ISSN 2658-1086
UKŁAD SYMBOLICZNY PRZESZKADZAJĄCY HORMONOM (FILIP MATWIEJCZUK: 'RÓŻAGLON')
A
A
A
Spośród wszystkich książek Tomasza Pułki najbardziej lubię „Cennik”. Nie tylko dlatego, że znajdują się tam „klasyki” współczesnej poezji polskiej („Blenda”, „Adresy zapisu” czy „Manifest dobrodzieja”). Po prostu przy każdej lekturze „Cennika” mam wrażenie, że nie mógłby być inny, że jest rewelacyjnie skomponowany (patrz: tylko pozornie oczywista klamra kompozycyjna w postaci „Kochana liryko” i „Obserwowałem suszące się skarpetki”), że każdy wiersz jest tam, gdzie powinien być. Co więcej: to w „Cenniku” – i dzięki „Cennikowi” – najłatwiej wybaczam Pułce wiersze średnie lub słabe, skoro książka tłumaczy się z nich w wewnętrznie przekonujący sposób. W końcu „Błędy umacniają/ wartość aforyzmu” (Pułka 2017: 196).
Zdaję sobie sprawę, że dla części czytelniczek i czytelników rozpoczynanie recenzji „Różaglonu”, debiutu poetyckiego Filipa Matwiejczuka, od wzmianki o ostatniej, w pewnym sensie najdojrzalszej książce Pułki, jest nie na miejscu. Rzecz jasna nie chcę sprowadzić debiutującego poety do „bycia jak” autor „Zespołu szkół”, do powtarzania jego chwytów czy metod. Sądzę jednak, że Matwiejczukowi udało się osiągnąć w debiucie to, co Pułce zajęło kilka lat: napisać książkę będącą w miarę spójnym projektem poetycko-egzystencjalnym, tłumaczącą samą siebie w podobny sposób, co „Cennik”. A dzieje się tak dlatego, że „Różaglon” rozwiązuje po swojemu część chwytów czy problemów, które do polskiego wiersza wprowadził – albo tylko w nim uwypuklił – właśnie Pułka. U autora „Mixtape’u” prędzej czy później zawsze znajdziemy próbę wpisania cielesno-biograficznego „siebie” w wiersz. Temat był wielokrotnie opisywany, nie mam więc do dodania nic więcej ponad to, co napisała Marta Koronkiewicz w posłowiu do przygotowanego przez siebie wyboru wierszy Pułki: „Choć ciało w wierszach Pułki często jawi się jako rozczłonkowane, zespolone serią mechanicznych i symbolicznych wiązań (…), istnieje (…) jedno połączenie, którego niejasność fascynuje Pułkę szczególnie. Tym węzłem jest fizyczność języka (Pułka 2018: 123).
Cała ta wiązka problemów była dla Pułki frapująca m.in. dlatego, że stanowiła drogę wyjścia z postmodernistycznego upadku w językowość. Dla rudnickiego poety ważniejsze było jednak chyba samo powtarzanie – na przeróżne sposoby – gestu „wpisania”, niż powiedzenie czegoś już po jego przekroczeniu. Rzecz jasna Matwiejczuk pisze w momencie, w którym szczęśliwie pożegnaliśmy się z okrążaniem na różne sposoby pytania „jak ciało ma się do słowa”, z ciągłym pytaniem o warunki możliwości referencji słowa w literaturze. Jak zauważył Jan Potkański, podmiot Matwiejczuka „nie przeciwstawia się światu, lecz stanowi z nim funkcjonalną jedność” (Potkański 2020). Nie powinno więc dziwić, że „Różaglon” rozpoczyna się od cytatu z „Tristama Shandy’ego” Laurence’a Sterne’a, będącego diagramem obrazującym okres w życiu głównego bohatera (forma diagramu powraca w książce na ilustracjach Zuzanny Glanowskiej, Dawida Roztankowskiego i Grzegorza Tortelliniego).
W punkcie wyjścia mamy więc do czynienia z przekładem życia na znaki. Teraz możemy zająć się konsekwencjami takiego stanu rzeczy, jego analizą oraz próbą odpowiedzi na pytanie, kto (lub może co) za ten przekład odpowiada. Tę intuicję potwierdza otwierający książkę wiersz, którego tytuł podsuwa czytelniczce pojemną figurę „złączki”. Pozwala ona zrozumieć sporo z tego, jak zrobiony jest „Różaglon”:
„Matwiejczuk też jest przekładem,
Jest przełożeniem konstrukcji materii
na system dyskursów (…)” (s. 8)
W całym wierszu Matwiejczuk jest przekładany na różnych Filipów: „Filipa” (autora apokryficznej ewangelii cytowanej w motcie „Wiersza złączki”), Filippo (Marinettiego) oraz Philipa (K. Dicka) To rozmnożenie tekstowych person nie jest jednak postmodernistyczną zabawą, dzięki której odkrywamy, że za jedną figurą kryją się tylko kolejne zapośredniczenia itd. Testowanie różnych potencjalnych przekładów samego siebie pozwala bowiem wyostrzyć intencję wpisaną tak w całość książki, jak i w poszczególne wiersze:
„(…) O tym nie wolno
Mi się wypowiadać – będę korzystać
Jedynie z nadanych mi rejestrów, z cech
Mojej konfiguracji (…)” (s. 7)
Matwiejczuk realizuje postulat pisania z wnętrza „nadanych rejestrów”, z cech „konfiguracji”, na wiele sposobów, np. poprzez stałe wskazywanie na miejsce, z którego pisze. O ile Pułka w wierszu „Masmix”, bawiąc się konwencją banalistycznej rekwizytorni, pisał:
„Nie pamiętam, w którym pokoju się obudziłem.
Nie wiem, czy pokój, w którym jestem, jest pokojem z kubkiem” (Pułka 2017: 133)
o tyle dwa kubki kawy z „Wiersza złączki” kojarzą się z depresyjno-incelskim piwniczeniem, o którym mowa w „Brecht (żadnych innych ludzi)”, „Sonecie 6” i „Sonecie 7”:
„Moje mieszkanie śmierdzi. To niesprawiedliwe.
(…)” (s. 16)
(…) już jutro kończę
Tydzień w moim mieszkaniu. Mieszkania są mordem” (s. 22)
(…)
Jestem w stanie depresji jakoś już kilka dni (…)” (s. 7)
Świadomość zajmowania konkretnego miejsca w konkretnej przestrzeni (np. przed komputerem, włączanym „na moment” i wyłączanym „przed czwartą” tak jak w wierszu „Śnieg i sok”) pozwala niejako uziemić fragment „Morskiego papieża”, jednego z czterech quasi-wizyjnych wierszy z „Różaglonu”:
„…Nie mam domu, kiedy on ma swoje
Śmieci. On jest na swoich śmieciach, a ja
Jestem nigdzie. (…)” (s. 42)
Frazy takie jak „Nie mam domu”, „Jestem nigdzie” pozornie ciążą ku łatwej emocjonalności. A jednak łączą się z powracającym w książce wątkiem mieszkaniowym, koniec końców nazywają doświadczenie prekariackiego „bycia nie na swoim”, tak jak cały „Morski papież” okazuje się wierszem o materialistycznych źródłach wyobraźni. Co rusz Matwiejczuk przypomina również o rzeczy oczywistej: konkretne miejsce w przestrzeni zajmuje konkretne (często śmierdzące) ciało, będące kolejną cechą konfiguracji, która zostaje przerobiona na materię „Różaglonu”:
„Kiedy podnoszę się z łóżka
Przemieszcza się razem ze mną
W przestrzeni moje serce” (s. 10)
To, jakich przygód doświadcza ciało w książce, zapowiada już Sterne’owska „linia życia”, która w kilku miejscach ulega załamaniu lub pofałdowaniu. Jeśli prześledzić tylko ten wątek można powiedzieć, że bohater „Różaglonu” najpierw doświadcza swojego ciała w afektywnym pobudzeniu...
„Moje serce moje serce
Moje serce radykalne” (s. 11)
„Gniew szarpie moje organy (…)
(…)
To satysfakcja, to ekstaza móc się tak szarpać,
To radość, to przyjemność udowadniać im,
Że żyję (…) (s. 18-19)
... a następnie dochodzi do regresu, zapowiadanego już przez fragment wiersza „Śnieg i sok”, o którym ktoś zainteresowany psychoanalizą miałby pewnie sporo do powiedzenia:
„(…) Będę sobą tylko wtedy,
Kiedy już będzie można być
Otchłanią konsumującą i
Defekującą (…)” (s. 14)
Podobny stan okrążają sonety, w których zostają sproblematyzowane konkretne doświadczenia związane z depresją („Sonet 6”, „Sonet 7”). Co ważne, zagadnienie choroby psychicznej nie zostaje przez Matwiejczuka sprowadzone do konwencji wyznania, która sprawiałaby, że krytyk piszący o „Różaglonie” byłby zmuszony do zadawania samemu sobie nieprzyjemnego pytania: „czy interpretując tę książkę przypadkiem nie wyrządzam komuś krzywdy?”. Nie chodzi przy tym o to, że sam temat jest przez poetę traktowany ironicznie. Specyfika Matwiejczukowego podejścia do rozmaitych stanów psychofizycznych stanie się jasna za moment.
Do przełamania wspomnianego regresu dochodzi w zbudowanym na rymach ubogich „Sonecie II”, po którym wracamy do ekstatyczności („Kury”):
„Moje kury to ekstaza,
Przepływ płynów w moim ciele,
To afekty (…)” (s. 41)
Ostatnimi przystankami wartymi wspomnienia w tym kontekście są autodestrukcyjny, masochistyczny eksperyment myślowy z „Marzenia o moim ciele”, w oczywisty sposób przywołujący „Kolonię karną” Franza Kafki, oraz zamykający książkę poemat „Thingies (zapis nastrojów z czerwca 2019)”, w którym znajdziemy katartyczny skrót ze wszystkich wcześniejszych stanów. „Przygody ciała” byłyby jednak tylko ciekawostką podkreślającą kompozycję książki, gdyby nie to, że wskazują na jeden z najciekawszych tematów „Różaglonu”. O ile bowiem Pułka w swoim projekcie poetyckim był przede wszystkim zainteresowany, jak zauważa Koronkiewicz, związkami między „mechanizmem ciała i mechanizmem języka”, o tyle Matwiejczuk przenosi ten problem na poziom relacji między ciałem a cyrkulacją towarów (w tym najcenniejszym z nich, czyli siłą roboczą):
„Stan mojego ciała liczy się
w pieniądzach stan mojego
Ciała nie liczy się w pieniądzach
(…)” (s. 10)
„Moje życie to biznes – nigdy nie wiem,
Kiedy mogę zostać sprzedany” (s. 38)
Już w „Wierszu złączce” Matwiejczuk wspomina o przekonstruowaniu rzeczywistości i „wszystkich usytuowanych w niej / Mechanizmów w układ bardziej przyjazny / Równowadze psychicznej (…)” (s. 7), tym samym zwracając uwagę na fakt, iż stany psychofizyczne, w które popada, są uwarunkowane przez życie w późnym kapitalizmie (nie bez powodu w „Thingies...” nazywany obecnym systemem życia). Z kolei w wierszu „Śnieg i sok” nad seksualnością i szeroko pojętą sferą fizjologii człowieka panuje „życie zawodowe” (s. 15). Ponownie mamy więc do czynienia ze złączką, choć nieco innego rodzaju. Tym razem jest ona bowiem narzędziem pogłębiającym wyobcowanie; zawiaduje nią generowane przez rynek poczucie niestabilności, a nie poeta. Dla podmiotu wierszy Matwiejczuka znajdowanie się w miejscu łączenia czy wzajemnego przenikania różnych porządków organizujących nasze życie jest więc równoznaczne z uświadomieniem sobie roli, jaką ta synteza odgrywa w ekonomii politycznej. Dlatego „odkrycie” rynkowej heteronomii we własnym wnętrzu wywołuje gniew:
„(…) moje organy
Nie należą do innych ludzi
Inni ludzie kurwa nie
Powinni bawić się moimi
Organami (…)” (s. 11)
Dlatego powracający w „Różaglonie” w bardzo niejednoznaczny sposób motyw równowagi hormonalnej – lub jej braku – zostaje w zakończeniu książki dosłownie przerobiony na towar:
„Czy druga osoba bywa gadżetem hormonalnym?
Czy w przyszłości będzie można
Jeść w pigułkach benefity
Przebywania pośród ludzi?” (s. 58)
Skądinąd, o ile Pułka pokładał jakiekolwiek nadzieje w projekcie narkonautyki, o tyle Matwiejczuk pisze: „(…) piję/ Maksymalnie trzy piwa, sporadycznie/ Palę” (s. 8), „(…) Poczucie kontroli/ Jako takiej lubię mieć (…)” (s. 48), „Nigdy nie przyzwyczaję się do/ Narkotyków. Proces ich produkcji/ I dystrybucji jest nieludzki” (s. 58).
Wątki cielesności oraz stanów psychofizycznych sugerowałyby, że w książce dominuje przede wszystkim konwencja afektywnego zapisu, w myśl której wiersz raczej „jest” lub „się dzieje” niż coś znaczy, raczej ma na czytelnika oddziaływać, wprowadzać go w jakiś stan, niż poddawać się interpretacji. Stosunek Matwiejczuka do formy – do wiersza w ogóle – ma jednak moim zdaniem znacznie bardziej skomplikowany charakter. Przy pierwszej lekturze „Różaglonu” uwagę zwraca stosunkowo częsta obecność tradycyjnych form stroficznych i wersyfikacyjnych. Poeta używa ich nie po to, aby wpisać się w tradycję polskiego klasycyzmu czy pokazać nieadekwatność „tradycyjnych” modeli poezji (patrz: celowo nieudany sonet Pułki pt. „Wiersz pani od szminek z drogerii »Uroda«”), lecz żeby podkreślić „wierszowość” swoich wierszy. Wyjątkiem byłby wiersz System, jeden ze słabszych momentów książki, w którym scenka rodem z filmu Quentina Tarantino zostaje opisana za pomocą – bardzo ogólnie rozumianej – formy sonetu tercynowego. Znacznie bardziej od Pułkowych zatargów z mitem Szymborskiej, Herberta czy – a jakże – Sosnowskiego, Matwiejczuka interesuje wynajdywanie chociażby jednorazowych form sprzężonych z tym, co chce się powiedzieć. Świetnym przykładem jest wiersz „Wspomnienia z ferii”, nawiązujący – jak sugeruje sam tytuł – do gatunku zadania domowego, a dotyczący nie tyle samych ferii, ile niejasnego odczucia wiążącego się z odtwarzaniem infantylnych schematów zachowań. Z kolei w utworze „Nagranie” Matwiejczuk przepisuje zasadniczą strukturę „Autoportretu w wypukłym lustrze” Johna Ashbery’ego („Raz mówi o obrazie a raz jest w/ Dygresji (…)”, s. 37) na sytuację spaceru, w której słuchaniu nagrania poety czytającego „Autoportret…” muszą towarzyszyć rozmaite dygresje („(…) nie w każdej chwili/ Skupiałem się na anglojęzycznych/ Słowach z których ułożony był poemat”, s. 36). Dzięki temu udaje mu się powiedzieć coś na temat związku między „rozmytym” stylem Ashbery’ego a codziennym doświadczeniem percepcyjnego rozkojarzenia.
Obecną w książce refleksję autotematyczną skrótowo podsumowuje zakończenie, nomen omen, „Sonetu 6”: „Trzeba zakończyć szwem” (s. 22), sugerujące, że o wierszu możemy mówić dopiero wówczas, gdy doświadczenie (np. bycia w jakimś stanie) zostaje zniesione przez arbitralne nadanie mu formy (tu: kończenie szwem). Afekt zostaje więc uchwycony w wierszu, tak jak i w całej książce, w której Matwiejczuka interesują rozmaite, trudne do zwerbalizowania stany psychofizyczne, ale warunkiem umożliwiającym wzięcie tego afektu pod uwagę jest wewnętrzny, przynależny tekstowi dystans względem niego (Brown 2019: 150). Co ciekawe, opis podobnego mechanizmu znajdujemy w wierszu „Ultra”:
„20 razy sen o przejrzystości
Żeby to 1 mógł pomyśleć o kość
Odległości od własnego układu
Hormonalnego żeby mówić: „jadłem,
Ale nie spałem, to moje żądanie”.
Powtórka z tego 12 dni później
Po tym jak spadło słońce, którego mniej
Miejsce zajmuje układ symboliczny
Przeszkadzający hormonom (…)” (s. 51)
W pierwszym odruchu zarówno powtarzający się „sen o przejrzystości”, który ma umożliwić wypracowanie minimalnej odległości „od własnego układu / Hormonalnego”, jak i sugerowany w drugiej strofie antagonizm między „hormonami” a „układem symbolicznym”, proszą się o odczytanie w kluczu autobiograficzno-wyznaniowym. Wyznania nie sposób jednak w tym przypadku oddzielić od metakomentarza, odnoszącego się do opisanej wcześniej dominującej zasady formalnej, którą można dostrzec w całym „Różaglonie”. „Układ symboliczny/ Przeszkadzający hormonom” odnosiłby się wówczas do podmiotowego oporu wobec bycia zarządzanym przez afekty, także te, które generuje anonimowy rynek. Narzędziem służącym temu zadaniu byłyby natomiast ni mniej, ni więcej, tylko chwyty, konwencje, zabiegi formalne służące przekładowi doświadczenia na wiersze, nadające mu tym samym znaczenie.
W czasie krakowskiej premiery „Różaglonu” Matwiejczuk mówił, że literatura jest dla niego rodzajem organu pozwalającego mu przetrwać oraz że „po prostu kocha literaturę”. I jakkolwiek te wypowiedzi mogą same w sobie wydać się banalne, po lekturze książki już takie nie są. Podobnie jak wtedy, gdy po przebiciu się przez momentami doskonale zaszumiony „Cennik”, ostatni wers „Obserwowałem suszące się skarpetki” nie jest ckliwy lub – co gorsza dla poezji – nie na miejscu.
LITERATURA:
Brown N.: „Autonomy. The Social Ontology of Art under Capitalism”. Duke University Press 2019.
Koronkiewicz M.: „Posłowie” [w:] Pułka T.: „Podczas siebie. Wybór wierszy”. WBPiCAK, Poznań 2018.
Potkański J.: „Wszyscyśmy z faszyzmu. Wartość »Różaglonu« Filipa Matwiejczuka http://magazynwizje.pl/aktualnik/potkanski-matwiejczuk/
Pułka T.: „Wybieganie z raju (2006-2012)”, pod red. J. Mueller i K. Sztafy. Biuro Literackie. Stronie Śląskie 2017.
Zdaję sobie sprawę, że dla części czytelniczek i czytelników rozpoczynanie recenzji „Różaglonu”, debiutu poetyckiego Filipa Matwiejczuka, od wzmianki o ostatniej, w pewnym sensie najdojrzalszej książce Pułki, jest nie na miejscu. Rzecz jasna nie chcę sprowadzić debiutującego poety do „bycia jak” autor „Zespołu szkół”, do powtarzania jego chwytów czy metod. Sądzę jednak, że Matwiejczukowi udało się osiągnąć w debiucie to, co Pułce zajęło kilka lat: napisać książkę będącą w miarę spójnym projektem poetycko-egzystencjalnym, tłumaczącą samą siebie w podobny sposób, co „Cennik”. A dzieje się tak dlatego, że „Różaglon” rozwiązuje po swojemu część chwytów czy problemów, które do polskiego wiersza wprowadził – albo tylko w nim uwypuklił – właśnie Pułka. U autora „Mixtape’u” prędzej czy później zawsze znajdziemy próbę wpisania cielesno-biograficznego „siebie” w wiersz. Temat był wielokrotnie opisywany, nie mam więc do dodania nic więcej ponad to, co napisała Marta Koronkiewicz w posłowiu do przygotowanego przez siebie wyboru wierszy Pułki: „Choć ciało w wierszach Pułki często jawi się jako rozczłonkowane, zespolone serią mechanicznych i symbolicznych wiązań (…), istnieje (…) jedno połączenie, którego niejasność fascynuje Pułkę szczególnie. Tym węzłem jest fizyczność języka (Pułka 2018: 123).
Cała ta wiązka problemów była dla Pułki frapująca m.in. dlatego, że stanowiła drogę wyjścia z postmodernistycznego upadku w językowość. Dla rudnickiego poety ważniejsze było jednak chyba samo powtarzanie – na przeróżne sposoby – gestu „wpisania”, niż powiedzenie czegoś już po jego przekroczeniu. Rzecz jasna Matwiejczuk pisze w momencie, w którym szczęśliwie pożegnaliśmy się z okrążaniem na różne sposoby pytania „jak ciało ma się do słowa”, z ciągłym pytaniem o warunki możliwości referencji słowa w literaturze. Jak zauważył Jan Potkański, podmiot Matwiejczuka „nie przeciwstawia się światu, lecz stanowi z nim funkcjonalną jedność” (Potkański 2020). Nie powinno więc dziwić, że „Różaglon” rozpoczyna się od cytatu z „Tristama Shandy’ego” Laurence’a Sterne’a, będącego diagramem obrazującym okres w życiu głównego bohatera (forma diagramu powraca w książce na ilustracjach Zuzanny Glanowskiej, Dawida Roztankowskiego i Grzegorza Tortelliniego).
W punkcie wyjścia mamy więc do czynienia z przekładem życia na znaki. Teraz możemy zająć się konsekwencjami takiego stanu rzeczy, jego analizą oraz próbą odpowiedzi na pytanie, kto (lub może co) za ten przekład odpowiada. Tę intuicję potwierdza otwierający książkę wiersz, którego tytuł podsuwa czytelniczce pojemną figurę „złączki”. Pozwala ona zrozumieć sporo z tego, jak zrobiony jest „Różaglon”:
„Matwiejczuk też jest przekładem,
Jest przełożeniem konstrukcji materii
na system dyskursów (…)” (s. 8)
W całym wierszu Matwiejczuk jest przekładany na różnych Filipów: „Filipa” (autora apokryficznej ewangelii cytowanej w motcie „Wiersza złączki”), Filippo (Marinettiego) oraz Philipa (K. Dicka) To rozmnożenie tekstowych person nie jest jednak postmodernistyczną zabawą, dzięki której odkrywamy, że za jedną figurą kryją się tylko kolejne zapośredniczenia itd. Testowanie różnych potencjalnych przekładów samego siebie pozwala bowiem wyostrzyć intencję wpisaną tak w całość książki, jak i w poszczególne wiersze:
„(…) O tym nie wolno
Mi się wypowiadać – będę korzystać
Jedynie z nadanych mi rejestrów, z cech
Mojej konfiguracji (…)” (s. 7)
Matwiejczuk realizuje postulat pisania z wnętrza „nadanych rejestrów”, z cech „konfiguracji”, na wiele sposobów, np. poprzez stałe wskazywanie na miejsce, z którego pisze. O ile Pułka w wierszu „Masmix”, bawiąc się konwencją banalistycznej rekwizytorni, pisał:
„Nie pamiętam, w którym pokoju się obudziłem.
Nie wiem, czy pokój, w którym jestem, jest pokojem z kubkiem” (Pułka 2017: 133)
o tyle dwa kubki kawy z „Wiersza złączki” kojarzą się z depresyjno-incelskim piwniczeniem, o którym mowa w „Brecht (żadnych innych ludzi)”, „Sonecie 6” i „Sonecie 7”:
„Moje mieszkanie śmierdzi. To niesprawiedliwe.
(…)” (s. 16)
(…) już jutro kończę
Tydzień w moim mieszkaniu. Mieszkania są mordem” (s. 22)
(…)
Jestem w stanie depresji jakoś już kilka dni (…)” (s. 7)
Świadomość zajmowania konkretnego miejsca w konkretnej przestrzeni (np. przed komputerem, włączanym „na moment” i wyłączanym „przed czwartą” tak jak w wierszu „Śnieg i sok”) pozwala niejako uziemić fragment „Morskiego papieża”, jednego z czterech quasi-wizyjnych wierszy z „Różaglonu”:
„…Nie mam domu, kiedy on ma swoje
Śmieci. On jest na swoich śmieciach, a ja
Jestem nigdzie. (…)” (s. 42)
Frazy takie jak „Nie mam domu”, „Jestem nigdzie” pozornie ciążą ku łatwej emocjonalności. A jednak łączą się z powracającym w książce wątkiem mieszkaniowym, koniec końców nazywają doświadczenie prekariackiego „bycia nie na swoim”, tak jak cały „Morski papież” okazuje się wierszem o materialistycznych źródłach wyobraźni. Co rusz Matwiejczuk przypomina również o rzeczy oczywistej: konkretne miejsce w przestrzeni zajmuje konkretne (często śmierdzące) ciało, będące kolejną cechą konfiguracji, która zostaje przerobiona na materię „Różaglonu”:
„Kiedy podnoszę się z łóżka
Przemieszcza się razem ze mną
W przestrzeni moje serce” (s. 10)
To, jakich przygód doświadcza ciało w książce, zapowiada już Sterne’owska „linia życia”, która w kilku miejscach ulega załamaniu lub pofałdowaniu. Jeśli prześledzić tylko ten wątek można powiedzieć, że bohater „Różaglonu” najpierw doświadcza swojego ciała w afektywnym pobudzeniu...
„Moje serce moje serce
Moje serce radykalne” (s. 11)
„Gniew szarpie moje organy (…)
(…)
To satysfakcja, to ekstaza móc się tak szarpać,
To radość, to przyjemność udowadniać im,
Że żyję (…) (s. 18-19)
... a następnie dochodzi do regresu, zapowiadanego już przez fragment wiersza „Śnieg i sok”, o którym ktoś zainteresowany psychoanalizą miałby pewnie sporo do powiedzenia:
„(…) Będę sobą tylko wtedy,
Kiedy już będzie można być
Otchłanią konsumującą i
Defekującą (…)” (s. 14)
Podobny stan okrążają sonety, w których zostają sproblematyzowane konkretne doświadczenia związane z depresją („Sonet 6”, „Sonet 7”). Co ważne, zagadnienie choroby psychicznej nie zostaje przez Matwiejczuka sprowadzone do konwencji wyznania, która sprawiałaby, że krytyk piszący o „Różaglonie” byłby zmuszony do zadawania samemu sobie nieprzyjemnego pytania: „czy interpretując tę książkę przypadkiem nie wyrządzam komuś krzywdy?”. Nie chodzi przy tym o to, że sam temat jest przez poetę traktowany ironicznie. Specyfika Matwiejczukowego podejścia do rozmaitych stanów psychofizycznych stanie się jasna za moment.
Do przełamania wspomnianego regresu dochodzi w zbudowanym na rymach ubogich „Sonecie II”, po którym wracamy do ekstatyczności („Kury”):
„Moje kury to ekstaza,
Przepływ płynów w moim ciele,
To afekty (…)” (s. 41)
Ostatnimi przystankami wartymi wspomnienia w tym kontekście są autodestrukcyjny, masochistyczny eksperyment myślowy z „Marzenia o moim ciele”, w oczywisty sposób przywołujący „Kolonię karną” Franza Kafki, oraz zamykający książkę poemat „Thingies (zapis nastrojów z czerwca 2019)”, w którym znajdziemy katartyczny skrót ze wszystkich wcześniejszych stanów. „Przygody ciała” byłyby jednak tylko ciekawostką podkreślającą kompozycję książki, gdyby nie to, że wskazują na jeden z najciekawszych tematów „Różaglonu”. O ile bowiem Pułka w swoim projekcie poetyckim był przede wszystkim zainteresowany, jak zauważa Koronkiewicz, związkami między „mechanizmem ciała i mechanizmem języka”, o tyle Matwiejczuk przenosi ten problem na poziom relacji między ciałem a cyrkulacją towarów (w tym najcenniejszym z nich, czyli siłą roboczą):
„Stan mojego ciała liczy się
w pieniądzach stan mojego
Ciała nie liczy się w pieniądzach
(…)” (s. 10)
„Moje życie to biznes – nigdy nie wiem,
Kiedy mogę zostać sprzedany” (s. 38)
Już w „Wierszu złączce” Matwiejczuk wspomina o przekonstruowaniu rzeczywistości i „wszystkich usytuowanych w niej / Mechanizmów w układ bardziej przyjazny / Równowadze psychicznej (…)” (s. 7), tym samym zwracając uwagę na fakt, iż stany psychofizyczne, w które popada, są uwarunkowane przez życie w późnym kapitalizmie (nie bez powodu w „Thingies...” nazywany obecnym systemem życia). Z kolei w wierszu „Śnieg i sok” nad seksualnością i szeroko pojętą sferą fizjologii człowieka panuje „życie zawodowe” (s. 15). Ponownie mamy więc do czynienia ze złączką, choć nieco innego rodzaju. Tym razem jest ona bowiem narzędziem pogłębiającym wyobcowanie; zawiaduje nią generowane przez rynek poczucie niestabilności, a nie poeta. Dla podmiotu wierszy Matwiejczuka znajdowanie się w miejscu łączenia czy wzajemnego przenikania różnych porządków organizujących nasze życie jest więc równoznaczne z uświadomieniem sobie roli, jaką ta synteza odgrywa w ekonomii politycznej. Dlatego „odkrycie” rynkowej heteronomii we własnym wnętrzu wywołuje gniew:
„(…) moje organy
Nie należą do innych ludzi
Inni ludzie kurwa nie
Powinni bawić się moimi
Organami (…)” (s. 11)
Dlatego powracający w „Różaglonie” w bardzo niejednoznaczny sposób motyw równowagi hormonalnej – lub jej braku – zostaje w zakończeniu książki dosłownie przerobiony na towar:
„Czy druga osoba bywa gadżetem hormonalnym?
Czy w przyszłości będzie można
Jeść w pigułkach benefity
Przebywania pośród ludzi?” (s. 58)
Skądinąd, o ile Pułka pokładał jakiekolwiek nadzieje w projekcie narkonautyki, o tyle Matwiejczuk pisze: „(…) piję/ Maksymalnie trzy piwa, sporadycznie/ Palę” (s. 8), „(…) Poczucie kontroli/ Jako takiej lubię mieć (…)” (s. 48), „Nigdy nie przyzwyczaję się do/ Narkotyków. Proces ich produkcji/ I dystrybucji jest nieludzki” (s. 58).
Wątki cielesności oraz stanów psychofizycznych sugerowałyby, że w książce dominuje przede wszystkim konwencja afektywnego zapisu, w myśl której wiersz raczej „jest” lub „się dzieje” niż coś znaczy, raczej ma na czytelnika oddziaływać, wprowadzać go w jakiś stan, niż poddawać się interpretacji. Stosunek Matwiejczuka do formy – do wiersza w ogóle – ma jednak moim zdaniem znacznie bardziej skomplikowany charakter. Przy pierwszej lekturze „Różaglonu” uwagę zwraca stosunkowo częsta obecność tradycyjnych form stroficznych i wersyfikacyjnych. Poeta używa ich nie po to, aby wpisać się w tradycję polskiego klasycyzmu czy pokazać nieadekwatność „tradycyjnych” modeli poezji (patrz: celowo nieudany sonet Pułki pt. „Wiersz pani od szminek z drogerii »Uroda«”), lecz żeby podkreślić „wierszowość” swoich wierszy. Wyjątkiem byłby wiersz System, jeden ze słabszych momentów książki, w którym scenka rodem z filmu Quentina Tarantino zostaje opisana za pomocą – bardzo ogólnie rozumianej – formy sonetu tercynowego. Znacznie bardziej od Pułkowych zatargów z mitem Szymborskiej, Herberta czy – a jakże – Sosnowskiego, Matwiejczuka interesuje wynajdywanie chociażby jednorazowych form sprzężonych z tym, co chce się powiedzieć. Świetnym przykładem jest wiersz „Wspomnienia z ferii”, nawiązujący – jak sugeruje sam tytuł – do gatunku zadania domowego, a dotyczący nie tyle samych ferii, ile niejasnego odczucia wiążącego się z odtwarzaniem infantylnych schematów zachowań. Z kolei w utworze „Nagranie” Matwiejczuk przepisuje zasadniczą strukturę „Autoportretu w wypukłym lustrze” Johna Ashbery’ego („Raz mówi o obrazie a raz jest w/ Dygresji (…)”, s. 37) na sytuację spaceru, w której słuchaniu nagrania poety czytającego „Autoportret…” muszą towarzyszyć rozmaite dygresje („(…) nie w każdej chwili/ Skupiałem się na anglojęzycznych/ Słowach z których ułożony był poemat”, s. 36). Dzięki temu udaje mu się powiedzieć coś na temat związku między „rozmytym” stylem Ashbery’ego a codziennym doświadczeniem percepcyjnego rozkojarzenia.
Obecną w książce refleksję autotematyczną skrótowo podsumowuje zakończenie, nomen omen, „Sonetu 6”: „Trzeba zakończyć szwem” (s. 22), sugerujące, że o wierszu możemy mówić dopiero wówczas, gdy doświadczenie (np. bycia w jakimś stanie) zostaje zniesione przez arbitralne nadanie mu formy (tu: kończenie szwem). Afekt zostaje więc uchwycony w wierszu, tak jak i w całej książce, w której Matwiejczuka interesują rozmaite, trudne do zwerbalizowania stany psychofizyczne, ale warunkiem umożliwiającym wzięcie tego afektu pod uwagę jest wewnętrzny, przynależny tekstowi dystans względem niego (Brown 2019: 150). Co ciekawe, opis podobnego mechanizmu znajdujemy w wierszu „Ultra”:
„20 razy sen o przejrzystości
Żeby to 1 mógł pomyśleć o kość
Odległości od własnego układu
Hormonalnego żeby mówić: „jadłem,
Ale nie spałem, to moje żądanie”.
Powtórka z tego 12 dni później
Po tym jak spadło słońce, którego mniej
Miejsce zajmuje układ symboliczny
Przeszkadzający hormonom (…)” (s. 51)
W pierwszym odruchu zarówno powtarzający się „sen o przejrzystości”, który ma umożliwić wypracowanie minimalnej odległości „od własnego układu / Hormonalnego”, jak i sugerowany w drugiej strofie antagonizm między „hormonami” a „układem symbolicznym”, proszą się o odczytanie w kluczu autobiograficzno-wyznaniowym. Wyznania nie sposób jednak w tym przypadku oddzielić od metakomentarza, odnoszącego się do opisanej wcześniej dominującej zasady formalnej, którą można dostrzec w całym „Różaglonie”. „Układ symboliczny/ Przeszkadzający hormonom” odnosiłby się wówczas do podmiotowego oporu wobec bycia zarządzanym przez afekty, także te, które generuje anonimowy rynek. Narzędziem służącym temu zadaniu byłyby natomiast ni mniej, ni więcej, tylko chwyty, konwencje, zabiegi formalne służące przekładowi doświadczenia na wiersze, nadające mu tym samym znaczenie.
W czasie krakowskiej premiery „Różaglonu” Matwiejczuk mówił, że literatura jest dla niego rodzajem organu pozwalającego mu przetrwać oraz że „po prostu kocha literaturę”. I jakkolwiek te wypowiedzi mogą same w sobie wydać się banalne, po lekturze książki już takie nie są. Podobnie jak wtedy, gdy po przebiciu się przez momentami doskonale zaszumiony „Cennik”, ostatni wers „Obserwowałem suszące się skarpetki” nie jest ckliwy lub – co gorsza dla poezji – nie na miejscu.
LITERATURA:
Brown N.: „Autonomy. The Social Ontology of Art under Capitalism”. Duke University Press 2019.
Koronkiewicz M.: „Posłowie” [w:] Pułka T.: „Podczas siebie. Wybór wierszy”. WBPiCAK, Poznań 2018.
Potkański J.: „Wszyscyśmy z faszyzmu. Wartość »Różaglonu« Filipa Matwiejczuka http://magazynwizje.pl/aktualnik/potkanski-matwiejczuk/
Pułka T.: „Wybieganie z raju (2006-2012)”, pod red. J. Mueller i K. Sztafy. Biuro Literackie. Stronie Śląskie 2017.
Filip Matwiejczuk: „Różaglon”. Fundacja KONTENT. Kraków 2020.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |