ISSN 2658-1086
'WSZYSTKO TEGO KOTA PRZYLEGA DO MOJEGO CZŁOWIEKA' (URSZULA ZAJĄCZKOWSKA: 'PIACH')
FAŁDOWANIE, KRZEPNIĘCIE (NATALIA MALEK: 'KARAPAKS')
FAŁDOWANIE, KRZEPNIĘCIE (NATALIA MALEK: 'KARAPAKS')
A
A
A
Natalia Malek w rozmowie z Jakubem Skurtysem tak opisuje swoją twórczość: „Wiersz, jako forma, jest dla mnie obiektem – czymś, co się w pierwszej kolejności widzi. Moja wyobraźnia pracuje głównie obrazami, dużo rzadziej dźwiękami. Zarówno na poziomie pojedynczych słów, jak i zdań, jak i wierszy, jak i książki. Wiersz stoi chyba najbliżej rzeźby, ze swoją przemyślaną strukturą, kształtem widzialnością. Do jego powstania potrzeba podobnej pracy – wykrawania materiału, kompilowania, cięcia, polerowania. Żeby go dobrze zobaczyć – zobaczyć w nim pracę i współpracę elementów – potrzeba jak najwięcej przestrzeni i światła” (Skurtys, Malek, 2017). Zrównując ze sobą „Kord” i „Karapaks” – dwie ostatnie książki Malek – śmiało można uznać, że nie była to wyłącznie jednorazowa deklaracja, ale świadomość obrania spójnej i konsekwentnej drogi artystycznej, którą określiłbym jako pracę w rzeźbie jako miejscu pojemnym.
Dlaczego rzeźba, praca i pojemność? Po pierwsze, chcę wyeksponować materialność tej poezji i jej plastyczność. Po drugie, rzeźba w „Karapaksie” nie jest tęsknotą za parnasistowską syntezą sztuk, lecz heterogeniczną inscenizacją tego, co nieprzystające, niekoherentne, niespójne, niestałe. Wiersz Malek może być zatem nawiązaniem do słów Williama Carlosa Williamsa z poematu „Paterson” – „That the poem,/ the most perfect rock and temple” – w których świetle (czy raczej w cieniu, skoro utwór jest najdoskonalszą skałą i świątynią) centralną pozycję zajmuje konsekrowany język, a sam utwór ma być wiecznotrwały, choć w trakcie jego wznoszenia autor może korzystać z obcego wokabularza i ścierać ze sobą różne opozycje. Ostatecznie u Malek nie mamy do czynienia z wypolerowaną polaryzacją powierzchni wiersza, lecz raczej z jego gwałtowną proliferacją. Skąd zatem pojemność? Język poetycki Malek rozsadza strukturę wiersza, choć nie ucieka się do awangardowych gier z jukstapozycją. Ten język buzuje w centrum figuratywności, niszcząc wszelką jednolitość: znaczeń, stylu i bryły wierszowej rzeźby, która to czasem pęka, a niekiedy rozpuszcza się. „Karapaks” to tom oscylujący: poszczególne utwory są odrębne, ale czasem zbliżają się do siebie, układając się we fragmentaryczne pasmo komunikacji. Nie chcę nazywać wierszy Malek obiektami – ich rzeźba wszak opiera się na dialektyce kodowania i dekodowania, wznoszenia i niszczenia, materializacji i dematerializacji. W związku z tym wiersz to rezultat pracy w rzeźbie jako miejscu pojemnym. Miejscu i/lub relacji. Nie sposób mówić tutaj o tekstowej, autotelicznej bryle, która separuje się od rzeczywistości czy osadza się gdzieś na muzealnych pulpitach. Poezja Malek ciągle uchyla się przed zamknięciem i zwieńczeniem. Wiersze wyrywają się koherencji, są wizualnie nierozstrzygalne, a więc są modyfikowalne i podatne na odkształcenia. Zarówno na poziomie zdań, jak i jednostkowych słów widzialność wiersza nie wiąże się ze spojrzeniem, lecz raczej z afektem patrzenia, który wyrywa czytelnika i czytelniczkę z tradycyjnych przyzwyczajeń lekturowych. Wiersz-rzeźba Malek to spotkanie różnych materii, ich wielopłaszczyznowa relacja, nieograniczająca się wyłącznie do euklidesowych wymiarów.
Skąd ta pojemność się bierze? Brak w tych tekstach językowych wsporników, po których mogłaby wspinać się centralna pozycja indywidualnego podmiotu – ograniczonego do „ja”. „Karapaks” to raczej miejsce spotkań lub – w bardziej radykalnej perspektywie – rozrysowanie ewentualnych potencjałów tychże napięć i relacji. Wobec tego wiersz – w metaforycznym sensie – jest zaludniany przez intensywność i przygodność – zarówno na poziomie językowym, jak i quasi-fabularnym, anegdotycznym. Materia się rozbija, ale brak tu tęsknot za całością – doświadczenie trwałości czy statyczności jest obce i niepożądane. Przygodność determinuje także rozproszenie obrazów, maskowanych niezliczonymi elipsami czy metonimiami. Fragmentaryczność jest ogniskowana nawet w obrębie pojedynczego utworu. Tak się dzieje w tytułowym wierszu:
Wszystkie twoje owoce trafiły już na drzewa.
A od niedawna spało się
pod morelami, które spadając – wydawały plask, nieco czeski.
Nie przeszkadzał mi.
Spało się bez czucia, jak pieniądz, karapaks, zapomniany Kopernik.
Rano znikał dźwięk i nie mogłam planować
kruszonki, zamarła wszerz
struktura mansjonu. Zbliża się burza. - Zbliża się szajba.
(s. 5)
Wiersz zaczyna się odwróceniem – „wszystkie twoje owoce trafiły już na drzewa” – logika wewnętrzna utworu dąży raczej do zanegowania grawitacji, a tym samym – do wyrwania nas z oczywistości reprezentacji. „Struktura mansjonu” również odsyła do pewnego zamarcia przyzwyczajeń, ale także wymusza podejrzliwość czytelniczą. Skoro mansjon to konwencjonalna struktura sceniczna, to może sam wiersz jest testowaniem sceniczności? W „Karapaksie” często mamy do czynienia z inscenizacyjnym eksperymentem. Z racji tego, że sytuacje liryczne nie prowadzą do żadnego finału, a raczej orbitują wokół śladów jednolitego sensu, można śmiało rzec, że Malek stawia odbiorcę i odbiorczynię w samym środku mechanizmu teatralno-poetyckiego, izolując wiersz nie tylko od zamkniętego sensu, ale także od domkniętego procesu pisania. Materialność „Karapaksu” to estetyczny i epistemologiczny demontaż mimetyczności – każda reprezentacja jest wtórna, a realność nie jest dana, lecz konieczna do odnalezienia w wyrwach i nieciągłościach.
Odcisk realności jest obecny w „Odwiedzinach”:
Pomyślcie o Mierzei Kurońskiej, nie myślcie o czcionkach.
Rob uczył się tam
do poprawek, porzucił sól jako przeprawę, nie mógł znaleźć siku. […]
(s. 9)
Rzeczywistość pojawia się w „Karapaksie” w dwóch formach: zainscenizowanej oraz fragmentarycznej. W „Odwiedzinach” pojawia się drugi wariant. Forma przedstawienia historii przede wszystkim dekonstruuje trwałe związki z przejrzystą genezą. To, co szczątkowe i urwane, nagle stało się w wierszu niezależne, rozwija się we własnym, nieobliczalnym kierunku. Materialność rzeczywistości nie ulega w „Odwiedzinach” zniszczeniu czy odwróceniu, ale zdekomponowaniu – znaczenie fragmentów jest dostępne w osobnych momentach – ich połączenie nie prowadzi do wyeksponowania nowego sensu. Chodzi o teraźniejszość lektury i symultaniczność narracji.
Skoro zdekomponowanie, to także trwanie ruiny. Pisanie Malek można określić procesem rujnowania ciągłości, spójności i przezroczystości. W wierszu „Aplikacja Planety” czytamy:
Pokazuje nów.
Nie można kupować ceramicznego noża. Licytować strychu. Wzburzyć się jak komar.
Lepiej już à plat, o tym pisali.
I co z tego.
Kiedy do tańca proszą mnie z oddali, po prostu wkładam siebie
w buty. - Ta runda dłużej potrwa.
(s. 10)
Pozostając jeszcze w metaforyce rzeźbiarskiej, należy jednoznacznie stwierdzić – ta poezja nie jest monumentalna, lecz momentalna. Jest jednoczesnym studium i stadium jakiejś rzeczy lub zjawiska. Wywołuje wyobrażenia i obrazy, ale tylko jako ślady lub puste inscenizacje. W „Salonie 1859” Charles Baudelaire opisuje „kamienne widmo” (Baudelaire 2000: 296), którego dość oksymoroniczny potencjał może zostać wykorzystany w dookreśleniu poezji „Karapaksu”. Rzeczywistość poetycka – czy to „Aplikacji Planety” czy „Odwiedzin” – jest jednocześnie materialna, ale w jakimś planie czasowym zdesubstancjalizowana. Sama przeszłość ma charakter śladów, o których łatwo zapomnieć:
Coraz mniej pamiętam: droższą niż zazwyczaj kawę,
rożek orzechów, start z podmiejskiego
lotniska. Że komuś płaczą interesy, że żony odbierają mężom
polecone […]
(„Demokracja, harmonia interesów”, s. 11)
„Karapaks” traktuję zatem jak Schwittersowskie merzbau – archiwistyczne rzeźby, które rozrastają się jak żywe organizmy, utkane z tego, co pomyślane, doświadczone, rzeczywiste i materialne. Sytuacje i ludzie nabierają nowej chronologii, ich przechowywanie w wierszu pojemnym nabiera znamion Derridiańskiej refleksji nad istotą archiwum, które to nie jest przestrzenią tracenia, lecz potencjalnej utraty wszystkiego, co znamy i słyszymy. Materialne wiersze Malek – tkane z różnych strzępów, słów, stylistycznych gier – jest podobną przestrzenią antycypowania utraty autentycznej rzeczywistości, która to może być zawłaszczona przez różne formy reprezentacji. W związku z tym, że zachowane sytuacje i historie tracą swą historyczną chronologię, ulegają procesom archiwistycznego odrzeczywistnienia, dzięki czemu mogą stanowić jakąś poetycką fantasmagorię, która wyrzuca schemat komunikacji ze zwykłych kolein. Niewspółmierność poezji Malek nie oznacza pragnienia unieważnienia relacji łączącej podmiot z rzeczywistością zewnętrzną – dotyczy raczej idei roztopienia się podmiotu w nieciągłościach, tłach i polifoniach. W „Karapaksie” wiele zatem horyzontów, mnóstwo płaszczyzn odniesienia – czy to na poziomie gier z tradycją, czy to związanych z konceptualizacją poetyckiego medium. W związku z tym materialność języka jest samodzielna, nie wymaga sensotwórczego domknięcia, rozwija się organicznie.
Podręcznikowe literaturoznawstwo zna pojęcie „liryki maski”, na użytek pewnych tendencji w poezji Natalii Malek przemienię ten nieco przebrzmiały termin w „lirykę maski transformacyjnej”. Maski transformacyjne – metaforycznie wykorzystywane w tekstach Catherine Malabou – to złożone obiekty, które są „maskami masek”, nie pozwalają ujrzeć prawdziwego oblicza maskowanej osoby, nie są zresztą dopasowane do profilu twarzy. Nie odsyłają do jakiegoś mimesis, nie chcą odwoływać się do realnych postaci, demonstrują magiczną zdolność zrastania się różnych struktur – ich wzajemnych relacji, niewspółmierności czy nieciągłości komunikacyjnej. Chodzi o różnicę jedności, nazywana przez Malabou obrazem podwojonym czy rozszczepionym (Malabou 2018, s. 11). Maski transformacyjne w sztuce Azji i Ameryki miały pokazywać rozdwojenie roli społecznej i aktorskiej – ich opozycyjność. Liryka maski transformacyjnej w wierszu „'18” zmusza do zastanowienia się, czy w takim świecie autentyczność ma rację bytu. Sytuacja liryczna została rozpisana za pomocą materialnych – maskowych i teatralnych – zapośredniczeń:
Tego lata zrośnie się oczodół, kość jarzmowa i zatoka,
meridian przyjmie cień
pod wieżą, urodzi się Johannes. Nogi poniosą go na przeplotnię,
potem do Józefowa.
Uszczypnie mnie K. - przez fałdę materiału,
nie czasu.
Doczekają nas piaski, o świcie kotom zwiną się ogony.
Nie przejdą wam powiadomienia.
(s. 15)
Graficzność maski – zrośniętego oczodołu, kości jarzmowej i zatoki – zastępuje plastyczność ciała, które można dotknąć jedynie przez fałdę materiału, z którego został wykonany podmiot, będący przedstawieniem samego siebie w jakimś rozchwianym porządku czasowym. „Fałda materiału” – centralny punkt „Karapaksu” (warto przypomnieć, że na samej okładce widzimy fałdę folii na twarzy bohaterki obrazu Dominiki Kowynii) – jest oczywiście symbolem samej widoczności. Poezja Malek zmusza czytelnika i czytelniczkę do plastycznej lektury wierszy, które odsłaniają swoją dynamiczną formę – podmiot się wycofuje, zrasta się z materią. Naszym zadaniem jest odnalezienie wszelkich fałd – semantycznych wypukłości, które mogą zdradzać, jaką kondycję człowieka w rzeczywistości zapośredniczonej (choćby przez ideologię, np. kapitalizmu).
Materialność człowieka w wierszach Malek zawsze łączy się z jakąś konwersją językową oraz substancjalną – ożywione staje się to, co nieożywione (oraz na odwrót). Przykładowo „Historia budek telefonicznych”:
Muszę powiedzieć, że wzięłam cię z sobą,
łatwiej zwijam się
do snu, jak miedziany kabel […]
Prowadzą nieruchome tablice.
I to: wytrzymałość materiału własnego.
(s. 17)
Plastyczność i materialność to właściwości, które mogą prowadzić zarówno do temporalizacji podmiotu w wierszu (pozbawienia aktualności, uhistorycznienia lub momentalizacji) oraz radykalnej wymienności ontologicznej zarówno człowieka, jak i przedmiotów, Schwittersowskich strzępków czy fizykalnej aranżacji rzeczywistości późnego kapitalizmu. Nawet zmysły są wymienne i mogą zostać opisane jak materia: „Dziewczyny gotowały ziemniaki, napełniały ich/ zapachem piętro” („Wnęka”, s. 25). W tym samym wierszu zresztą czytamy: „Poznawałam twoją zmienność”. Organizmy w „Karapaksie” charakteryzują się ambiwalentną zdolnością do adaptacji w warunkach całkowicie modyfikowalnych.
Podmiotowość Malek ulega wymienności i zmienności – jest podatna na momentalną konfigurację w sposób całkowicie przygodny. Poezja może zatem służyć do antycypowania tego, co potencjalne, ukryte w przyszłości, której architektura jest dynamiczna i rozwojowa. O tym mówi chyba jeden z ważniejszych tekstów z tomu:
Jeszcze nie wchodziłam w mirty, cicho.
Jeszcze mnie lód nie nosił,
niezręcznej.
Jeszcze nie miałam pod palcami ciemienia.
Jeszcze nie czułam palącego pragnienia.
Jeszcze nie siedziałam na dachu […].
Jeszcze mnie nie wypluło morze.
(s. 38).
Podmiotka wchodzi w potencjalność – w szeroką emisję przyszłości, która rzuca imaginacyjny i antycypacyjny cień na maskę transformacyjną. Osoba wypowiadająca się w wierszu sama produkuje przyszłość, która będzie odbierana jako specyficzna przypadłość materialna. Każde rzeźbiarskie wzniesienie sensu w obiekcie lirycznym jest jego jednoczesnym zniesieniem – kluczowa jest tutaj transformacja. Proces poznawania, rozpoznawania, przywracania i odnawiania już innej (przemienionej) formy – wielki skok w potencjalność.
„Czy hurtownia może być świątynią?” („Irys i hangar”, s. 35) – czytamy w gnomicznym wierszu. W tym pytaniu pojawiają się wszystkie wątpliwości, które dominowały w akcie krytycznej lektury tego tomu. Hurtownię można odczytać jako kapitalistycznie spetryfikowane archiwum wszystkiego tego, co jeszcze nie zostało z(a)mienione. Świątynię można połączyć z sakralnym centrum przemieniania – może wiecznotrwałym obrazem języka z cytowanego wiersza Williamsa? Zewsząd przebija się wątpliwość – czy pozytywna zmienność nie zostanie przechwycona przez język kapitalizmu, który podporządkuje materię logice zamiany. „Karapaks” można odczytać w tonie antycypacji tej ponurej ekonomicznej ontologii, polegającej na utożsamieniu każdego ruchu z wolnorynkową transformacją. Być może symbol mansjonu – z tytułowego wiersza – staje się centralną metaforą rzeczywistości zdominowanej przez ideologiczne reprezentacje. W związku z tym poezja Malek unika alegorii – wiersz (obraz) musi ulegać materialnemu (w)zniesieniu, musi sam (de)konstruować wsporniki i fundamenty, na których opiera swój sens. Wszelkie oczywiste i opatrzone związki logiczne między składowymi zdania są rozkruszane przez gest językowego eksperymentu, by na gruzach alegorii budować pojemną rzeźbę jako miejsce przechowywania tego, co jeszcze nie zostało utowarowione i złożone na ołtarzu hurtowni.
LITERATURA
Baudelaire Ch., "Rozmaitości estetyczne", tłum. J. Guze, Gdańsk 2000.
Malabou C., „Plastyczność u zmierzchu pisma. Dialektyka, destrukcja, dekonstrukcja”, tłum. P. Skalski, Warszawa 2018.
Skurtys J., Malek N., „Powiązania”, http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=330&artykul=6314.
Dlaczego rzeźba, praca i pojemność? Po pierwsze, chcę wyeksponować materialność tej poezji i jej plastyczność. Po drugie, rzeźba w „Karapaksie” nie jest tęsknotą za parnasistowską syntezą sztuk, lecz heterogeniczną inscenizacją tego, co nieprzystające, niekoherentne, niespójne, niestałe. Wiersz Malek może być zatem nawiązaniem do słów Williama Carlosa Williamsa z poematu „Paterson” – „That the poem,/ the most perfect rock and temple” – w których świetle (czy raczej w cieniu, skoro utwór jest najdoskonalszą skałą i świątynią) centralną pozycję zajmuje konsekrowany język, a sam utwór ma być wiecznotrwały, choć w trakcie jego wznoszenia autor może korzystać z obcego wokabularza i ścierać ze sobą różne opozycje. Ostatecznie u Malek nie mamy do czynienia z wypolerowaną polaryzacją powierzchni wiersza, lecz raczej z jego gwałtowną proliferacją. Skąd zatem pojemność? Język poetycki Malek rozsadza strukturę wiersza, choć nie ucieka się do awangardowych gier z jukstapozycją. Ten język buzuje w centrum figuratywności, niszcząc wszelką jednolitość: znaczeń, stylu i bryły wierszowej rzeźby, która to czasem pęka, a niekiedy rozpuszcza się. „Karapaks” to tom oscylujący: poszczególne utwory są odrębne, ale czasem zbliżają się do siebie, układając się we fragmentaryczne pasmo komunikacji. Nie chcę nazywać wierszy Malek obiektami – ich rzeźba wszak opiera się na dialektyce kodowania i dekodowania, wznoszenia i niszczenia, materializacji i dematerializacji. W związku z tym wiersz to rezultat pracy w rzeźbie jako miejscu pojemnym. Miejscu i/lub relacji. Nie sposób mówić tutaj o tekstowej, autotelicznej bryle, która separuje się od rzeczywistości czy osadza się gdzieś na muzealnych pulpitach. Poezja Malek ciągle uchyla się przed zamknięciem i zwieńczeniem. Wiersze wyrywają się koherencji, są wizualnie nierozstrzygalne, a więc są modyfikowalne i podatne na odkształcenia. Zarówno na poziomie zdań, jak i jednostkowych słów widzialność wiersza nie wiąże się ze spojrzeniem, lecz raczej z afektem patrzenia, który wyrywa czytelnika i czytelniczkę z tradycyjnych przyzwyczajeń lekturowych. Wiersz-rzeźba Malek to spotkanie różnych materii, ich wielopłaszczyznowa relacja, nieograniczająca się wyłącznie do euklidesowych wymiarów.
Skąd ta pojemność się bierze? Brak w tych tekstach językowych wsporników, po których mogłaby wspinać się centralna pozycja indywidualnego podmiotu – ograniczonego do „ja”. „Karapaks” to raczej miejsce spotkań lub – w bardziej radykalnej perspektywie – rozrysowanie ewentualnych potencjałów tychże napięć i relacji. Wobec tego wiersz – w metaforycznym sensie – jest zaludniany przez intensywność i przygodność – zarówno na poziomie językowym, jak i quasi-fabularnym, anegdotycznym. Materia się rozbija, ale brak tu tęsknot za całością – doświadczenie trwałości czy statyczności jest obce i niepożądane. Przygodność determinuje także rozproszenie obrazów, maskowanych niezliczonymi elipsami czy metonimiami. Fragmentaryczność jest ogniskowana nawet w obrębie pojedynczego utworu. Tak się dzieje w tytułowym wierszu:
Wszystkie twoje owoce trafiły już na drzewa.
A od niedawna spało się
pod morelami, które spadając – wydawały plask, nieco czeski.
Nie przeszkadzał mi.
Spało się bez czucia, jak pieniądz, karapaks, zapomniany Kopernik.
Rano znikał dźwięk i nie mogłam planować
kruszonki, zamarła wszerz
struktura mansjonu. Zbliża się burza. - Zbliża się szajba.
(s. 5)
Wiersz zaczyna się odwróceniem – „wszystkie twoje owoce trafiły już na drzewa” – logika wewnętrzna utworu dąży raczej do zanegowania grawitacji, a tym samym – do wyrwania nas z oczywistości reprezentacji. „Struktura mansjonu” również odsyła do pewnego zamarcia przyzwyczajeń, ale także wymusza podejrzliwość czytelniczą. Skoro mansjon to konwencjonalna struktura sceniczna, to może sam wiersz jest testowaniem sceniczności? W „Karapaksie” często mamy do czynienia z inscenizacyjnym eksperymentem. Z racji tego, że sytuacje liryczne nie prowadzą do żadnego finału, a raczej orbitują wokół śladów jednolitego sensu, można śmiało rzec, że Malek stawia odbiorcę i odbiorczynię w samym środku mechanizmu teatralno-poetyckiego, izolując wiersz nie tylko od zamkniętego sensu, ale także od domkniętego procesu pisania. Materialność „Karapaksu” to estetyczny i epistemologiczny demontaż mimetyczności – każda reprezentacja jest wtórna, a realność nie jest dana, lecz konieczna do odnalezienia w wyrwach i nieciągłościach.
Odcisk realności jest obecny w „Odwiedzinach”:
Pomyślcie o Mierzei Kurońskiej, nie myślcie o czcionkach.
Rob uczył się tam
do poprawek, porzucił sól jako przeprawę, nie mógł znaleźć siku. […]
(s. 9)
Rzeczywistość pojawia się w „Karapaksie” w dwóch formach: zainscenizowanej oraz fragmentarycznej. W „Odwiedzinach” pojawia się drugi wariant. Forma przedstawienia historii przede wszystkim dekonstruuje trwałe związki z przejrzystą genezą. To, co szczątkowe i urwane, nagle stało się w wierszu niezależne, rozwija się we własnym, nieobliczalnym kierunku. Materialność rzeczywistości nie ulega w „Odwiedzinach” zniszczeniu czy odwróceniu, ale zdekomponowaniu – znaczenie fragmentów jest dostępne w osobnych momentach – ich połączenie nie prowadzi do wyeksponowania nowego sensu. Chodzi o teraźniejszość lektury i symultaniczność narracji.
Skoro zdekomponowanie, to także trwanie ruiny. Pisanie Malek można określić procesem rujnowania ciągłości, spójności i przezroczystości. W wierszu „Aplikacja Planety” czytamy:
Pokazuje nów.
Nie można kupować ceramicznego noża. Licytować strychu. Wzburzyć się jak komar.
Lepiej już à plat, o tym pisali.
I co z tego.
Kiedy do tańca proszą mnie z oddali, po prostu wkładam siebie
w buty. - Ta runda dłużej potrwa.
(s. 10)
Pozostając jeszcze w metaforyce rzeźbiarskiej, należy jednoznacznie stwierdzić – ta poezja nie jest monumentalna, lecz momentalna. Jest jednoczesnym studium i stadium jakiejś rzeczy lub zjawiska. Wywołuje wyobrażenia i obrazy, ale tylko jako ślady lub puste inscenizacje. W „Salonie 1859” Charles Baudelaire opisuje „kamienne widmo” (Baudelaire 2000: 296), którego dość oksymoroniczny potencjał może zostać wykorzystany w dookreśleniu poezji „Karapaksu”. Rzeczywistość poetycka – czy to „Aplikacji Planety” czy „Odwiedzin” – jest jednocześnie materialna, ale w jakimś planie czasowym zdesubstancjalizowana. Sama przeszłość ma charakter śladów, o których łatwo zapomnieć:
Coraz mniej pamiętam: droższą niż zazwyczaj kawę,
rożek orzechów, start z podmiejskiego
lotniska. Że komuś płaczą interesy, że żony odbierają mężom
polecone […]
(„Demokracja, harmonia interesów”, s. 11)
„Karapaks” traktuję zatem jak Schwittersowskie merzbau – archiwistyczne rzeźby, które rozrastają się jak żywe organizmy, utkane z tego, co pomyślane, doświadczone, rzeczywiste i materialne. Sytuacje i ludzie nabierają nowej chronologii, ich przechowywanie w wierszu pojemnym nabiera znamion Derridiańskiej refleksji nad istotą archiwum, które to nie jest przestrzenią tracenia, lecz potencjalnej utraty wszystkiego, co znamy i słyszymy. Materialne wiersze Malek – tkane z różnych strzępów, słów, stylistycznych gier – jest podobną przestrzenią antycypowania utraty autentycznej rzeczywistości, która to może być zawłaszczona przez różne formy reprezentacji. W związku z tym, że zachowane sytuacje i historie tracą swą historyczną chronologię, ulegają procesom archiwistycznego odrzeczywistnienia, dzięki czemu mogą stanowić jakąś poetycką fantasmagorię, która wyrzuca schemat komunikacji ze zwykłych kolein. Niewspółmierność poezji Malek nie oznacza pragnienia unieważnienia relacji łączącej podmiot z rzeczywistością zewnętrzną – dotyczy raczej idei roztopienia się podmiotu w nieciągłościach, tłach i polifoniach. W „Karapaksie” wiele zatem horyzontów, mnóstwo płaszczyzn odniesienia – czy to na poziomie gier z tradycją, czy to związanych z konceptualizacją poetyckiego medium. W związku z tym materialność języka jest samodzielna, nie wymaga sensotwórczego domknięcia, rozwija się organicznie.
Podręcznikowe literaturoznawstwo zna pojęcie „liryki maski”, na użytek pewnych tendencji w poezji Natalii Malek przemienię ten nieco przebrzmiały termin w „lirykę maski transformacyjnej”. Maski transformacyjne – metaforycznie wykorzystywane w tekstach Catherine Malabou – to złożone obiekty, które są „maskami masek”, nie pozwalają ujrzeć prawdziwego oblicza maskowanej osoby, nie są zresztą dopasowane do profilu twarzy. Nie odsyłają do jakiegoś mimesis, nie chcą odwoływać się do realnych postaci, demonstrują magiczną zdolność zrastania się różnych struktur – ich wzajemnych relacji, niewspółmierności czy nieciągłości komunikacyjnej. Chodzi o różnicę jedności, nazywana przez Malabou obrazem podwojonym czy rozszczepionym (Malabou 2018, s. 11). Maski transformacyjne w sztuce Azji i Ameryki miały pokazywać rozdwojenie roli społecznej i aktorskiej – ich opozycyjność. Liryka maski transformacyjnej w wierszu „'18” zmusza do zastanowienia się, czy w takim świecie autentyczność ma rację bytu. Sytuacja liryczna została rozpisana za pomocą materialnych – maskowych i teatralnych – zapośredniczeń:
Tego lata zrośnie się oczodół, kość jarzmowa i zatoka,
meridian przyjmie cień
pod wieżą, urodzi się Johannes. Nogi poniosą go na przeplotnię,
potem do Józefowa.
Uszczypnie mnie K. - przez fałdę materiału,
nie czasu.
Doczekają nas piaski, o świcie kotom zwiną się ogony.
Nie przejdą wam powiadomienia.
(s. 15)
Graficzność maski – zrośniętego oczodołu, kości jarzmowej i zatoki – zastępuje plastyczność ciała, które można dotknąć jedynie przez fałdę materiału, z którego został wykonany podmiot, będący przedstawieniem samego siebie w jakimś rozchwianym porządku czasowym. „Fałda materiału” – centralny punkt „Karapaksu” (warto przypomnieć, że na samej okładce widzimy fałdę folii na twarzy bohaterki obrazu Dominiki Kowynii) – jest oczywiście symbolem samej widoczności. Poezja Malek zmusza czytelnika i czytelniczkę do plastycznej lektury wierszy, które odsłaniają swoją dynamiczną formę – podmiot się wycofuje, zrasta się z materią. Naszym zadaniem jest odnalezienie wszelkich fałd – semantycznych wypukłości, które mogą zdradzać, jaką kondycję człowieka w rzeczywistości zapośredniczonej (choćby przez ideologię, np. kapitalizmu).
Materialność człowieka w wierszach Malek zawsze łączy się z jakąś konwersją językową oraz substancjalną – ożywione staje się to, co nieożywione (oraz na odwrót). Przykładowo „Historia budek telefonicznych”:
Muszę powiedzieć, że wzięłam cię z sobą,
łatwiej zwijam się
do snu, jak miedziany kabel […]
Prowadzą nieruchome tablice.
I to: wytrzymałość materiału własnego.
(s. 17)
Plastyczność i materialność to właściwości, które mogą prowadzić zarówno do temporalizacji podmiotu w wierszu (pozbawienia aktualności, uhistorycznienia lub momentalizacji) oraz radykalnej wymienności ontologicznej zarówno człowieka, jak i przedmiotów, Schwittersowskich strzępków czy fizykalnej aranżacji rzeczywistości późnego kapitalizmu. Nawet zmysły są wymienne i mogą zostać opisane jak materia: „Dziewczyny gotowały ziemniaki, napełniały ich/ zapachem piętro” („Wnęka”, s. 25). W tym samym wierszu zresztą czytamy: „Poznawałam twoją zmienność”. Organizmy w „Karapaksie” charakteryzują się ambiwalentną zdolnością do adaptacji w warunkach całkowicie modyfikowalnych.
Podmiotowość Malek ulega wymienności i zmienności – jest podatna na momentalną konfigurację w sposób całkowicie przygodny. Poezja może zatem służyć do antycypowania tego, co potencjalne, ukryte w przyszłości, której architektura jest dynamiczna i rozwojowa. O tym mówi chyba jeden z ważniejszych tekstów z tomu:
Jeszcze nie wchodziłam w mirty, cicho.
Jeszcze mnie lód nie nosił,
niezręcznej.
Jeszcze nie miałam pod palcami ciemienia.
Jeszcze nie czułam palącego pragnienia.
Jeszcze nie siedziałam na dachu […].
Jeszcze mnie nie wypluło morze.
(s. 38).
Podmiotka wchodzi w potencjalność – w szeroką emisję przyszłości, która rzuca imaginacyjny i antycypacyjny cień na maskę transformacyjną. Osoba wypowiadająca się w wierszu sama produkuje przyszłość, która będzie odbierana jako specyficzna przypadłość materialna. Każde rzeźbiarskie wzniesienie sensu w obiekcie lirycznym jest jego jednoczesnym zniesieniem – kluczowa jest tutaj transformacja. Proces poznawania, rozpoznawania, przywracania i odnawiania już innej (przemienionej) formy – wielki skok w potencjalność.
„Czy hurtownia może być świątynią?” („Irys i hangar”, s. 35) – czytamy w gnomicznym wierszu. W tym pytaniu pojawiają się wszystkie wątpliwości, które dominowały w akcie krytycznej lektury tego tomu. Hurtownię można odczytać jako kapitalistycznie spetryfikowane archiwum wszystkiego tego, co jeszcze nie zostało z(a)mienione. Świątynię można połączyć z sakralnym centrum przemieniania – może wiecznotrwałym obrazem języka z cytowanego wiersza Williamsa? Zewsząd przebija się wątpliwość – czy pozytywna zmienność nie zostanie przechwycona przez język kapitalizmu, który podporządkuje materię logice zamiany. „Karapaks” można odczytać w tonie antycypacji tej ponurej ekonomicznej ontologii, polegającej na utożsamieniu każdego ruchu z wolnorynkową transformacją. Być może symbol mansjonu – z tytułowego wiersza – staje się centralną metaforą rzeczywistości zdominowanej przez ideologiczne reprezentacje. W związku z tym poezja Malek unika alegorii – wiersz (obraz) musi ulegać materialnemu (w)zniesieniu, musi sam (de)konstruować wsporniki i fundamenty, na których opiera swój sens. Wszelkie oczywiste i opatrzone związki logiczne między składowymi zdania są rozkruszane przez gest językowego eksperymentu, by na gruzach alegorii budować pojemną rzeźbę jako miejsce przechowywania tego, co jeszcze nie zostało utowarowione i złożone na ołtarzu hurtowni.
LITERATURA
Baudelaire Ch., "Rozmaitości estetyczne", tłum. J. Guze, Gdańsk 2000.
Malabou C., „Plastyczność u zmierzchu pisma. Dialektyka, destrukcja, dekonstrukcja”, tłum. P. Skalski, Warszawa 2018.
Skurtys J., Malek N., „Powiązania”, http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=330&artykul=6314.
Natalia Malek: „Karapaks”. WBPiCAK. Poznań 2020.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |