Pytanie dotyczy dzieła. A właściwie dwóch dzieł, dwóch tekstów kultury wprzęgniętych w siebie i wyrastających z siebie, choć przecież dzieli je zarówno epoka, jak i materia, z której zostały wykonane. Pierwsze to pochodzące najprawdopodobniej z ok. 1523/24 obraz autorstwa włoskiego malarza Francesca Mazzuoli zwanego Parmigianinem, później, w XIX wieku, nazwany „Autoportretem w wypukłym lustrze”. Obraz jest namalowany na drewnianej kuli, która miała naśladować wypukłe zwierciadło, i przestawia, zniekształconą w sposób imitujący lustrzany efekt, podobiznę malarza. Drugie z tych dzieł to słynny poemat amerykańskiego autora Johna Ashbery’ego „Autoportret w wypukłym lustrze”, który po raz pierwszy ukazał się w 1974 roku. Oba te dzieła łączy stosunek zawiły i daleki od klarowności. Pozornie mamy do czynienia ze układem, w jakim pozostaje ekfraza (poemat) do będącego jej tematem obrazu (dzieło Parmigianina), w istocie jednak zachodzi tu o wiele bardziej złożona relacja, której istotę stanowi spór, zwarcie się dwóch formacji światopoglądowych i dwóch środków wyrazu. Praca Grzegorza Jankowicza „Życie w kuli” to po części wyczerpująca egzegeza owej relacji, a po części próba odpowiedzi na pytanie, które można by nazwać dylematem Narcyza: co jest takiego w autoportrecie, że nie możemy oderwać od niego wzroku? Na czym polega ta gra pomiędzy spojrzeniem, iluzją a nieobecnością, która podminowywuje autoportret i czyni zeń zjawisko tak kłopotliwe ontologicznie? I wreszcie, na ile wiersz jest w stanie zaspokoić nasze pragnienie obecności albo mu zaprzeczyć w przekonujący dla nas sposób? Książka Jankowicza jest tyleż rozprawą o źródłach ekfrazy, ile opowieścią o pragnieniu metamorfozy, jakiemu nie potrafi sprostać ani malarstwo, ani literatura.

Autora publikacji interesują trzy pojęcia, które splata ze sobą i analizuje w wyrafinowany sposób, tworząc teoretyczną machinę o wielkiej skuteczności. To spojrzenie, ekfraza i autoportret. Filozoficzne i estetyczne implikacje tych pojęć są nader rozległe, dlatego Jankowicz rysuje przed nami rozległą panoramę historyczną o silnej sugestywności. Spojrzenie, w epoce renesansu zmysł dominujący, pozwalający na autonomiczne panowanie podmiotu nad przedstawieniem, w epoce Parmigianina, a zatem erze przejścia od renesansu do manieryzmu, za sprawą eksperymentów z perspektywą i iluzyjną grą okazuje się być podatne na złudzenia, zawodne, niezdolne do zapewnienia percepcyjnej suwerenności. Jankowicz dogłębnie wczytuje się w historię sztuki, ukazując, jak zmieniał się status spojrzenia, jak dalece jego samozwrotność, zdolność do postrzeżenia samego siebie, do percepcji osłabiała wpisane w okulocentryczną kulturę przekonanie o jego przejrzystości.

Otwiera to drogę do ekfrazy, która była świadectwem nie tylko korespondencji sztuk, ile samego statusu słowa pisanego wobec obrazu, pytania o ontologiczną naturę czytania, pisania, patrzenia i związków między nimi. Jankowicz rekonstruuje różne postawy wobec ekfrazy, od gwałtownego potępienia, które wyrastało z przekonania, iż między malarstwem a literaturę nie powinno dochodzić do żadnych filiacji, ze względu na ontyczną nijako naturę tych sztuk, która nie powinna ulegać zanieczyszczeniu, przez nadzieję, w imię której przenikanie się słowa i obrazu jest jak najbardziej upragnione (ze względu na to literatura winna przestać być związana nade wszystko z medium czasu, odpowiadając temporalnej progresji znaków, powinna zbliżyć do przestrzennego charakteru malarstwa) po zabobonny lęk, widzący w uwodzącej sile obrazów groźną infekcję, przed którą należy uciec w lekturę lub w pisanie, jako że wyzwalają one od gwałtownej magii uwiedzenia przez obraz (w tym kontekście Jankowicz przeprowadza błyskotliwą analizę opowiadania Edgara Allana Poego „Portret owalny”).

Prowadzi to z kolei do autoportretu, który łączy ze sobą dwa wątki iluzyjności spojrzenia i ekfrastycznego lęku, przywodząc na myśl mit o Narcyzie, który uległ sile uwiedzenia przez własne odbicie. Zresztą rozważania swoje rozpoczyna Jankowicz właśnie od Narcyza, przywoływanego przez Leona Battistę Albertiego w wydanym w 1434 roku traktacie „De pictura”, który rozpoczął dyskusję o tym, iż malarstwo winno zostać uznane za królową sztuk, a nie jedynie za rzemiosło, gdyż pozwala ono uchwycić to, co niepochwytne, i przywrócić do życia to, co umarłe. Narcyz miał być właśnie przykładem triumfu siły przetwarzającej, transponującej to, co ulotne (zwierciadlane odbicie), w to, co wiecznotrwałe; przykład takiej metamorfozy stanowiła, zdaniem Albertiego, przemiana Narcyza w kwiat. Mit Narcyza wydaje się paradygmatyczny w kontekście autoportretu, w tym szczególnie dzieła Parmigianina, które podjęło udatną próbę skopiowania zwierciadlanego refleksu, gdyż autoportret łączy ze sobą lęk przed utratą siebie z lękiem przed zamknięciem się w sobie i solipsystyczną ucieczką ze świata. W dzieło Parmigianina wbudowany jest ruch wycofania się ze świata (co uwidocznione zostaje przede wszystkim przez zniekształcenie przestrzeni otaczającej przedstawioną postać, jak też nieprzepuszczającą światła okiennicę w tle), ruch ekskluzji z przestrzeni życia, zamknięcia się w fantazmatycznej sferze autokontemplacji. Autoportret to więc zarazem efekt triumfu samopoznania, zapanowania nad tym, co z natury mi się wymyka, jak i pułapka samozwrotności, w którą wpada każdy, kto ośmieli się wyrzec świata w narcystycznym akcie utożsamienia się ze swoim wizerunkiem. Dlatego poetycki akt Ashbery’ego wydaje się podwójnie paradoksalny: z jednej strony jego poemat jest komentarzem do dzieła Parmigianina, z drugiej zaś jest właśnie autoportretem, aktem zwrócenia się ku sobie. Stanowi więc zarazem próbę przeciwstawienia się samozwrotności, jak też wpuszczenia jej w przestrzeń własnego dzieła.

Celem zasadniczym Jankowicza wydaje się przy tym nie tyle analiza poematu Ashbery’ego i jego związków z obrazem Parmigianina, ile wejście w otwarty ciąg pytań inicjowanych przez paradoksalną logikę spotkania poematu i obrazu: na ile autoportret jest możliwy? Na ile możliwa jest metamorfoza, której śladem jest autoportret i oferowana przezeń iluzja samoobecności? Poemat Ashberego to tyleż ekfraza, ile medytacja nad samą możliwością odzwierciedlenia oferowaną przez obraz i słowo. Jest oparty na dojmującym lęku przed ryzykownością operacji, na jakich wspiera się estetyczny fantom samopostrzeżenia. Jankowicz nie stara się ujednoznaczniać poematu i sprzeciwia się stanowisku tych komentatorów, którzy trudzili się, by udowodnić, iż tekst nowojorczyka jest nie tyle próbą słownego powtórzenia gestu XVI- wiecznego malarza, ile dekonstrukcją samej zasady, na jakiej wspiera się idea ekfrazy, a zatem idea korespondencji sztuk. Autor „Życia w kuli” dostrzega w geście Ashbery’ego ambiwalencję i widzi w niej dramat egzystencjalny, który swym inicjalnym zarysowaniem przypomina dylematy, z jakimi musiał się zmagać Parmigianino, tworząc swój lustrzany autoportret. Obaj artyści to uciekinierzy ze swoich epok, żyjący na przecięciu różnych filozoficznych systemów przyznających sztuce i słowu pisanemu odmienne funkcje. Dla Jankowicza tekst Ashbery’ego jest śladem agonu, jaki toczy się pomiędzy malarzem a poetą, efektem starcia, którego stawka okazuje się niebagatelna, chodzi w nim bowiem o podmiotowość piszącego, o możność zachowania siebie w starciu z obezwładniającą percepcyjne oczekiwania innością dzieła malarskiego.

Gest Ashbery’ego nie będzie zatem wspierał się na logice dekonstrukcji, ale raczej na pełnym wewnętrznego dystansu przyzwoleniu na kontakt z obrazem, które zostanie zarazem wsparte rozpaczliwą próbą obrony własnej suwerenności. Obraz Parmigianina, przez swą zbijającą z tropu iluzyjność, zaprzecza wszelkim wysiłkom zapanowania na nim, poddania go kontroli zmysłów. Wręcz przeciwnie, spotkanie z nim rozpoczynamy od karkołomnego podejrzenia, że patrzymy w lustro – sztuka malarska w swej zdolności łudzenia, zwodzenia i manewrowania uwagą osiąga niespotykane wyżyny. Należy pamiętać, że Parmigianino stoi na przecięciu renesansu i manieryzmu, epok, w których inwencja, pojmowana jako zdolność twórcy do wywoływania swoimi dziełami zamieszania i konfuzji, gra dominującą rolę. Zdaje się, że dzieło włoskiego malarza opiera się wszelkim strategiom zawłaszczającym, wszelkim próbom dyskursywnego sprostania jego niepokojącej inwencyjności. Konfuzja i stupor to również emblematy narcystycznego fantazmatu, iluzyjnego spotkania z własnym odbiciem. Tak więc cały zamiar poematu Ashbery’ego opiera się na ochronie własnego „ja” przed zamknięciem w przedstawieniu, przed zatrzaśnięciem w obcej wizji. Zarazem jest to odważna próba wypracowania nowego języka konfrontacji z dziełem malarskim, nowego idiomu, który byłby w stanie umocnić chybotliwe ja poety i umocnić jego pozycję w konfrontacji z medium sztuki.

Ashbery, jak trafnie zauważa Jankowicz, ucieka przed obrazem we własny idiom, który z kolei grozi mu popadnięciem w solipsyzm, czego również twórca za wszelką cenę próbuje uniknąć: „Ashbery porusza się między dwiema skrajnościami. Z jednej strony grozi mu dyspersja, a wręcz anihilacja pod wpływem zetknięcia z radykalną innością obrazu, która napiera na niego z całą mocą. Z drugiej – musi uniknąć równie, a może nawet jeszcze bardziej destrukcyjnej siły, która skłania go do narcystycznej koncentracji na samym sobie. Przed Parmigianinem i jego wizerunkiem chroni się w sobie, przed sobą zaś ucieka w stronę dzieła sztuki, nigdzie nie mogąc zaznać ukojenia. Ta ciągła oscylacja, nieustanny ruch na zewnątrz i do wewnątrz, determinuje sposób, w jaki poeta używa języka. Albo inaczej: maniera językowa Ashberego jest figurą permanentnego przemieszczania się i przekształcania się świadomości, transformacji jaźni, migotania sensu i niejednoznaczności postawy patrzącego/piszącego” (s. 123). A zatem osobliwy język poematu, oscylujący pomiędzy spokojem medytacji a natłokiem głosów cudzych, przytaczanych i cytowanych, montowanych w wirtuozerski sposób, pomiędzy autobiografizmem a bezstronnością, zmiany tempa i tonu, istna patchworkowość i idiosynkratyczność, byłby rodzajem mimikry, wymyślnej strategii, mającej na celu osłabienie nadmiarowego i potencjalnie druzgocącego kontaktu z dziełem włoskiego artysty. „Autoportret w wypukłym lustrze” Ashbery’ego byłby nie tyle ekfrazą, ile opowieścią o zgubnym romansie z iluzyjną mocą obrazu.

Pojęciem źródłowym jest fascynacja. Nie przez przypadek autor zaczyna swoje rozważania analizą mitu o Narcyzie. Czym jest spojrzenie, które oddaje się we władanie swemu odbicie, czym jest ta siła, która przywodzi patrzącego na skraj unicestwienia, wciągając go w grę permanentnych, zwierciadlanych odbić i refleksów? Mit Narcyza to opowieść o groźnej samozwrotności, która przechwytując spojrzenie, zanurza je w iluzyjną moc sztuki, której siła rozgrywa się pomiędzy pragnieniem transformacji a marzeniem o przekroczeniu uwarunkowań śmiertelnego i skończonego świata. Obraz, zatrzymując odbity refleks, stwarza wrażenie życia, uobecnia to, co z racji swej ulotności skazane jest na zatratę. To również szkic mitologicznej genezy autoportretu, który polega wszak na zatrzymaniu, unieruchomieniu odbicia. Zafascynowane spojrzenie topi się w sobie, a zarazem ulega metamorfozie. Dlatego pytanie o istotę sztuki, zainicjowane przez Albertiego, okazuje się pytaniem o tym, czy sztuka służy zanurzeniu widza w immanencji, pogrożeniu go w gładkim strumieniu życia, czy też dąży do odwróceniu się w kierunku tego, co nadzmysłowe.

Tym, co interesuje Jankowicza, jest konflikt pomiędzy dwoma pragnieniami transformacji, ofiarowanymi przez sztukę: tym dążącym do odgrodzenia, odsunięcie się od przestrzeni życia i wydania patrzącego na iluzję pełnej wszechmocy widzenia, absolutnego panowania nad swoim terytorium i tym, które pragnie wystawić patrzącego na niebezpieczeństwo fascynacji, na groźbę zatracenia w widzianym obiekcie. Obie te wersje są na wskroś fantazmatyczne i wspierają się o logikę substytucji: przedstawienie zawsze jest namiastką, zastępuje nam utracony obiekt: re-prezentuje to, co zniknęło. Patrząc na autoportret niczym w lustro, dostępuję samopoznania, ale zarazem doznaję wchłonięcie przez siłę fascynacji, która mnie, jak Narcyza, przywodzi do osłupienia i skamienienia w jałowej autokontemplacji. Poemat Ashbery’ego byłby próbą nakreślenia dróg wyjścia z pułapki samozwrotności w kierunku budowy silnego idiomu, tak aby lęk przed innością i pokusa autonomii nie doprowadziły do odrętwienia, z którego nie ma wyjścia. Chociaż zarówno dzieło Parmigianina, jak i poemat Ashbery’ego są dziełami niebezpiecznymi, to jednak marszruta, jaką wytycza Grzegorz Jankowicz w swojej pracy, okazuje się nad wyraz fascynująca. To wyjątkowo błyskotliwe i spełnione intelektualnie dzieło, zachęcające do ponownej lektury nie tylko Ashbery’ego, ale większości nowoczesnej literatury, dla której kontekst stanowi relacja do malarstwa (przykład, który nasuwa się sam, to ekfrazy Aleksandra Wata, np. „Przed Weimarskim autoportretem Dürera”), jak również stosunek spojrzenia i śmiertelnej fascynacji.

Grzegorz Jankowicz: „Życie w kuli. Parmigianino, Ashbery i sztuka przemiany”. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kraków 2020 [seria: Hermeneia].