, hipermedialne itd.) obiekty powstające na platformach społecznościowych. Dziś możemy mówić już nie tylko o trzech generacjach literatury elektronicznej (pre-web, web i post-web), ale też o jej rozmaitych nurtach i poetykach.

Rozwojowi literatury cyfrowej od samego jej początku (od rzeczonego 2002 roku – wtedy Piotr Marecki zaproponował dla opisu rozmaitych relacji na linii literatura – internet pojęcie liternet) towarzyszył opisujący oraz analizujący ją dyskurs naukowy oraz krytyczny. On również się zmieniał. Wpierw badacze i krytycy sięgali w refleksji nad statusem cyfrowych utworów po narzędzia/kategorie z instrumentarium teorii literatury. Szybko jednak okazało się, że słownik tradycyjnego literaturoznawstwa nie jest w stanie ująć wszystkich wymiarów literatury nowomedialnej i niejednokrotnie skazuje posługującego się nim badacza na metodologiczne i interpretacyjne aporie, wynikające w głównej mierze z pozostawiania technologicznego wymiaru utworu (cyfrowy charakter medium) poza obrębem refleksyjnego zainteresowania. Próby ich przezwyciężenia skłaniały do sięgania po narzędzia z innych dziedzin (medioznawczych, informacyjnych, komunikacyjnych itd.), które otwierały również nowe obszary badawcze. Dziś wyróżnić można cztery główne nurty badań e-literatury: informacyjno-kulturoznawczy, semiotyczny, epistemologiczny i narratologiczny (zob. Pawlicka 2014: 159). Jak trafnie konstatuje Ewa Winiecka, wobec tak dynamicznie rozwijającej się refleksji naukowej, lista przykładów rodzimej e-literatury okazuje się zaskakująco krótka (zob. s. 32). Mówiąc inaczej – teoria dominuje nad praktyką. Owszem, niektórzy badacze literatury cyfrowej bywają też jej twórcami, producentami, wydawcami czy popularyzatorami (jak Roman Bromboszcz, Piotr Marecki, Urszula Pawlicka czy Mariusz Pisarski – by wymienić kilka nazwisk z brzegu), nie zmienia to jednak zasadniczo stanu rzeczy (a piszę te słowa w momencie, gdy sieciowy magazyn „Techsty” prezentuje w najnowszym numerze prace e-literackie studentów cyfrowych mediów kilku polskich uczelni).

Jak zatem sytuuje się refleksja Ewy Winieckiej pośród innych propozycji badawczych?

Przede wszystkim książkę „Poszerzanie pola literackiego” należy czytać jako kompendium wiedzy na temat tak samej cyfrowej twórczości literackiej, jak również stanu jej badań. Ale nie tylko. Tym bowiem, co wydaje się najcenniejsze w pracy Winieckiej, jest w miarę gruntowny przegląd polskich utworów cyfrowych. Ich charakterystyka, analizy oraz próby interpretacji stanowią główną – środkową – część tomu. Podejmowana zaś w początkowych i końcowych partiach (a mniej lub bardziej obecna niemal w całej pracy) kwestia różnicy między tym, co zwykło określać się mianem literatury elektronicznej, a innymi formami sztuki cyfrowej, spina klamrą poszczególne części i wyznacza pewien horyzont problemowy całości. Nie jest to jednak jednorodny i linearny wywód prowadzony podług ustalonych wstępnie założeń metodologicznych, lecz zbiór dziesięciu samodzielnych szkiców opatrzonych wstępem oraz zakończeniem, w których autorka, sięgając po rozmaite słowniki badawcze, prezentuje różne zjawiska i praktyki z obszaru polskiej e-literatury. Taka konstrukcja pracy ma swoje dobre i złe strony. Posługiwanie się różnymi narzędziami pozwala bowiem uchwycić różne aspekty czy wymiary tego samego problemu; czasem jednak przywoływanie i omawianie w kolejnych szkicach konkretnych propozycji teoretycznych, metodologicznych czy – co zdarza się najczęściej – podstawowych ustaleń co do przedmiotu badań prowadzi do niepotrzebnych powtórzeń.

Co ciekawe (i warte odnotowania już w tym miejscu), Pierre Bourdieu, autor koncepcji pola literackiego, które to pojęcie widnieje w tytule książki Winieckej, pojawia się tylko raz, we wstępie, w dodatku jego propozycja teoretyczna zostaje przywołana z drugiej ręki. Pośrednikiem jest tu praca zbiorowa z 2014 roku zatytułowana „Literatura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu. Raport z badań”. Mimo to jednak autorka czyni z propozycji francuskiego socjologa operacyjną kategorię, słusznie zwracając uwagę na dwie kwestie: że to, co literackie, znajdziemy także poza granicami pola literackiego oraz że sama literatura elektroniczna nie mieści się w tym polu, lecz należy do kilku (pole mediów, nauki, technologii, sztuki) równocześnie (zob. s. 9). Inna sprawa, że aby zwrócić uwagę na problematyczny status literatury (nie tylko cyfrowej przecież!), w której słowo staje się jednym z nośników i konstruktorów znaczeń oraz wchodzi w złożone i wielorakie relacje z innymi kodami, wcale nie trzeba odwoływać się do Bourdieu. Wystarczy sięgnąć po nieco już zapomnianego (niesłusznie!) Stanisława Dąbrowskiego i jego jakże aktualną także w odniesieniu do utworów cyfrowych koncepcję literatury i literackości. Już w roku 1977 pisał on, że „jako literatura może być rozpatrywane wszystko to, czego tworzywem jest słowo (język, mowa) użyte w funkcji porozumienia i będące bądź w fazie artykulacyjnego trwania, bądź w fazie wszelkiego rodzaju utrwalenia” – z zastrzeżeniem, że w każdym komunikacie językowym występują tworzywa pozajęzykowe, „przeto okazuje się (komunikat a zarazem dzieło literackie) co najwyżej komunikatem także-językowym” (Dąbrowski 1977: 18, 8). Pod koniec swych rozważań Winiecka zdaje się zbliżać do takiego stawiania sprawy. Pisze: „Literatura bowiem nie ma granic: można natrafić na nią wszędzie, miesza się ona z formami i mediami o odmiennym statusie, zaraża je wrażliwością na językowy aspekt komunikacji, na jego walory estetyczne i semantyczną głębię, ale sama także nie pozostaje obojętna na specyfikę kultury multimedialnej” (s. 326).

Na czym ma jednak polegać tytułowe poszerzanie pola literackiego? O co – o jakie aspekty, wymiary, zjawiska (wynikające ze specyfiki cyfrowego medium) – poszerza się pole literackie? Najkrócej rzecz ujmując: uzależnienie e-literatury od cyfrowej technologii skutkuje przeobrażeniem statusu (ontycznego i ontologicznego) dzieła, a także samego doświadczenia literackiego, zaś usytuowanie e-literatury w przestrzeni cyberkultury i związanych z nią praktyk społecznych i kulturowych (protokołów kulturowych, jak powiedziałaby przywoływana przez Winiecką Lisa Gitelman) – zmianą ról i funkcji aktorów komunikacji literackiej.

Wpływu technologii na strukturalny wymiar prac e-literackich (tak samo jak na rozwój gatunków) nie sposób już pomijać. Autorka doskonale zdaje sobie z tego sprawę i wyraźnie podkreśla dwie kwestie. Po pierwsze, że w obiektach cyfrowych rozmaite media przestają pełnić rolę zaledwie nośnika, a stają się integralną częścią dzieła. Skutkiem tego „istotą nowego statusu słowa na ekranie staje się w pierwszej kolejności nie znaczenie, lecz wygląd, aranżowanie kształtu wizualnego, który komunikuje jako obraz” (s. 64). Tradycyjna lektura ustępuje miejsca odbiorowi audiowizualnemu i multimedialnemu. Interaktywność dzieł cyfrowych natomiast – to po drugie – nie tylko ujawnia dwa poziomy obiektu cyfrowego (istniejący intersubiektywnie dyspozytyw-partytura oraz zawsze jednostkowe wydarzenie-wykonanie dzieła), ale sprawia, że zamiast kontemplacji domagają się one odmiennej postawy odbiorczej. „Czytanie jako działanie, dzieło jako zdarzenie” – tak brzmi tytuł jednego z rozdziałów. To rzeczy oczywiste, wielokrotnie już omawiane – niemniej jednak interesujące w tym kontekście stają się kolejne uwagi Winieckiej: „traci na tym sztuka interpretacji – przebiegającej dawniej w odosobnieniu, skupieniu i mającej charakter analityczno-kontemplatywnego zgłębiania sensów utworu” (s. 80). I zaraz autorka dodaje: „co więcej – taka refleksyjna postawa odsłania trywialność przekazu wielu nowych digitalnych dzieł, które często uwodzą i oszałamiają czytelnika aspektem wizualno-kinetycznym, zaniedbując warstwę znaczeń” (s. 80).

Istotnie, przeciętnemu czytelnikowi, którego kompetencje lekturowe kształtowane były na literaturze tradycyjnej, dzieła cyfrowe (przynajmniej część z nich, jeśli nie większość) mogą nie tylko wydać się po prostu banalne w swej warstwie semantycznej, ale nade wszystko nie spełniać oczekiwań związanych z walorami literackimi utworu. Autorka w wielu miejscach książki zastrzega jednak, że wynika to ze specyfiki samego medium – polisensorycznego, synestezyjnego – w którym „przestrzenność tekstu udosłowniła się” (s. 25), a „czytanie” utworu wymaga przyjęcia postawy estetycznej wobec obiektu, który pobudza zmysły i domaga się interakcji, fizycznego zaangażowania. Doświadczenie lekturowe przebiegać ma bowiem na granicy tego, co semantyczne, sensualne oraz somatyczne; sama postawa hermeneutyczna czytelnika (i badacza), skupienie na semantycznym znaczeniu i interpretacji (warstwie kulturowej obiektu), okazuje się też niewystarczająca – konieczne jest dostrzeżenie mechanizmów informatycznych ukrytych za działaniem utworu i odpowiedzialnych za nie.

Elektroniczne technologie zmieniają nie tylko strukturalny wymiar prac oraz strategie odbiorcze, ale wpływają na idee autorstwa. Winiecka proponuje tutaj własną typologię autorskich strategii, zaznaczając przytomnie, że „granice pomiędzy poszczególnymi modelami autorstwa są niekiedy trudne do ustalenia” (s. 201). Pisze więc o modelu indywidualistycznym (tradycyjnym czy modernistycznym wzorcu artysty w pełni odpowiedzialnego za swe dzieło), kooperatywnym (opartym na idei współpracy hierarchicznej), kolaboratywnym (autorstwo rozproszone), posthumanistycznym (autor przekazuje swe prerogatywy technologii, rezerwując sobie rolę „producenta procedury”) i wreszcie post-autorskim (gdy hipertekstowe własności dzieła umożliwiają odbiorcy podejmowanie decyzji o ostatecznym kształcie utworu). Co istotne, po przykłady realizacji wskazanych strategii Winiecka sięga do rodzimej twórczości cyfrowej. One też, jak już wspomniałem, stanowią główny obszar zainteresowań badaczki. Do najciekawszych partii książki zaliczam dwa rozdziały/szkice im poświęcone: „Pragnienie cyberawangardy” oraz „Cyfrowe adaptacje literatury”. 

W tym pierwszym omówione zostają poetyckie propozycje grupy Perfokarta oraz hubu Rozdzielczość Chleba. Zestawiono je z założeniami tak historycznych awangard, jak (analizowanej między innymi przez Piotra Zawojskiego [zob. Zawojski 2006]) współczesnej cyberawangardy. Nie mniej ważna jest tu próba wykreślenia pewnej linii rozwoju: od manifestów neolingwistów z pierwszych lat XXI wieku, przez cyberpoezję, do poezji cyfrowej Bromboszcza, Onaka, Puldziana Płucienniczaka, której awangardowy potencjał ma się realizować w krytycznym stosunku do konsumpcjonistycznego modelu kultury, a także do samych digitalnych postmediów. Pisze autorka: „biorąc pod uwagę dwa aspekty praktyk awangardowych w XX wieku: formalny i polityczny, można uznać, że testująca materię artystyczną i artystyczne praktyki cyberliteratura, a zatem nowa postać literatury modularnej, interaktywnej, wariacyjnej, funkcjonującej wyłącznie w środowisku digitalnym, jest zarówno eksperymentalna pod względem formalnym, jak i rewolucyjna w wymiarze społecznym” (s. 156). Ten drugi aspekt w przypadku polskiej poezji cyfrowej wydaje się co najmniej problematyczny (czego Winiecka ma świadomość), gdy wziąć pod uwagę skuteczność niszowych innowacji formalnych w przeobrażaniu zbiorowych praktyk społecznych, niemniej jednak podobnych aspiracji cyfrowym twórcom odmówić nie można.

W „Cyfrowych adaptacjach literatury” ponownie otrzymujemy autorską typologię – tym razem rozmaitych zabiegów przeniesienia i dostosowania klasycznych dzieł literackich do cyfrowego medium i jego wymogów. Za aspekt różnicujący autorka obiera typ relacji między pierwotnym medium literackim a jego wersją cyfrową. Dzieli więc cyfrowe adaptacje na generatory utworów, hiperteksty, gry paragrafowe, digitalne inscenizacje i transpozycje. Owemu gestowi porządkowania towarzyszy wysiłek analizy i interpretacji konkretnych utworów – czasem owocny, czasem nie. Jeśli bowiem do propozycji rozumienia „Popiołu i diamentu” Słodownik, Danielewicza i Szoty, „Pożegnania jesieni” Onaka czy „Cyfrowego zielonego oka” Pawlickiej i Podgórniego nie można mieć większych zastrzeżeń (a – by być sprawiedliwym – interpretację „booms” Płucienniczaka uznać trzeba za wyjątkowo udaną), to na przykład lektura „ciernistych diód” Onaka razi powierzchownością. Owa „cyfrowa malwersacja” opowiadania „Sierpień” Schulza, której koncept polega na sterowanym przez algorytm zastępowaniu oryginalnych rzeczowników tymi zaczerpniętymi z przygotowanej bazy danych (a jest nim podręcznik „Polski Fiat 125p. Budowa. Eksploatacja. Naprawa”), nie sprowadza się bowiem do ani „zdemaskowania stylu” pisarza z Drohobycza (jak chciał Onak [s. 214]), ani do „cyfrowego idiodyzmu” i „manifestacji lekceważenia literatury w ogóle” (s. 212), jak pisał Zenon Fajfer, jeden z pierwszych krytyków utworu. „Cierniste diody” ukażą swój potencjał znaczeniowy dopiero w momencie, gdy będzie się miało w pamięci filozofię języka i literatury Schulza oraz aktualizacje mitu Księgi rozproszone w różnych jego utworach. Onak nie musi dysponować taką wiedzą, jej brak u Fajfera nieco zaskakuje, w refleksji badaczki (literaturoznawczyni) natomiast obecność wskazanego wprost kontekstu historycznoliterackiego wydaje się obligatoryjna dla jakiejkolwiek wykładni.

Wyartykułowane tu zastrzeżenia nie wpływają jednak zasadniczo na wartość publikacji. Pozostaje tylko zapytać: jak (i czy w ogóle) możliwe jest wskazanie literackości literatury cyfrowej i odróżnienie jej od innych form sztuki cyfrowej. Innymi słowy: co decyduje o przynależności obiektu cyfrowego do obszaru literatury? Winiecka, posiłkując się ustaleniami rozmaitych badaczy (Hayles, Floresa, Simanowskiego, Balcerzana i wielu innych), całkiem słusznie za takie kryterium zdaje się uważać obecność w utworze języka werbalnego, ekspresji językowej, słowa – już to w roli dominującej, podporządkowującej sobie wszelkie inne kody artystyczne, już to ledwo dostrzegalnej: „W internecie pole literackie poszerza się, zmienia się też sposób i charakter oddziaływania literackiej estetyki. Literackie splata się bowiem z (audio)wizualnym i często obecność i rola tego pierwszego w ogóle nie zostają zauważone” (s. 357).

Dąbrowski powraca i tryumfuje.  

LITERATURA:

Dąbrowski S.: „Literatura i literackość”. Kraków 1977.

Pawlicka U.: „Literatura elektroniczna. Stan badań w Polsce”. „Teksty Drugie” 2014, nr 3.

Zawojski P.: „Cybersztuka jako awangarda naszych czasów”. W: „Wiek awangardy”. Red. L. Bieszczad. Kraków 2006.

Elżbieta Winiecka: „Poszerzanie pola literackiego. Studia o literackości w internecie”. Wydawnictwo Universitas. Kraków 2020.