ISSN 2658-1086
OBYWATEL W.
A
A
A
„Jak najlepiej pokazać wychodzenie Polski z komunizmu? Takim obrazem mógłby być film fabularny oparty na wątkach życiorysu Adama M. W postaci M. skupia się sens naszej transformacji. O tak głębokiej przemianie bohatera marzy każdy scenarzysta. Były wyznawca komunizmu wprowadza kapitalizm. Inteligent ateista wybija się z pomocą katolickich robotników. Czy wcześniej im służył, czy się tylko nimi posłużył w bardzo ryzykownej grze o wielkość, kiedy działał w KOR? Czy robotników w końcu zdradza, czy tylko na nich się obraża – za to, że woleli od niego Wałęsę?” Tak prawie dwa lata temu na łamach „Rzeczpospolitej” Krzysztof Kłopotowski przedstawiał swój „Szkic do scenariusza – Obywatel M.”. Tytuł ten widzom teatru może nasuwać skojarzenia z wystawianą swego czasu sztuką „Obywatel M. – Historyja”, niedwuznacznie nawiązującą do postaci Leszka Millera. Jednak Kłopotowskiemu we wspomnianym artykule chodziło o analogię z klasycznym „Obywatelem Kane’em” Orsona Wellesa – tam bohaterem był magnat prasowy William Randolph Hearst, w „Obywatelu M.” – redaktor naczelny najbardziej opiniotwórczego dziennika w Polsce, „ojciec duchowy spółki akcyjnej wartej prawie miliard dolarów”. Jak wiadomo, pomysł Kłopotowskiego nie został zrealizowany, ale jego autor tak przywiązał się do tej idei, że wymienił „Obywatela M.” wśród pięciu najważniejszych filmów III RP w ankiecie tygodnika „Ozon”. Nie od dziś wiadomo, że nieistniejące byty są najdoskonalsze...
Piszę o tym wszystkim, bo wydaje mi się, że dramat Pawła Demirskiego „Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna” (wystawiony 12 listopada w Teatrze Wybrzeże – ostatnie przedstawienie przygotowane przez dyrektora Macieja Nowaka) wychodzi w jakimś sensie naprzeciw postulatom „Obywatela M.”. Michnik i Wałęsa to postaci wybitne, które zbudowały w Polsce nowy ustrój polityczny. O ile jednak Kłopotowski – nie ukrywający swej atencji dla szefa „Gazety Wyborczej” – planuje przeprowadzenie swoistej demistyfikacji („Kiedy charyzmę zastępuje naga władza, powstaje klimat do chłodnej analizy”), Demirski mówi co innego: „możliwa jest nowa legenda”. Widać to choćby w eliptycznym pominięciu kontrowersyjnego okresu prezydentury Wałęsy („Wałęsa...” obejmuje tylko lata osiemdziesiąte). Co prawda, w swej ostatniej wypowiedzi („teraz jest rewolucja/ i trzeba/ demokratycznie – pół-demokratycznie a nawet/ niedemokratycznie/ budować demokrację”), tytułowy bohater przypomina również tego z lat 1990 – 1995, ale to za mało. Zwłaszcza, że autor myśli o Wałęsie w kategoriach bohatera szekspirowskiego („Życie Lecha Wałęsy, jego walka z PRL-em to jest szekspirowski dramat”). Kiedy jeden z działaczy partyjnych stwierdza: „nie znam człowieka którego by władza nie zdemoralizowała/ (...) poczekamy (...) nawet dziesięć lat poczekamy”, to aż prosi się o przeskok do „sceny belwederskiej” (w duchu, toutes proportions gardées, „Nixona” Olivera Stone’a) z Wałęsą i Wachowskim w rolach głównych. Takiej (przykładowej) sceny jednak w analizowanym dramacie nie ma. Po części nawet to rozumiem. Wszak rewolucyjnie nastawiona „młodzież” nie wypomina „Che” Guevarze funkcji ministra czy dyrektora narodowego banku na Kubie (autokomentarz dramaturga: „postulaty godnego życia/ godnej pracy/ obywatelskiej solidarności/ cały czas nie zostały spełnione/ 25 lat temu ludzie wspólnie/ potrafili się upomnieć/ my wspólnie – jeździmy co najwyżej na zakupy/ ‘wałęsa...’ to dramat o tym/ że w Polsce możliwa jest zmiana/ możliwy jest wielki przywódca”). Jakiś czas temu widziałem zdjęcie redaktora naczelnego „Krytyki Politycznej” – Sławomira Sierakowskiego, w koszulce z rysunkiem młodego Lecha Wałęsy. Rzecz zatem w wykreowaniu herosa nowej legendy. Skupiając się jedynie na fragmencie biografii „robotnika, który został prezydentem” – tytuł dramatu obiecuje więcej – Demirski oddala się od, i tak już ulotnej, prawdy (choć przyznaję, że zaczerpnięta z „Wesela” Wyspiańskiego fraza: „Myśmy wszystko zapomnieli”, tłumaczy tę strategię). Chciałoby się powiedzieć: prawda was ZNIEWOLI. Demirski nie ucieka przed problemami współczesności (vide kończące dramat scenki z lat dziewięćdziesiątych, których bohaterami są „szarzy” obywatele), ale jedyny ratunek znajduje w micie – po naprawdę mocnej scenie, w której żona opowiada Wałęsie o poronieniu, ten mówi za Konradem: „Ja i ojczyzna to jedno./ Patrzę na ojczyznę biedną,/ Jak syn na ojca wplecionego w koło,/ Czuję całego cierpienia narodu,/ Jak matka czuje w łonie bole swego płodu”. Proszę się nie łudzić: do ostatniej sceny nie pasuje ani słowo „ironia” (co nie znaczy, że brakuje jej w całym utworze) ani, za przeproszeniem, postmodernistyczna intertekstualność. Mamy tutaj raczej do czynienia z czymś, co nazwałbym „patriotyzmem w stylu retro”. Przypomina to postawę muzyków zespołu Lao Che, którzy w zeszłym roku nagrali znakomitą płytę „Powstanie Warszawskie” i udowodnili, że słowo „patriotyzm” nie musi być puste, a jednocześnie ostentacyjnie rezygnują ze swego czynnego prawa wyborczego.
Można nie zgadzać się z założeniami ideologicznymi „Wałęsy...”, ale trudno nie ulec kreacyjnej sile wspomnianego mitu, ujawniającej się w każdej niemal scenie. Widać to także w sposobie przedstawienia postaci, sprowadzonych (prawie) wyłącznie do inicjałów – przykład częściowego zerwania z opisem historycznych wydarzeń. „Anonimowość” postaci sprawia również, że osobnym bohaterem utworu staje się język, szczególnie, iż „neolingwistyczny słowotok” (!?) stwarza swego rodzaju rzeczywistość autonomiczną tekstu. Przy wszystkich mitotwórczych zapędach, autorowi chodziło także „o rozerwanie zastanej formy pamięci i wpuszczenie w niej trochę powietrza” – udało się to szczególnie w scenach zgoła surrealistycznych („WAŁĘSA STOI NA BRAMCE – KOMUNIŚCI STRZELAJĄ MU KARNE”) oraz w momentach kiedy do głosu dochodzi „jednostka ahistoryczna”: „zawsze kurwa byli gdzie indziej/ byli kurwa lepsi/ zawsze mogli przyjść do mojej dziewczyny i jej/ zaimponować/ samochodem/ ubraniem/ i zaproszeniem na wczasy/ albo do sanatorium/ znajomościami/ które się przekładają na to że mogą załatwić jej/ pracę/ a przynajmniej naciągnąć na to do łóżka/ a ja siedzę na trzydziestu metrach/ bez mebli/ bez niczego/ pomiędzy puszkami po konserwach/ a pustymi butelkami/ które kupiłem/ jeszcze wtedy kiedy ze mną była/ ale potem zaczęła się spotykać/ z kimś z partii”.
Demirski, rocznik 1979, pisząc swój dramat, z samym Wałęsą rozmawiał – wedle jego słów – „jakąś godzinę”. W całości zrekonstruował rzeczywistość lat osiemdziesiątych na podstawie dostępnych mu materiałów. „WYMYŚLILI HISTORIĘ – KTÓREJ TY JUŻ NIGDY NIE ZAPOMNISZ”. Może i jesteśmy świadkami morderstwa oryginału, ale czy to znowu aż tak wysoka cena za wskrzeszenie na ołtarzu fikcji?
Piszę o tym wszystkim, bo wydaje mi się, że dramat Pawła Demirskiego „Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna” (wystawiony 12 listopada w Teatrze Wybrzeże – ostatnie przedstawienie przygotowane przez dyrektora Macieja Nowaka) wychodzi w jakimś sensie naprzeciw postulatom „Obywatela M.”. Michnik i Wałęsa to postaci wybitne, które zbudowały w Polsce nowy ustrój polityczny. O ile jednak Kłopotowski – nie ukrywający swej atencji dla szefa „Gazety Wyborczej” – planuje przeprowadzenie swoistej demistyfikacji („Kiedy charyzmę zastępuje naga władza, powstaje klimat do chłodnej analizy”), Demirski mówi co innego: „możliwa jest nowa legenda”. Widać to choćby w eliptycznym pominięciu kontrowersyjnego okresu prezydentury Wałęsy („Wałęsa...” obejmuje tylko lata osiemdziesiąte). Co prawda, w swej ostatniej wypowiedzi („teraz jest rewolucja/ i trzeba/ demokratycznie – pół-demokratycznie a nawet/ niedemokratycznie/ budować demokrację”), tytułowy bohater przypomina również tego z lat 1990 – 1995, ale to za mało. Zwłaszcza, że autor myśli o Wałęsie w kategoriach bohatera szekspirowskiego („Życie Lecha Wałęsy, jego walka z PRL-em to jest szekspirowski dramat”). Kiedy jeden z działaczy partyjnych stwierdza: „nie znam człowieka którego by władza nie zdemoralizowała/ (...) poczekamy (...) nawet dziesięć lat poczekamy”, to aż prosi się o przeskok do „sceny belwederskiej” (w duchu, toutes proportions gardées, „Nixona” Olivera Stone’a) z Wałęsą i Wachowskim w rolach głównych. Takiej (przykładowej) sceny jednak w analizowanym dramacie nie ma. Po części nawet to rozumiem. Wszak rewolucyjnie nastawiona „młodzież” nie wypomina „Che” Guevarze funkcji ministra czy dyrektora narodowego banku na Kubie (autokomentarz dramaturga: „postulaty godnego życia/ godnej pracy/ obywatelskiej solidarności/ cały czas nie zostały spełnione/ 25 lat temu ludzie wspólnie/ potrafili się upomnieć/ my wspólnie – jeździmy co najwyżej na zakupy/ ‘wałęsa...’ to dramat o tym/ że w Polsce możliwa jest zmiana/ możliwy jest wielki przywódca”). Jakiś czas temu widziałem zdjęcie redaktora naczelnego „Krytyki Politycznej” – Sławomira Sierakowskiego, w koszulce z rysunkiem młodego Lecha Wałęsy. Rzecz zatem w wykreowaniu herosa nowej legendy. Skupiając się jedynie na fragmencie biografii „robotnika, który został prezydentem” – tytuł dramatu obiecuje więcej – Demirski oddala się od, i tak już ulotnej, prawdy (choć przyznaję, że zaczerpnięta z „Wesela” Wyspiańskiego fraza: „Myśmy wszystko zapomnieli”, tłumaczy tę strategię). Chciałoby się powiedzieć: prawda was ZNIEWOLI. Demirski nie ucieka przed problemami współczesności (vide kończące dramat scenki z lat dziewięćdziesiątych, których bohaterami są „szarzy” obywatele), ale jedyny ratunek znajduje w micie – po naprawdę mocnej scenie, w której żona opowiada Wałęsie o poronieniu, ten mówi za Konradem: „Ja i ojczyzna to jedno./ Patrzę na ojczyznę biedną,/ Jak syn na ojca wplecionego w koło,/ Czuję całego cierpienia narodu,/ Jak matka czuje w łonie bole swego płodu”. Proszę się nie łudzić: do ostatniej sceny nie pasuje ani słowo „ironia” (co nie znaczy, że brakuje jej w całym utworze) ani, za przeproszeniem, postmodernistyczna intertekstualność. Mamy tutaj raczej do czynienia z czymś, co nazwałbym „patriotyzmem w stylu retro”. Przypomina to postawę muzyków zespołu Lao Che, którzy w zeszłym roku nagrali znakomitą płytę „Powstanie Warszawskie” i udowodnili, że słowo „patriotyzm” nie musi być puste, a jednocześnie ostentacyjnie rezygnują ze swego czynnego prawa wyborczego.
Można nie zgadzać się z założeniami ideologicznymi „Wałęsy...”, ale trudno nie ulec kreacyjnej sile wspomnianego mitu, ujawniającej się w każdej niemal scenie. Widać to także w sposobie przedstawienia postaci, sprowadzonych (prawie) wyłącznie do inicjałów – przykład częściowego zerwania z opisem historycznych wydarzeń. „Anonimowość” postaci sprawia również, że osobnym bohaterem utworu staje się język, szczególnie, iż „neolingwistyczny słowotok” (!?) stwarza swego rodzaju rzeczywistość autonomiczną tekstu. Przy wszystkich mitotwórczych zapędach, autorowi chodziło także „o rozerwanie zastanej formy pamięci i wpuszczenie w niej trochę powietrza” – udało się to szczególnie w scenach zgoła surrealistycznych („WAŁĘSA STOI NA BRAMCE – KOMUNIŚCI STRZELAJĄ MU KARNE”) oraz w momentach kiedy do głosu dochodzi „jednostka ahistoryczna”: „zawsze kurwa byli gdzie indziej/ byli kurwa lepsi/ zawsze mogli przyjść do mojej dziewczyny i jej/ zaimponować/ samochodem/ ubraniem/ i zaproszeniem na wczasy/ albo do sanatorium/ znajomościami/ które się przekładają na to że mogą załatwić jej/ pracę/ a przynajmniej naciągnąć na to do łóżka/ a ja siedzę na trzydziestu metrach/ bez mebli/ bez niczego/ pomiędzy puszkami po konserwach/ a pustymi butelkami/ które kupiłem/ jeszcze wtedy kiedy ze mną była/ ale potem zaczęła się spotykać/ z kimś z partii”.
Demirski, rocznik 1979, pisząc swój dramat, z samym Wałęsą rozmawiał – wedle jego słów – „jakąś godzinę”. W całości zrekonstruował rzeczywistość lat osiemdziesiątych na podstawie dostępnych mu materiałów. „WYMYŚLILI HISTORIĘ – KTÓREJ TY JUŻ NIGDY NIE ZAPOMNISZ”. Może i jesteśmy świadkami morderstwa oryginału, ale czy to znowu aż tak wysoka cena za wskrzeszenie na ołtarzu fikcji?
Paweł Demirski: „Wałęsa”. Korporacja Ha!art, Kraków 2005.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |