ISSN 2658-1086
WASTELAND (SZYMON SZWARC: 'CUKRY ZŁOŻONE')
JĘZYK CIĘ (NIE) ZOSTAWI. (RAFAŁ KWIATKOWSKI: 'FALBANKI')
DROWNING BY NUMBERS (MARCIN OSTRYCHACZ: 'CIELENIE LODOWCA')
WASTELAND (SZYMON SZWARC: 'CUKRY ZŁOŻONE')
A
A
A
„Cukry złożone” (2020, dalej w tekście jako C), trzeci tom Szymona Szwarca, to prezentacja konsekwentnej, właściwie od początku gotowej dykcji; interesującej, ale jakby przeoczonej, ulokowanej gdzieś na marginesie popularności poetów z roczników osiemdziesiątych. Kiedy zaczynałem spotkanie z tą twórczością, wraz z debiutanckim „Kotem w tympanonie” (wydanym we wrocławskiej Ricie Baum w 2012 roku, dalej K), pole estetyczne, do którego można by odnieść szwarcowy sposób pracy, było wówczas bardziej widoczne i ulegało powolnej kanonizacji. Mam na myśli kampowo-intelektualno-muzykologiczne pasaże (dystychy i tercyny) Adama Wiedemanna, które mniej więcej w tym czasie Maciej Topolski zebrał i prawie że monograficznie opracował w „Domach schadzek” (2012). Szwarc chyba właśnie autorowi „Samczyka” zawdzięczał na wczesnym etapie pewien model wiersza jako lirycznej narracji: trochę frywolny, ale w rzeczywistości bardzo skondensowany, konceptualny monolog, zbudowany z nagłych uskoków myśli i skojarzeń, które odbijają się od „głównej linii”. Jak czytaliśmy w „Mokrej robocie” z drugiej książki, „Umowy o dzieło” (2014, dalej U): „tym razem obejdzie się bez trupów w bagażniku: / wiersz wbrew intencjom uległ przemianie” (U, s. 12). Tego typu narracyjne, filmowe zwroty akcji cechowały i dalej cechują lirykę Szwarca. Właściwie od początku był to więc poeta kunsztowny, dobrze panujący nad formą, mający rozpoznawalny warsztat, ale też tendencję do przegadywania utworów, które zmieniały się niekiedy w niepotrzebne, przydługie i narcystyczne eskapady.
Tytuł debiutu podsuwał charakterystyczną cechę nieco groteskowego, surrealizującego kojarzenia ze sobą elementów, a przecież drugi tom zapowiadał się jeszcze bardziej konceptualnie. Trafiał w istotny problem polskiego systemu pracy, a przy tym jakby metaliteracko podstemplowywał mizerną kondycję współczesnego pisarza, którego z resztą klasy pracującej wiąże na ogół właśnie jedna, druga lub trzeba „umowa o dzieło”. Ale Szwarc daleki był wówczas od społecznych diagnoz, przynajmniej od tych stawianych wprost. Nawet w tytułowym tekście przechwycone zdania z prawniczego języka umów zmieniał w absurdalny, metafizyczny traktat o życiu i jego bezcelowości. W recenzji na łamach „artPapieru” (jednej z niewielu, jakie powstały) Dawid Kujawa opisywał główne napięcie liryki Szwarca jako balansowanie między lekkością i ciężkością, poruszeniem i znieruchomieniem. „Podskórnie wyczuwa się w tomie wielką niechęć do przyciężkich, statycznych fraz i związaną z nią ciągłą potrzebę «zrzucania balastu»” (Kujawa 2014) – stwierdzał krytyk. Ten imperatyw został zresztą sformułowany wprost w cytowanej już „Mokrej robocie”: „(…) Głupio jest w domyśle / ćwiczyć równomierny oddech. Jeszcze chwila i dojdzie / do nas, co mieliśmy zrobić. Wpierw jednak sobie / zapalmy. Żeby i wiersz był nieco lżejszy” (U, s. 13). Chodziłoby więc o technicznie przemyślany, podbudowany wersologicznie (przerzutnie zmieniające sens zdania, przełamywane metafory dopełniaczowe i tautologiczne pętle oraz eliptycznie ściągane puenty każdej strofoidy) sposób „odciążania” tekstu i tym samym upłynniania fraz w jakąś formę groteskowego, ironicznego wymyku.
Tak jak „Kot w tympanonie” przedrzeźniał klasycystyczne decorum, tak w „Umowie o dzieło” nieudolne i samoświadome gesty poety nieustannie przedrzeźniały sam akt pisania wiersza, żeby nie wydarzył się przypadkiem „nazbyt serio” i tym samym nie popadł w wysokomodernistyczną manierę (choć i tak z całego dorobku Szwarca w tym tomie byłoby jej najwięcej). To jednak sprawiało, że z perspektywy ostatnich trzech dekad najbliżej było Szwarcowi właśnie do poezji intelektualno-ironicznej, czasem określanej mianem hermetycznej, czasem łączonej z „Literaturą na Świecie”. A jeszcze szerzej: poezji „warszawskiej”, prezentującej ten rodzaj ulotnego, wielkomiejskiego sznytu wyczerpującej się postmoderny przełomu wieków, który mniej więcej wtedy zepsuł się był w Mikołowie (patronat Wirpszy). Poza nim utrzymywał się jednak od salonów – Tadeusz Pióro i Andrzej Sosnowski („Ścięty pęd” jest zresztą świetnym pastiszem, a cała „Umowa o dzieło” nieustannie kłania się autorowi poems), przez piwnice: Cezary Domarus czy Adam Wiedemann oraz jego młodzi wówczas naśladowcy jak Tomasz Dalasiński i Marcin Orliński, aż po wstępujące łamy pisma „Cyc Gada” (i powrót do Ashbery’ego w oryginałach – myślę zwłaszcza o Tomaszu Grobelskim, który dotąd nie wydał przecież książki).
Co od początku rzucało się w oczy w przypadku liryki Szwarca, to właśnie układy wersów: dystychy, tercyny, formy quasi-sonetowe czy nawet oktawy, ale w pewnym momencie puszczane swobodnie, jakby miały tylko stworzyć zarys rusztowania. W pierwszym, dość nierównym tomie, sporo było balansowania między wyzwalającą ironią i elegijną melancholią, zbyt dużo zdań prostych w obrazowaniu, np.: „Domy ustawiają się w mglisty korowód, / schody prowadzą prosto w ziemię.” („Dłużec”, K, s. 21). Nawet to ładne, ale statyczne – sztywne nie tylko w konturze wersowym. Figurze chodzącego czy przemieszczającego się na różne sposoby podmiotu towarzyszyło u Szwarca nieustanne poczucie pata, zawieszenia jakby na moment przed katastrofą, w której upłynni się znany nam świat. Ten dawno już opustoszał, ale wciąż porusza się w jakimś bezwładzie po wyżłobionych z dawna koleinach: „dzieci bawią się przynętą we wnętrzu łodzi, / nie ma jeszcze wieczoru, tylko chmury / zbierają się, jakby chciały kogoś zabić, / wczuwamy się w odświętny nastrój kwitnienia” („Wiersz piracki”, K, s. 66), „[Póki prąd, sprzedaż tego pasma?] / Edytuj: dochodzenie do siebie lub oddanie / możliwości odwróconej uwadze” („Ślimaki”, C, s. 33), „Kimkolwiek jesteście, to koniec imprezy. / Musicie się zbierać. Lecicie. Leci nowy dzień, / kawałek, nowy worek śmieci, klon” („#”, C, s. 18). W „Cukrach…” ta schyłkowość przybiera niejednokrotnie postać bycia „po sezonie” („Jak dobrze”), z dala od centrum, na bocznicy w Korszach („Peronu”), w niewłaściwym, asynchronicznym rytmie względem reszty świata („Ślimaki”) lub na ugorze za płotem, gdzie nawet oddawanie moczu staje się czynnością naznaczoną fatalistycznym końcem wszechrzeczy:
Na widowni skupione leżą kamienie. Ogląda to niebo
i zachodzące w nim zmiany. Ktoś tego słucha, ale to jesion.
Ktoś tego słucha, ale nie teraz.
Mógłbym tak sikać przez czas przypisany innym
czynnościom, gościom, krajom i ich niebiosom, jednak
niebawem nie będę miał czym.
Mógłbym tak sikać przez czas przypisany innym
skłonnościom, radościom, jednak niebawem
nie będzie tu ich.
(„Proscenium”, C, s. 6)
Szwarc umieszcza się na tych marginesach bez żalu czy resentymentu, bo równocześnie obserwuje z kosmicznej, niemalże boskiej perspektywy („Kosmos”, „Brojler Bób”, „Ślimaki”) znikomość, ruchliwość i absurdalność jednostkowej egzystencji, skupionej na lękliwym podmiocie. Jak stwierdzał w rozbudowanym komentarzu z debaty Biura Literackiego na temat statusu współczesnego poety, którą w jakiś tajemniczy sposób zainicjowało zdanie Wojciecha Kuczoka o „mieszkaniu w bunkrze na przedmieściach”: „«Bycie poetą dzisiaj» to nie mieć miejsca zamieszkania, «bunkier» to w czasach kryzysu już jakiś luksus, schronienie przed bombardowaniem «połowicznie błyskotliwych formuł»” (Szwarc 2009). Poezja byłaby zatem swoistym przyznawaniem się do nomadyzmu, wywołanego kryzysem wartości. Świat Szwarca naznaczony jest anomią języka lat dziewięćdziesiątych, z których nie udało mu się (językowi) wydźwignąć, ale który uświadomił sobie, że przeoczył ostatnią szansę zmiany. Może nie są to spedycyjne traktaty na temat „zwrotek i zwrotów” późnego kapitalizmu jak u Domarusa, ani tym bardziej apokaliptyczne frenezje końca świata pracy i alienacji jak u Sosnowskiego, ale techniczny element „przesunięcia”, fundowanego np. przez przerzutnię, przekłada się na filozoficzną diagnozę kondycji „ruchomego podmiotu” – efektu swoistej dyslokacji, wciąż na powrót autotematycznie umiejscawiającego się w wierszu i opuszczającego to miejsce. Kiedyś brzmiało to tak, „na Wiedemanna” właśnie:
i syreny zachodnich miast portowych, nie zdołają
odwieść nas od bajkowych seansów w jaskini
- jak już zdążyłem przekornie określić miejsce
mojego siedzenia, które w tekście będzie właśnie tym,
czym stanie się po moim jego opuszczeniu
- miejscem, w którym mnie od jakiegoś czasu nie ma,
bo wyszedłem po coś, co jest mi teoretycznie potrzebne,
chociaż zapewne nie jest mi to do niczego potrzebne
i już nie wrócę, bo wyszedłem do mięsnego
kupić sobie pościel
(„Traktat o marchewce”, U, s. 68)
W „Cukrach…” jest podobnie i echa dyslokacji też są nieustannie tematyzowane, jak w dwuwierszu: „CHCIAŁEM protestować, / lecz niebo było czyste i wylądowałem spontanicznie / pośród spacerowiczów” (C, s.15) i „CHCIAŁEM spacerować, lecz musiałem wziąć udział / w proteście” (C, s. 31). Te spacery jako akty politycznego sprzeciwu to oczywiście popularny ostatnio motyw, który wraca jak solidarnościowy bumerang, ale w wierszach Szwarca ciekawi co innego: jego przypadkowość, związania z trafieniem akurat nie w to miejsce i nie w ten czas.
Dobrze wyłowił z debiutu Kujawa chyba jedyne w tamtym tomie, metaliterackie wskazanie, które warto podjąć krytycznie, bo zostawia coś więcej niż refleksję o pisaniu pisania po końcu: „Przekaz wiersza / pojawia się z opóźnieniem jak owoc / i załamuje gałąź” (*, K, s. 44). Poczucie, że jest już za późno, że „(…) jesteśmy // spóźnieni, bo już spisani” (K, s. 70) naznaczało „Kota w tympanonie” jakimś fatalizmem, ale podobne wrażenie zostawiał też tom kolejny, pełen iście baudrillardowskich rozszczelnień i upłynnień, uniemożliwiających jakiekolwiek negocjacje i sądy wartościujące. To poczucie idzie jednak w parze z pewnego rodzaju etycznym nawet imperatywem czy też po prostu potrzebą – komunikacji. To z czytelnikiem zawiązywano przecież „umowę o dzieło” i chociaż „Wstępna pozycja okazuje się pozą języczka” („Zasięg”, U, s. 15), to takie postmodernistyczne, retoryczne piruety są przy okazji próbą inicjacji jakiegoś porozumienia w warunkach, które dobrze znamy: obopólnej zgody na sztuczność poetyckiego gestu. Fraza o owocu jako metaforze nieskutecznego działania wiersza powraca niemal dosłownie w „Cukrach…”:
I nie bierz tego do serca. Sportowy duch
przeniknie w głąb twoich działań, a pies przyniesie
w pysku frisbee
dla zmarnowanych rąk. Miej dla nich czas
i cierpliwość. Gdy je połączysz, powstanie miska,
wszystko, co do niej wlejesz,
ucieknie. I jeszcze niech przekaz pojawi się
z opóźnieniem jak owoc i niech załamie sobie
tę zasraną gałąź.
Myj zasraną gałąź, balsamuj ręce, kiedy jest
za późno, niech mówi lustro, ojczyzna wdroży
nas w swoje cykle
jak wydajne szambo. (…)
(„Przytomność vol. 2”, C, s. 13–14)
Nadaremność i nieskuteczność wymiany informacji w poezji, jako modelu wszelkiej wymiany świata kapitału, który właśnie z tego procesu próbuje wycisnąć wartość dodaną, w nowym tekście wydaje się jeszcze bardziej rozpaczliwa i opresyjna. Jakbyśmy doszli do jakiejś granicy eksploatacji i spekulacji, której Ziemia nie udźwignie na dawnych zasadach i ktoś w końcu zgasi światło za nas, co nawet brzmi trochę złowróżbnie:
wielki wóz, przyczepa danych, transmisja.
I padnie koń, który to ciągnął.
A kiedy padnie koń,
wezmą się za konsumowanie konia.
A kiedy skończy się koń,
wezmą się za was.
(„#”, C, s. 20)
O liryce Szwarca nie pisało się za wiele (przypomnę tylko obszerny szkic Michała Prankego: „Od egologii do ekologii. «Pięć listopadowych rematów» Szymona Szwarca” [w:] Ekokrytyka, red. K. Wojciechowski, Poznań 2018.), choć jeśli już – na ogół pochlebnie, ale jedną opinię wypada przytoczyć z dwóch powodów. Po pierwsze poczynił ją sam Wiedemann, do którego niewidzialnej i niedostrzeżonej nigdy szkoły aspirować mógł autor „Cukrów…”, po drugie doskonale wyłapał jeszcze dawniejszą i ważną z tej perspektywy tradycję – rodzimego kubizmu, osadzonego poprzez przekłady Ważyka na barkach Apollinaire’a i Cendrarsa:
„«Kot w tympanonie» […] nie ma już w sobie nic z młodzieżowej debiutanckości, jest po prostu kolejnym, istotnym faktem w dziejach awangardowo zorientowanego klasycyzmu, znanego nam choćby z późnej twórczości Adama Ważyka. Gdybym miał podać jedną cechę wyróżniającą Szwarca wśród jego rówieśników, byłaby to niewymuszona sentencjonalność, zdolność pisania zdań zapadających w pamięć i gnieżdżących się w umyśle, tworzenia uogólnień bez jakiegokolwiek zadęcia, swobodnie, ale też i czujnie” (Wiedemann 2012).
„Awangardowo zorientowany klasycyzm” brzmieć może jak oksymoron, ale o to właściwie chodziło od początku, gdy w połowie lat dwudziestych minionego wieku w „Almanachu Nowej Sztuki” Gacki formułował program „nowego klasycyzmu”, próbując pożenić ekonomiczne postulaty „Zwrotnicy” z własnym ciążeniem ku kubistycznej Francji, ku poetyce skojarzeń i prymatowi porządku wersowego, umożliwiającego podłączanie się do wiersza nowych myśli. Ważyk zachował ten element młodzieńczy, czy raczej wyeksponował go dopiero w ostatnich tomach – zwłaszcza w „Zdarzeniach” (1977), snując wówczas swobodne, chodzone refleksje o własnym odklejaniu się od świata. Sentencjonalność to nie mędrkowanie. Zdania układają się w potencjalnie złote myśli, ale niepewność podmiotu, jego sposób ustawienia głosu w labilnym świecie, w którym wydaje się on najmniej zdolnym do snucia filozoficznej refleksji, odciąża je z dydaktyzmu. Ta sentencjonalność wzmagała się u Szwarca z tomu na tom. W „Umowie o dzieło” jest jej sporo, a w „Cukrach złożonych” większość wierszy – w tym te najlepsze – wypowiadane są jakby bezpodmiotowo, w bezokolicznikach lub trybie przypuszczającym, albo wręcz adresowane wprost w drugiej osobie.
Rafał Skonieczny pisał o najnowszym tomie trochę poetycko, ale bardzo trafnie: „jego wiersze cechuje przytomność spojrzenia psa, który nauczony myśleć «po ludzku», pieczołowicie, wręcz mozolnie, słowo po słowie, zdanie po zdaniu, rekonstruuje język wedle naiwnie pojmowanych reguł ludzkiej semantyki. Stąd wiersz szwarcowy może się z pozoru wydawać – mówiąc kolokwialnie – goły, ogołocony z tego, co zbyt pochopnie nazywamy «sensem» wynikającym wprost z mowy” (Skonieczny 2020). To, co szwankuje u Szwarca, szwankuje celowo i ma charakter usuwania miejsc wzmożonej sensotwórczości. To jakby rozwinięcie tezy „żeby i wiersz był nieco lżejszy”. Im bardziej skomplikowanych, filozoficznie otwartych kategorii używa poeta w „Cukrach…”, a są to m.in. problemy obecności, sposobów bycia bytu, poznania poprzez język i pozostałe zmysły, analizy (a więc rozkładu) jako narzędzia poznawczego, tym mniej zobowiązujące są jego poszukiwania. Jest to zatem ten rodzaj liryki, który zawiesza się między próbą traktatu i kpiną. Tutaj mamy konsens.
„Cukry…” wnoszą jednak kilka nowych akcentów, w tym coraz wyraźniejsze odchodzenie od antropocentrycznej perspektywy. W pewnym sensie Szwarc zabiera się wraz z falą ekologicznej wrażliwości, właściwie jedynej sensownej w obecnym układzie społecznym, ale też niewiele zmieniającej w globalnym ruchu kapitału. W ankiecie „eleWatora” z 2019 roku na temat świętości pisał tak (temat ograny jak stara płyta, a jednak przyniósł kilka ekologicznych motywów i pokazał, że świętość coraz rzadziej widziana jest przez poetów w dogmacie lub w tradycji judeochrześcijańskiej, a coraz częściej ma charakter newage’owski, na modłę Olgi Tokarczuk): "Święty staje się las, który wyrzyna jakaś przeklęta Spółka. Święte stają się zwierzęta, które wymierają na naszych oczach. Święta jest temperatura w sierpniu, która pozwala jakoś funkcjonować, jak również święta jest woda w rzekach i w rurach, która jest. Obszary świętości lokują się poza obszarem naszego doraźnego interesu" („EleWator” 2019).
Poza obszarem „naszego doraźnego interesu” lokuje się też oczywiście wiersz jako działanie bezproduktywne, marginalne, będące raczej formą medytacji podmiotu nad własną kondycją, niż sposobem ratowania świata. Nie powinno zatem dziwić, że w „Cukrach…” właśnie ten eklektyczny model metafizycznego podżyrowania sensu dochodzi do głosu najczęściej. Jest on jak opisywana przez poetę domowa instalacja codziennego użytku: „składają się na nią kadzielniczka z Buddą, któremu złamał się pindolek na głowie, porcelanowy łabędź, łoś z blachy oraz rafandynka. Brakuje Jezuska, ale nie jest tu do niczego potrzebny” (tamże). To nie ołtarz, lecz artystyczny kolaż nowej duchowości – bibelotów, pamiątek, znaków zużycia i wyeksploatowania. Z „Cukrami…” jest podobnie: dostają się do nich jakby niezobowiązujące odpady procesu krytycznego myślenia, które skomponowane, a właściwie zestawione ze sobą, robią poważny, choć śmieciowy wiersz, zdolny zasiedlić w równym stopniu „Polskę przydrożną” Piotra Mareckiego i groteskowe, antykorporacyjne lokale Adama Kaczanowskiego. W takim medytacyjnym bałaganie Szwarcowi jest najlepiej – wiersz uwalnia się od przyciężkich zdań, a podmiot od obowiązku osądzania i nauczania, pozostawiając jednak gorzki-słony posmak:
Teraz jeszcze raz pomyśl o bezrobotnym ciele:
jest transport
do ogrodów zachodzi coraz sprawniej,
pokonujesz nim drogi oraz nieurodzaje,
wieziesz jak zaszczepione burgery, farsz dla marszu,
błoto, w którym pomnożysz swój gatunek i zysk.
Z napojem izotonicznym w myśli przewodniej
zapytasz wreszcie:
czy istnieje Bób?
(„Brojler Bób”, C, s. 12)
Literatura:
Kujawa D.: „Pęd języka, pędy słów”. http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=202&artykul=4381
Skonieczny R.: „Film promujący «Cukry złożone» Szymona Skwarca” https://www.wbp.poznan.pl/wydawnictwo/aktualnosci/film-promujacy-cukry-zlozone-szymona-szwarca/
Szwarc Sz.: „Kot w tympanonie”. Biblioteka Rity Baum. Wrocław 2012.
Szwarc Sz.: „Umowa o dzieło”. WBPiCAK. Poznań 2014.
Szwarc Sz.: „Widzą poprzez śpiew”. https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/widza-poprzez-spiew/
Wiedemann A.: „Zyskać”. https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/zyskac/
Świętość – ankieta, „EleWator” 2019, nr 4.
Tytuł debiutu podsuwał charakterystyczną cechę nieco groteskowego, surrealizującego kojarzenia ze sobą elementów, a przecież drugi tom zapowiadał się jeszcze bardziej konceptualnie. Trafiał w istotny problem polskiego systemu pracy, a przy tym jakby metaliteracko podstemplowywał mizerną kondycję współczesnego pisarza, którego z resztą klasy pracującej wiąże na ogół właśnie jedna, druga lub trzeba „umowa o dzieło”. Ale Szwarc daleki był wówczas od społecznych diagnoz, przynajmniej od tych stawianych wprost. Nawet w tytułowym tekście przechwycone zdania z prawniczego języka umów zmieniał w absurdalny, metafizyczny traktat o życiu i jego bezcelowości. W recenzji na łamach „artPapieru” (jednej z niewielu, jakie powstały) Dawid Kujawa opisywał główne napięcie liryki Szwarca jako balansowanie między lekkością i ciężkością, poruszeniem i znieruchomieniem. „Podskórnie wyczuwa się w tomie wielką niechęć do przyciężkich, statycznych fraz i związaną z nią ciągłą potrzebę «zrzucania balastu»” (Kujawa 2014) – stwierdzał krytyk. Ten imperatyw został zresztą sformułowany wprost w cytowanej już „Mokrej robocie”: „(…) Głupio jest w domyśle / ćwiczyć równomierny oddech. Jeszcze chwila i dojdzie / do nas, co mieliśmy zrobić. Wpierw jednak sobie / zapalmy. Żeby i wiersz był nieco lżejszy” (U, s. 13). Chodziłoby więc o technicznie przemyślany, podbudowany wersologicznie (przerzutnie zmieniające sens zdania, przełamywane metafory dopełniaczowe i tautologiczne pętle oraz eliptycznie ściągane puenty każdej strofoidy) sposób „odciążania” tekstu i tym samym upłynniania fraz w jakąś formę groteskowego, ironicznego wymyku.
Tak jak „Kot w tympanonie” przedrzeźniał klasycystyczne decorum, tak w „Umowie o dzieło” nieudolne i samoświadome gesty poety nieustannie przedrzeźniały sam akt pisania wiersza, żeby nie wydarzył się przypadkiem „nazbyt serio” i tym samym nie popadł w wysokomodernistyczną manierę (choć i tak z całego dorobku Szwarca w tym tomie byłoby jej najwięcej). To jednak sprawiało, że z perspektywy ostatnich trzech dekad najbliżej było Szwarcowi właśnie do poezji intelektualno-ironicznej, czasem określanej mianem hermetycznej, czasem łączonej z „Literaturą na Świecie”. A jeszcze szerzej: poezji „warszawskiej”, prezentującej ten rodzaj ulotnego, wielkomiejskiego sznytu wyczerpującej się postmoderny przełomu wieków, który mniej więcej wtedy zepsuł się był w Mikołowie (patronat Wirpszy). Poza nim utrzymywał się jednak od salonów – Tadeusz Pióro i Andrzej Sosnowski („Ścięty pęd” jest zresztą świetnym pastiszem, a cała „Umowa o dzieło” nieustannie kłania się autorowi poems), przez piwnice: Cezary Domarus czy Adam Wiedemann oraz jego młodzi wówczas naśladowcy jak Tomasz Dalasiński i Marcin Orliński, aż po wstępujące łamy pisma „Cyc Gada” (i powrót do Ashbery’ego w oryginałach – myślę zwłaszcza o Tomaszu Grobelskim, który dotąd nie wydał przecież książki).
Co od początku rzucało się w oczy w przypadku liryki Szwarca, to właśnie układy wersów: dystychy, tercyny, formy quasi-sonetowe czy nawet oktawy, ale w pewnym momencie puszczane swobodnie, jakby miały tylko stworzyć zarys rusztowania. W pierwszym, dość nierównym tomie, sporo było balansowania między wyzwalającą ironią i elegijną melancholią, zbyt dużo zdań prostych w obrazowaniu, np.: „Domy ustawiają się w mglisty korowód, / schody prowadzą prosto w ziemię.” („Dłużec”, K, s. 21). Nawet to ładne, ale statyczne – sztywne nie tylko w konturze wersowym. Figurze chodzącego czy przemieszczającego się na różne sposoby podmiotu towarzyszyło u Szwarca nieustanne poczucie pata, zawieszenia jakby na moment przed katastrofą, w której upłynni się znany nam świat. Ten dawno już opustoszał, ale wciąż porusza się w jakimś bezwładzie po wyżłobionych z dawna koleinach: „dzieci bawią się przynętą we wnętrzu łodzi, / nie ma jeszcze wieczoru, tylko chmury / zbierają się, jakby chciały kogoś zabić, / wczuwamy się w odświętny nastrój kwitnienia” („Wiersz piracki”, K, s. 66), „[Póki prąd, sprzedaż tego pasma?] / Edytuj: dochodzenie do siebie lub oddanie / możliwości odwróconej uwadze” („Ślimaki”, C, s. 33), „Kimkolwiek jesteście, to koniec imprezy. / Musicie się zbierać. Lecicie. Leci nowy dzień, / kawałek, nowy worek śmieci, klon” („#”, C, s. 18). W „Cukrach…” ta schyłkowość przybiera niejednokrotnie postać bycia „po sezonie” („Jak dobrze”), z dala od centrum, na bocznicy w Korszach („Peronu”), w niewłaściwym, asynchronicznym rytmie względem reszty świata („Ślimaki”) lub na ugorze za płotem, gdzie nawet oddawanie moczu staje się czynnością naznaczoną fatalistycznym końcem wszechrzeczy:
Na widowni skupione leżą kamienie. Ogląda to niebo
i zachodzące w nim zmiany. Ktoś tego słucha, ale to jesion.
Ktoś tego słucha, ale nie teraz.
Mógłbym tak sikać przez czas przypisany innym
czynnościom, gościom, krajom i ich niebiosom, jednak
niebawem nie będę miał czym.
Mógłbym tak sikać przez czas przypisany innym
skłonnościom, radościom, jednak niebawem
nie będzie tu ich.
(„Proscenium”, C, s. 6)
Szwarc umieszcza się na tych marginesach bez żalu czy resentymentu, bo równocześnie obserwuje z kosmicznej, niemalże boskiej perspektywy („Kosmos”, „Brojler Bób”, „Ślimaki”) znikomość, ruchliwość i absurdalność jednostkowej egzystencji, skupionej na lękliwym podmiocie. Jak stwierdzał w rozbudowanym komentarzu z debaty Biura Literackiego na temat statusu współczesnego poety, którą w jakiś tajemniczy sposób zainicjowało zdanie Wojciecha Kuczoka o „mieszkaniu w bunkrze na przedmieściach”: „«Bycie poetą dzisiaj» to nie mieć miejsca zamieszkania, «bunkier» to w czasach kryzysu już jakiś luksus, schronienie przed bombardowaniem «połowicznie błyskotliwych formuł»” (Szwarc 2009). Poezja byłaby zatem swoistym przyznawaniem się do nomadyzmu, wywołanego kryzysem wartości. Świat Szwarca naznaczony jest anomią języka lat dziewięćdziesiątych, z których nie udało mu się (językowi) wydźwignąć, ale który uświadomił sobie, że przeoczył ostatnią szansę zmiany. Może nie są to spedycyjne traktaty na temat „zwrotek i zwrotów” późnego kapitalizmu jak u Domarusa, ani tym bardziej apokaliptyczne frenezje końca świata pracy i alienacji jak u Sosnowskiego, ale techniczny element „przesunięcia”, fundowanego np. przez przerzutnię, przekłada się na filozoficzną diagnozę kondycji „ruchomego podmiotu” – efektu swoistej dyslokacji, wciąż na powrót autotematycznie umiejscawiającego się w wierszu i opuszczającego to miejsce. Kiedyś brzmiało to tak, „na Wiedemanna” właśnie:
i syreny zachodnich miast portowych, nie zdołają
odwieść nas od bajkowych seansów w jaskini
- jak już zdążyłem przekornie określić miejsce
mojego siedzenia, które w tekście będzie właśnie tym,
czym stanie się po moim jego opuszczeniu
- miejscem, w którym mnie od jakiegoś czasu nie ma,
bo wyszedłem po coś, co jest mi teoretycznie potrzebne,
chociaż zapewne nie jest mi to do niczego potrzebne
i już nie wrócę, bo wyszedłem do mięsnego
kupić sobie pościel
(„Traktat o marchewce”, U, s. 68)
W „Cukrach…” jest podobnie i echa dyslokacji też są nieustannie tematyzowane, jak w dwuwierszu: „CHCIAŁEM protestować, / lecz niebo było czyste i wylądowałem spontanicznie / pośród spacerowiczów” (C, s.15) i „CHCIAŁEM spacerować, lecz musiałem wziąć udział / w proteście” (C, s. 31). Te spacery jako akty politycznego sprzeciwu to oczywiście popularny ostatnio motyw, który wraca jak solidarnościowy bumerang, ale w wierszach Szwarca ciekawi co innego: jego przypadkowość, związania z trafieniem akurat nie w to miejsce i nie w ten czas.
Dobrze wyłowił z debiutu Kujawa chyba jedyne w tamtym tomie, metaliterackie wskazanie, które warto podjąć krytycznie, bo zostawia coś więcej niż refleksję o pisaniu pisania po końcu: „Przekaz wiersza / pojawia się z opóźnieniem jak owoc / i załamuje gałąź” (*, K, s. 44). Poczucie, że jest już za późno, że „(…) jesteśmy // spóźnieni, bo już spisani” (K, s. 70) naznaczało „Kota w tympanonie” jakimś fatalizmem, ale podobne wrażenie zostawiał też tom kolejny, pełen iście baudrillardowskich rozszczelnień i upłynnień, uniemożliwiających jakiekolwiek negocjacje i sądy wartościujące. To poczucie idzie jednak w parze z pewnego rodzaju etycznym nawet imperatywem czy też po prostu potrzebą – komunikacji. To z czytelnikiem zawiązywano przecież „umowę o dzieło” i chociaż „Wstępna pozycja okazuje się pozą języczka” („Zasięg”, U, s. 15), to takie postmodernistyczne, retoryczne piruety są przy okazji próbą inicjacji jakiegoś porozumienia w warunkach, które dobrze znamy: obopólnej zgody na sztuczność poetyckiego gestu. Fraza o owocu jako metaforze nieskutecznego działania wiersza powraca niemal dosłownie w „Cukrach…”:
I nie bierz tego do serca. Sportowy duch
przeniknie w głąb twoich działań, a pies przyniesie
w pysku frisbee
dla zmarnowanych rąk. Miej dla nich czas
i cierpliwość. Gdy je połączysz, powstanie miska,
wszystko, co do niej wlejesz,
ucieknie. I jeszcze niech przekaz pojawi się
z opóźnieniem jak owoc i niech załamie sobie
tę zasraną gałąź.
Myj zasraną gałąź, balsamuj ręce, kiedy jest
za późno, niech mówi lustro, ojczyzna wdroży
nas w swoje cykle
jak wydajne szambo. (…)
(„Przytomność vol. 2”, C, s. 13–14)
Nadaremność i nieskuteczność wymiany informacji w poezji, jako modelu wszelkiej wymiany świata kapitału, który właśnie z tego procesu próbuje wycisnąć wartość dodaną, w nowym tekście wydaje się jeszcze bardziej rozpaczliwa i opresyjna. Jakbyśmy doszli do jakiejś granicy eksploatacji i spekulacji, której Ziemia nie udźwignie na dawnych zasadach i ktoś w końcu zgasi światło za nas, co nawet brzmi trochę złowróżbnie:
wielki wóz, przyczepa danych, transmisja.
I padnie koń, który to ciągnął.
A kiedy padnie koń,
wezmą się za konsumowanie konia.
A kiedy skończy się koń,
wezmą się za was.
(„#”, C, s. 20)
O liryce Szwarca nie pisało się za wiele (przypomnę tylko obszerny szkic Michała Prankego: „Od egologii do ekologii. «Pięć listopadowych rematów» Szymona Szwarca” [w:] Ekokrytyka, red. K. Wojciechowski, Poznań 2018.), choć jeśli już – na ogół pochlebnie, ale jedną opinię wypada przytoczyć z dwóch powodów. Po pierwsze poczynił ją sam Wiedemann, do którego niewidzialnej i niedostrzeżonej nigdy szkoły aspirować mógł autor „Cukrów…”, po drugie doskonale wyłapał jeszcze dawniejszą i ważną z tej perspektywy tradycję – rodzimego kubizmu, osadzonego poprzez przekłady Ważyka na barkach Apollinaire’a i Cendrarsa:
„«Kot w tympanonie» […] nie ma już w sobie nic z młodzieżowej debiutanckości, jest po prostu kolejnym, istotnym faktem w dziejach awangardowo zorientowanego klasycyzmu, znanego nam choćby z późnej twórczości Adama Ważyka. Gdybym miał podać jedną cechę wyróżniającą Szwarca wśród jego rówieśników, byłaby to niewymuszona sentencjonalność, zdolność pisania zdań zapadających w pamięć i gnieżdżących się w umyśle, tworzenia uogólnień bez jakiegokolwiek zadęcia, swobodnie, ale też i czujnie” (Wiedemann 2012).
„Awangardowo zorientowany klasycyzm” brzmieć może jak oksymoron, ale o to właściwie chodziło od początku, gdy w połowie lat dwudziestych minionego wieku w „Almanachu Nowej Sztuki” Gacki formułował program „nowego klasycyzmu”, próbując pożenić ekonomiczne postulaty „Zwrotnicy” z własnym ciążeniem ku kubistycznej Francji, ku poetyce skojarzeń i prymatowi porządku wersowego, umożliwiającego podłączanie się do wiersza nowych myśli. Ważyk zachował ten element młodzieńczy, czy raczej wyeksponował go dopiero w ostatnich tomach – zwłaszcza w „Zdarzeniach” (1977), snując wówczas swobodne, chodzone refleksje o własnym odklejaniu się od świata. Sentencjonalność to nie mędrkowanie. Zdania układają się w potencjalnie złote myśli, ale niepewność podmiotu, jego sposób ustawienia głosu w labilnym świecie, w którym wydaje się on najmniej zdolnym do snucia filozoficznej refleksji, odciąża je z dydaktyzmu. Ta sentencjonalność wzmagała się u Szwarca z tomu na tom. W „Umowie o dzieło” jest jej sporo, a w „Cukrach złożonych” większość wierszy – w tym te najlepsze – wypowiadane są jakby bezpodmiotowo, w bezokolicznikach lub trybie przypuszczającym, albo wręcz adresowane wprost w drugiej osobie.
Rafał Skonieczny pisał o najnowszym tomie trochę poetycko, ale bardzo trafnie: „jego wiersze cechuje przytomność spojrzenia psa, który nauczony myśleć «po ludzku», pieczołowicie, wręcz mozolnie, słowo po słowie, zdanie po zdaniu, rekonstruuje język wedle naiwnie pojmowanych reguł ludzkiej semantyki. Stąd wiersz szwarcowy może się z pozoru wydawać – mówiąc kolokwialnie – goły, ogołocony z tego, co zbyt pochopnie nazywamy «sensem» wynikającym wprost z mowy” (Skonieczny 2020). To, co szwankuje u Szwarca, szwankuje celowo i ma charakter usuwania miejsc wzmożonej sensotwórczości. To jakby rozwinięcie tezy „żeby i wiersz był nieco lżejszy”. Im bardziej skomplikowanych, filozoficznie otwartych kategorii używa poeta w „Cukrach…”, a są to m.in. problemy obecności, sposobów bycia bytu, poznania poprzez język i pozostałe zmysły, analizy (a więc rozkładu) jako narzędzia poznawczego, tym mniej zobowiązujące są jego poszukiwania. Jest to zatem ten rodzaj liryki, który zawiesza się między próbą traktatu i kpiną. Tutaj mamy konsens.
„Cukry…” wnoszą jednak kilka nowych akcentów, w tym coraz wyraźniejsze odchodzenie od antropocentrycznej perspektywy. W pewnym sensie Szwarc zabiera się wraz z falą ekologicznej wrażliwości, właściwie jedynej sensownej w obecnym układzie społecznym, ale też niewiele zmieniającej w globalnym ruchu kapitału. W ankiecie „eleWatora” z 2019 roku na temat świętości pisał tak (temat ograny jak stara płyta, a jednak przyniósł kilka ekologicznych motywów i pokazał, że świętość coraz rzadziej widziana jest przez poetów w dogmacie lub w tradycji judeochrześcijańskiej, a coraz częściej ma charakter newage’owski, na modłę Olgi Tokarczuk): "Święty staje się las, który wyrzyna jakaś przeklęta Spółka. Święte stają się zwierzęta, które wymierają na naszych oczach. Święta jest temperatura w sierpniu, która pozwala jakoś funkcjonować, jak również święta jest woda w rzekach i w rurach, która jest. Obszary świętości lokują się poza obszarem naszego doraźnego interesu" („EleWator” 2019).
Poza obszarem „naszego doraźnego interesu” lokuje się też oczywiście wiersz jako działanie bezproduktywne, marginalne, będące raczej formą medytacji podmiotu nad własną kondycją, niż sposobem ratowania świata. Nie powinno zatem dziwić, że w „Cukrach…” właśnie ten eklektyczny model metafizycznego podżyrowania sensu dochodzi do głosu najczęściej. Jest on jak opisywana przez poetę domowa instalacja codziennego użytku: „składają się na nią kadzielniczka z Buddą, któremu złamał się pindolek na głowie, porcelanowy łabędź, łoś z blachy oraz rafandynka. Brakuje Jezuska, ale nie jest tu do niczego potrzebny” (tamże). To nie ołtarz, lecz artystyczny kolaż nowej duchowości – bibelotów, pamiątek, znaków zużycia i wyeksploatowania. Z „Cukrami…” jest podobnie: dostają się do nich jakby niezobowiązujące odpady procesu krytycznego myślenia, które skomponowane, a właściwie zestawione ze sobą, robią poważny, choć śmieciowy wiersz, zdolny zasiedlić w równym stopniu „Polskę przydrożną” Piotra Mareckiego i groteskowe, antykorporacyjne lokale Adama Kaczanowskiego. W takim medytacyjnym bałaganie Szwarcowi jest najlepiej – wiersz uwalnia się od przyciężkich zdań, a podmiot od obowiązku osądzania i nauczania, pozostawiając jednak gorzki-słony posmak:
Teraz jeszcze raz pomyśl o bezrobotnym ciele:
jest transport
do ogrodów zachodzi coraz sprawniej,
pokonujesz nim drogi oraz nieurodzaje,
wieziesz jak zaszczepione burgery, farsz dla marszu,
błoto, w którym pomnożysz swój gatunek i zysk.
Z napojem izotonicznym w myśli przewodniej
zapytasz wreszcie:
czy istnieje Bób?
(„Brojler Bób”, C, s. 12)
Literatura:
Kujawa D.: „Pęd języka, pędy słów”. http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=202&artykul=4381
Skonieczny R.: „Film promujący «Cukry złożone» Szymona Skwarca” https://www.wbp.poznan.pl/wydawnictwo/aktualnosci/film-promujacy-cukry-zlozone-szymona-szwarca/
Szwarc Sz.: „Kot w tympanonie”. Biblioteka Rity Baum. Wrocław 2012.
Szwarc Sz.: „Umowa o dzieło”. WBPiCAK. Poznań 2014.
Szwarc Sz.: „Widzą poprzez śpiew”. https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/widza-poprzez-spiew/
Wiedemann A.: „Zyskać”. https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/zyskac/
Świętość – ankieta, „EleWator” 2019, nr 4.
Szymon Szwarc: „Cukry złożone”. WBPiCAK. Poznań 2020.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |