ISSN 2658-1086

15 października 20 (404) / 2020

Sabina Strózik,

EKFRAZA JAK MALOWANA (ROZALIA SŁODCZYK: 'EKFRAZA, HYPOTYPOZA, PRZEKŁAD. INTEREFERENCJE LITERATURY I MALARSTWA W PROZIE WŁOSKIEJ I ESEISTYCE POLSKIEJ XX WIEKU')

A A A
Każda próba przekładu intersemiotycznego wiąże się z ryzykiem straty. Zasoby środków skrajnie różnych dziedzin są niemożliwe do przetransponowania, w trakcie przenoszenia uroni się trochę sensu, trochę wrażliwości przyrodzonej tej akurat gałęzi sztuki i często, zamiast przekładu, wychodzi raczej pastisz, „potworek”, a najczęściej, mniej może dramatycznie – po prostu chybiona próba przekładu intersemiotycznego. Jak pisze w swej niedawno wydanej książce Dariusz Czaja (którego namysł dowodzi, jak potrzebne są rozważania krakowskiej badaczki): „zapoznając się z teksami o obrazach niejednokrotnie odnoszę bolesne wrażenie, że ich autorzy mówią nie na temat. Mówią boleśnie obok. Służą do tego wypróbowane dyskursy historyczne-sztuczne i krytyczne (…). Autorzy tego typu tekstów niby chcą mówić o obrazie, ale najczęściej swoim gadaniem chcą zastąpić obraz” (Czaja 2020: 212).

Równie trudno o przekładzie interesemiotycznym pisać, próbować go uteoretyzować, usystematyzować i skatalogować. Tego zadania podjęła się w swej rozprawie doktorskiej Rozalia Słodczyk i już za sam heroiczny zamiar należą się słowa uznania. Jej książka jest przedsięwzięciem niebywałym, pierwszym chyba na polskim gruncie tak dalece zgłębiającym zagadnienie ekfrazy i hypotypozy po książce Adama Dziadka „Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej” (2004). Sama autorka swój zamysł werbalizuje w sposób następujący: „Moim celem jest przeglądowo-rekapitulacyjnie omówienie i próba uporządkowania zagadnień wypływających ze związku słowa i obrazu (...) podejmowanych w dyskursie teoretycznoliterackim (…) i komparatystycznym” (s. 10), a także: „Moim celem jest określenie granic pojmowania obu figur, wyznaczenie niezbywalnych ich cech i podkreślenie, że obie formy, niekonwergentne semantycznie ani zakresowo, pozwalają oddzielić dwie różne strategie werbalnej reprezentacji obrazu” (s. 17). Te dwa krótkie cytaty nie dość, że klarownie wyrażają plan, który będzie się w trakcie wywodu starała wypełnić autorka, to dają także próbkę stylu, z którym przyjdzie się mierzyć czytelnikowi – o tym jednak później. Swój teoretyczny zamiar Słodczyk wypełnia ze znaczną nadwyżką – dwie części tomu: „Ekfraza i hypotypoza” oraz „XX-wieczne polskie eseje i włoskie opowiadania” składają się na ponad 400-stronicową rozprawę.

Wybitne studium ekfrazy i hypotypozy jest przygotowanym do druku doktoratem badaczki. Zazdrość musi budzić tak doskonale opracowany i dopracowany materiał, który przedstawia Słodczyk czytelnikowi, chcącemu podjąć się niebywałego wprost trudu zapoznania się z tą publikacją. Nie jest to zarzut – ale praca przed każdym czytelnikiem wielka. Badaczka w żadnym momencie nie daje wytchnienia – każde zdanie, konkluzja obwarowane są niebywałą precyzją. Autorka nawet najmniejsze fragmenty obudowuje przypisami i zastrzeżeniami, jakby przygotowana od razu na każdy potencjalny zarzut nieścisłości.

Muszę się przyznać, że kiedy zaczynałam czytać tom Słodczyk, wydawało mi się, że jest zbudowany następująco: doskonały teoretyczny wywód – trudno sobie aż wyobrazić trud, jaki włożyła autorka w napisanie tak wszechstronnego studium – a następnie mikrointerpretacje, w których zarówno ekfraza, jak i hypotypoza otworzą się przez uzbrojonym w teorię czytelnikiem i zachwycą. Słowem – że będzie można przyłapać mariaż sztuk przy pracy. Nic takiego się jednak nie dzieje. Jak wymagająca jest pierwsza część rozprawy, tak jest i druga. Rzetelność autorki okazuje się tak wielka, że i interpretacje obudowane przypisami nie dają nawet na chwilę oddechu, nie ma rozprężenia. Nie oczekuję eseistycznego stylu – mam ciągle w pamięci, że jest to praca naukowa, chciałabym tylko posłuchać, jak Słodczyk mówi o czymś, co na pewno ją pochłania i fascynuje, odrobinę lżej.

Badaczka, budując erudycyjną dykcję, sięga do samego źródła – wychodzi od starożytności (zob. s. 95-101), by potem przytoczyć najrzetelniej, jak się tylko da, stan badań. Czytelnik poznaje więc teorie, które narosły wokół ekfrazy, autorka referuje i objaśnia poglądy, których wyznawcami byli m.in. Ruth Webb, Bernhard Scholz, Krieger, John Hollander, Claus Clüver, Pia Brînzeu, Valerie Robillard, Heffernan, David Carrier, Jaś Elsner, Michele Cometa, Laura M. Sager Eidt. Nie ogranicza się jednak Słodczyk „jedynie” do referowania teorii już ugruntowanych, ale w podrozdziale „Koncepcja ekfrazy. Ekfrazy krytyczne i literackie oraz ich typy” deklaruje: „chciałabym zaproponować następującą rozszerzoną charakterystykę ekfrazy w jej rozumieniu współczesnym” (s. 133). Dzieli ekfrazę na krytyczną (użytkową/dydaktyczną) i literacką, która z kolei może występować w wersji denotacyjnej, konotacyjnej i kombinacyjnej (zob. s. 140). Oczywiście zdaje sobie autorka sprawę, że typy te zachodzą na siebie, współistnieją – tuż po zaproponowanym schemacie pojawiają się skrótowe opisy omawianych w dalszej części rozprawy reprezentacji wraz z przyporządkowaniem ich do właściwego miejsca w grafie. Np.: „Esej Adama Zagajewskiego wciela par excellence typ ekfrazy konotacyjnej kompletnej, rozbudowanej i dominującej nad ekfrazą denotacyjną, funkcjonującą peryferyjnie, jako podany zarys obrazu niezbędny do zrozumienia całości wypowiedzi” (s. 141).

Eksplodująca ekfraza

O ile ekfraza pojawia się zarówno w namyśle rozmaitych badaczy (nie tylko jako przedmiot obszerniejszych publikacji, jak np. wspomniana już praca Dziadka, ale także jako fragment opisu twórczości wybranych pisarzy – na uwagę, w moim mniemaniu, zasługuje choćby namysł nad ekfrazami u Zagajewskiego, który snuje Anna Czabanowska-Wróbel), jak i stanowi od czasu do czasu temat rozmaitych esejów, o tyle hypotypoza (pisana przez „y”, co poddają analizie zarówno Słodczyk, jak i Dziadek) bywa raczej pomijana. Wydaje się, że przede wszystkim przez wpisaną w nią efemeryczność, trud jej wskazania, uchwycenia. O ile ekfrazę trudniej w lekturze przeoczyć – często zresztą wyrażana jest eksplicytnie, o tyle hypotypoza, kapryśna i ulotna, zapewne wielokrotnie w lekturach, nawet uważnych, po prostu umyka. Zwłaszcza jeśli miałaby np. podlegać kontaminacji, jak przypadek opisywanego przez Zagajewskiego obrazu Vermeera, który w istocie okazuje się nie jednym, a dwoma obrazami, które zlały się w wyobraźni pisarza, a co z podziwu godną uważnością detektywa wyłuszcza i tropi Słodczyk.

Ekfraza, dla każdego, kto jakkolwiek choć otarł się o badania teoretycznoliterackie, nie jest figurą zaskakującą. Pojawia się często, w różnych gatunkach tekstów, podlega zapewne modom – możemy choćby zauważyć, że badania nad nią przeżywają w pewnym sensie rozkwit – ale okazuje się też narzędziem stałym. Dość łatwa w rozpoznaniu, jest środkiem wyrazu zarówno literatów, jak i historyków sztuki. Ma tę ciekawą właściwość, że wymaga od czytelnika wyjścia poza tekst, konfrontacji z dziełem: „Od odbiorcy ekfrazy konkretne dzieło sztuki wymaga (…) wyjścia poza tekst i konfrontacji z dziełem wizualnym” (s. 56). Tym bardziej cieszy, że publikacja zawiera na końcu reprodukcje omawianych dzieł, co daje możliwość podjęcia się wymaganej konfrontacji.

Hipotetyczna hypotypoza

O ile ekfraza bywa więc tematem poruszanym dość powszechnie (zapewne ze względu na fakt, że także jako gatunek jest reprezentowana znacznie częściej), choćby jako część składowa monografii twórczości rozmaitych pisarzy, którym zdarza się sympatyzować z malarstwem i kusić się na werbalne przedstawienia, o tyle hypotypoza to enigmatyczny termin, trudny do uchwycenia i opisania. Wie o tym Słodczyk: „o ile badania nad ekfrazą przeżywają (…) prawdziwy rozkwit, o tyle zagadnienie hypotypozy albo jest marginalizowane i traktowane pobocznie, albo zupełnie pomijane” (s. 12). Tym bardziej cenię klarowne objaśnienia Słodczyk, które pozwolę sobie zacytować: „Hypotypozy nie tworzy sposób opisywania, ale jest nią zaproponowany w danym tekście potencjalny efekt owego sposobu opisu. (…) Hypotypoza nie byłaby zatem opisem dzieła, ale wariacją na jego temat wynikającą z próby unaocznienia plastycznego wzorca, postrzegania go jako żywej tkanki, która nie jest nieruchomym, niemym, istniejącym tylko przestrzennie przedstawieniem, ale otrzymuje głos, jest wprawiana w ruch, rozwija się w czasie i przeistacza swoją zewnętrzną (plastyczną) formę” (s. 148).

Zdaje sobie badaczka sprawę z trudności choćby spostrzeżenia hypotypicznych śladów: „hypotypoza czasem jest dla niego (czytelnika – S.S.) bardziej »forsowną« formą wypowiedzi” (s. 165) – i żal może odrobinę, że jest hypotypoza przedstawiona głównie w twórczości mało znanego polskiemu odbiorcy Antonia Tabucchiego.

Obrazowy opis

Szczególnie interesujące jest zakończenie rozprawy – Słodczyk przywołuje w nim opowiadanie, omawianego wcześniej w części interpretacyjnej, Tabucchiego – „La traduzione”. Wybór to szczególny, dający odrobinę wytchnienia po intelektualnych trudach zmierzenia się w tekstem dysertacji, ale także przewrotny. Nie będę zdradzać, na czym dokładnie polega volta i zamysł autorki – chcę jedynie zaznaczyć, że doceniam odważny gest, który jest piękną codą tomu.

Żałuję, że badaczka nie przywołała, choćby w marginalnych rozważaniach zakończenia, tekstu Balzaca „Nieznane arcydzieło”. Owszem, jest tekst francuskiego pisarza traktatem o malarstwie per se, jest jednak także ekfrazą niemożliwą – ekfrazą niemożliwego do zaistnienia obrazu.

Trudno sobie wyobrazić, że ktoś, kto chciałby się kiedykolwiek zająć zgłębianiem dwóch omawianych strategii tekstualnych, mógłby się obyć bez zapoznania z tekstem badaczki. Ma on bowiem wartość niepodważalną – nie tylko opowiada (choć stylem, przyznam, nielekkim) teorię tekstowych zjawisk, anatomicznie rozkłada warianty i teorie, ale również pokazuje na dobranym różnorodnie materiale, jak działają, jak kształtuje się tekst, któremu zaaplikowano niejako siłę oddziaływania innego medium, malarstwa. I choć zdarzają się w rozprawie truizmy: „obraz może istnieć bez ekfrazy albo hypotypozy, ale one bez obrazu nie” (s. 57), to jest to monografia niewątpliwie wybitna.

Punkt widzenia – punkt pisania

Pozwolę sobie skonkludować cytatem z innego tekstu Słodczyk, który wydaje mi się doskonale pasować: „Nie chodzi przy tym o dokonywanie waloryzacji, jakościowego stopniowania poszczególnych propozycji, ale o uświadomienie ich niejednorodności, odmienności niewynikającej tylko z różnicy stylów pisania, lecz także z różnicy patrzenia na dzieło, z odmiennych wrażliwości i zainteresowań, z innego bagażu kulturowego i innego celu, jaki mają autorzy werbalnie przybliżający dzieło sztuki” (Słodczyk 2017: 36). Zamysł ten, wyrażony w tekście wcześniejszym niż omawiana publikacja, spełnia się w całości w tomie podoktoratowym. Badaczka, w pełni realizując zamiar przedstawiony we wstępie, pokazuje, jak o ekfrazie i hypotypozie można myśleć, wyposaża czytelnika w warsztat, który – przy właściwym wykorzystaniu – pomoże tropić malarskie ślady w literackich wędrówkach.

Jest więc rozprawa Słodczyk tekstem wprost niebywałym. Trudno powiedzieć, że można tę książkę czytać dla przyjemności. Dla zyskania niezbędnego aparatu do śledzenia malarskich tropów jednak – na pewno.

LITERATURA:

Czaja D.: „Cena sztuki. Tezy o zaczarowaniu”. Wydawnictwo Pasaże. Kraków 2020.

Słodczyk R.: „Modusy ekfrazy. Sieneński kondotier Simone Mortiniego oczami Zbigniewa Herberta i Gustawa Herlinga-Grudzińskiego”. „Przekładaniec” 2017, nr 35.
Rozalia Słodczyk: „Ekfraza, hypotypoza, przekład. Interferencje literatury i malarstwa w prozie włoskiej i eseistyce polskiej XX wieku”. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kraków 2020. [seria: Hermeneia].