Wiktor Rubin to nie tylko specjalista od teatru postmodernistycznego w duchu René Pollescha, ale również dyżurny reżyser od tematów społecznych ,,na fali”. Jego nazwisko nasuwa się samo przy okazji przetaczającej się ostatnio dyskusji nad poziomem polskiej krytyki teatralnej, bowiem jest jednym z twórców, o którego rafy co i rusz rozbijają się argumenty uczestników batali „starzy kontra młodzi”. Młodzi chwalą go za otwartość mówienia o społecznych bolączkach, które osadza w szerszym kulturowym kontekście, korzystając z klisz popkultury i niemieckich patentów na robienie teatru. Starzy ubolewają nad rozczarowaniami, przyrastającymi wprost proporcjonalnie do kolejnych spektakli, zwłaszcza że anonsuje się je jako wydarzenia sezonu. Wytykają bylejakość wykonania (będącą zapewne pochodną pospiesznych przygotowań), miałkość myśli, które roztapiają się w publicystycznej magmie, korzystanie z modnych wytrychów (jak chociażby mówienie do widza), które nie przekładają się na głębokość treści, błyskotliwość tez, czy chociażby siłę ładunku emocjonalnego, który przynajmniej na krótki czas byłby w stanie zburzyć dobre samopoczucie u widza. Wartością tego teatru jest zapewne wprowadzenie do mówienia o teatrze współczesnej myśli socjologicznej, które jednak, jak to bywa w popkulturze, udaje, że znaczy coś więcej niż znaczy w rzeczywistości. Chociaż z drugiej strony, choć marny to argument, dobrze, że w teatrze snuje się refleksję na temat mechanizmów współczesnej kultury. W przypadku Rubina, który nie raz i nie dwa pokazał, że jest twórcą krytycznym i poszukującym (nawet jeśli całe przedstawienie zatrzymuje się w pół słowa, niektóre rozwiązania sceniczne są warte zapamiętania), prawdopodobnie doczekamy się jeszcze spektaklu, który będzie nie tylko ilustracją tez z kanonu współczesnej filozofii i socjologii.

„Przebudzenie wiosny” Franka Wedekinda w Teatrze Polskim w Bydgoszczy powstało w ramach projektu „Smutni nastoletni/+”, którym bydgoski teatr przystąpił do dyskusji na temat przemocy, współczesnej szkoły, edukacji, problemów tożsamościowych wśród nastolatków. Obok spektaklu znalazło się miejsce na koncert z cyklu „Muzyka w Mózgu w Teatrze”, akcję plastyczną „Antydepresyjna szkoła”, piknik rodzinny i debatę poświęconą problemom dorastającej młodzieży. Spektakl Rubina wpisał się w społeczne działania teatru, mające już zresztą swoją tradycję w Bydgoszczy. Projekty „Po co tyle żreć/Szekspir+” i „Wiele Ojczyzn, Ojczyzna Wielu/ Wyspiański+” tworzyły w mijającym sezonie przestrzeń dialogu na temat konsumpcji i emigracji; a i eksploracją smutnego dorastania zajął się chociażby Grzegorz Wiśniewski w tym samym teatrze kilka lat wcześniej („Plastelina” Sigariewa).

Frank Wedekind, niemiecki pisarz i aktor, uchodził w swoim czasie za twórcę skandalizującego, obrażającego zbiorową konserwatywną moralność, prowokującego poglądami na sprawy płci i seksualności, prowadzącego życie dalekie od ideałów „strasznych mieszczan”. „Przebudzenie wiosny. Tragedia dziecięca” było jego pierwszym dramatem, którego inscenizacja, ponad dziesięć lat po napisaniu, na deskach berlińskiej sceny kameralnej ugruntowała pozycję Wedekinda jako autora chętnie wystawianego w teatrze. „Przebudzenie wiosny” jest również jednym z częściej wystawianych dramatów Wedekinda w Polsce i, jak się ostatnio okazuje, zaskakująco aktualnym. Poruszane przez niemieckiego autora tematy: wchodzenie w dorosłość, inicjacja seksualna, rozpoznanie skłonności homoseksualnych i konieczność skonfrontowania ich z heteroseksualnym i zinfantylizowanym przez szkołę obrazem kultury zrobiły z niego skandalistę. Dzisiaj już właściwie nie szokują, chociaż w dobie noszenia mundurków, prawomyślnego wychowania na tekstach „prawomyślnych” autorów i spychania na peryferia pedagogicznych zainteresowań osób z tzw. społecznych marginesów okazują się doskonałym, przysłowiowym lustrem, które przechadza się po polskim gościńcu.

Fabuła „Przebudzenia wiosny” nie jest spójna. Pojawiające się kolejno sceny: gra w kręgielni, urodziny Wendli, rozmowa o Iłzie bitej przez rodziców czy czytanie przez Melchiora „Cząstek elementarnych” Houellebecqa dają dość fragmentaryczny obraz rzeczywistości, portrety postaci szkicowane są równocześnie, z wydawałoby się oderwanych epizodów. Dopiero ich złożenie daje obraz całości. Wendla (Dominika Biernat) wychowywana jest przez matkę niedojrzałą do roli świadomego rodzica (Anita Sokołowska). Na pytanie córki, skąd się biorą dzieci, z całą powagą odpowiada, że z miłości do męża. Jak łatwo przewidzieć, taki proces edukacyjny ma swoje smutne konsekwencje. Wendla zgwałcona przez Melchiora, zachodzi w ciążę. Wydawałoby się, że to ostatnia szansa dla matki i córki nazwania rzeczy po imieniu. Jednak nawet wtedy ciążę nazywa się anemią i karmi córkę warzywami i mięsem. W rezultacie dziewczyna umiera, próbując pozbyć się płodu. Melchior (Rafał Kreonenberger) namiętnie czyta „Cząstki elementarne” Houellbecqa i nie wierzy w Boga. Historia, która przydarzyła się Wendli jest dla niego szokiem. On również nie był przygotowany na konsekwencje przygody z koleżanką z klasy. Janek Rilow (Michał Czachor) i Ernst (Mateusz Łasowski) w swoją dorosłość wchodzą nieco innymi drzwiami. Odkrywają szczęście w przelotnym pocałunku. Scenę, w której pojawiają się w kowbojskich strojach i po raz pierwszych doświadczają miłości homoseksualnej, nie bez powodu przyrównywano do „Brokeback Mountain”. Nie tylko Wendli posmakowanie dorosłego życia nie wyszło na dobre. Również pozostawiony samemu sobie Maurycy (Mirosław Guzowski) za pierwszą poważną życiową porażkę płaci najwyższą cenę. Na wieść o braku promocji do następnej klasy, kiedy reszta uczniów śpiewa grzecznie piosenkę na koniec roku, chłopak odbiera sobie życie.

W przestrzeni sali gimnastycznej (tylna ściana sceny została zabudowana drabinkami) Rubin skumulował problemy, które co jakiś czas wypełniają miejsce w drukowanych lub elektronicznych mediach: gimnazjalistki w ciąży, samobójstwa z teoretycznie nieznanych powodów, samotność okresu dorastania. Młodym ludziom, będącym w ich centrum, w sukurs nie przychodzą ani rodzice, ani kościół, ani tym bardziej upupiająca szkoła. Próba rozmowy na trudne tematy przeobraża się w ekshibicjonistyczne show, z którego przyjemność częściej czerpie słuchacz (może ksiądz za krata konfesjonału albo szkolny pedagog), czyniący konfesję pozostaje bezradny wobec tego, co mu się przytrafiło.

Zamiast dosłowności i psychologicznego przeżywania w budowaniu historii Rubin wykorzystuje dystans i cudzysłów (nastolatków grają chociażby dorośli aktorzy), toteż pojawiający się na scenie postaci i zdarzeń nie należy czytać wprost. Trudno nie zauważyć, że ze samoświadomością młodzieży nie jest tak tragicznie jak Wedekind kiedyś napisał, współczesna Wendla mogłaby swoją wiedzą zaszokować niejedna matkę. Niemniej jednak nieadekwatność metod wychowawczych wobec oczekiwań młodzieży, brak autorytetów, kontaktu z rodzicami, bezradność wychowawców i marginalizacja rzeczywistych problemów „smutnych nastoletnich” wydaje się dzisiaj taka sama.

Spektaklem, który, co prawda, nie dotyka smutków lat szczenięcych, ale jest kolejną inkarnacją Rubina sposobu na teatr, jest – zrealizowany chronologicznie wcześniej niż „Przebudzenie wiosny” – „Terrodrom Breslau” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Nazwa Terrodrom z jednej strony odnosi się do tytułu powieści niemieckiego dramaturga i powieściopisarza, Tima Staffela, z drugiej – to określenie na przestrzeń wydzieloną w centrum miasta, w której sankcjonuje się kontrolowaną przemoc. Akcja „Terrodromu” Staffela toczyła się w Berlinie, twórcy polskiej inscenizacji przenieśli ją do Wrocławia, co znalazło odbicie w tytule. Podobnie jak w „Przebudzeniu wiosny”, tak i w „Terrodromie” obraz świata buduje się (zgodnie zresztą z zasadami teatru postdramatycznego) z luźnych kawałków, wydawałoby się niewiążących się ze sobą fragmentów. Zdekonstruowany świat zostaje złożony w jedną całość dzięki procesom percepcyjnym widza. Najpierw poznajemy bohaterów zdarzeń, który prezentują się niczym bohaterowie krakowskiej szopki. Tom (Mariusz Zaniewski), rekin medialny, zdradza żonę z asystentką Anette (Barbara Prokopowicz). Anna (Katarzyna Strączek) nie jest mu dłużna i próbuje ułożyć sobie życie z szefem Toma Paulem (Adam Cywka). Najbardziej zdawałoby się cierpi na tym Feliks (Mariusz Kilian), który jako zbędny dodatek swoich rodziców rozwija coraz bardziej szemrane znajomości, a wraz z nimi wkracza na coraz ciemniejsze ścieżki (zabawy bronią to zaledwie preludium do tego, co mogą wymyślić pozbawieni kontroli chłopcy). Jest jeszcze porzucony przez kochanka Lars (Adam Szczyszczaj), który lecząc się z odrzuconej miłości, zabawia się w podkładanie bomb.

Mogłoby się wydawać, że mamy doskonały materiał na teatr obyczajowy, tymczasem to nie śledzenie powikłanych relacji z bliźnimi, a dekonspiracja mechanizmów wprawiających w ruch media i sposoby kontrolowania przez nie społeczeństwa są tematem trzy i pół godzinnego przedstawienia. Siejący grozę w mieście Lars, ochrzczony przez media jako V, okazuje się doskonałą dźwignią do podnoszenia oglądalności. Zafascynowana jego osobą Anette robi wszystko, by V nie zepsuł wyników sondaży jej programu. Okazuje się, że społeczeństwo, którego często jedynym okiem jest okienko telewizora, jest skazane na terror generowanej sztucznie agresji. Widzicie tyle, ile pozwolą wam zobaczyć za pomocą obiektywu kamery, zdają się sugerować pojawiające się na ekranie, filmowane na żywo twarze widzów. To oczywiście nie jedyny interaktywny element spektaklu. Po uczniu znać mistrza. I jak się to zdarza w spektaklach Pollescha, u Rubina również aktorzy mówią do widza ze sceny. Obnażają nie tylko umowność teatralnej sytuacji, ale i skarżą się na los aktora, który postawiony przed widzów w roli komedianta, musi poradzić sobie ze stresem i presją, by wypaść dobrze, zwłaszcza gdy reżyser każe mu improwizować. Podobne gierki z publicznością Rubin zastosował w „Przebudzeniu wiosny”, gdzie widzowie mogli wybrać jedno z trzech zakończeń niefortunnego spotkania Melchiora i Wendli. Decyzja widzów nie wpłynęła znacząco na przebieg scenicznych działań, ale też bardziej niż powinnościom fabularnym, miało to zapewne służyć obnażeniu skłonności widzów do oglądania bardziej pieprznych kawałków aniżeli scen, w których zwycięża Dobro, Prawda i Piękno.

Spektakle Rubina cieszą się sympatią młodszych widzów, starsi podchodzą doń z rezerwą. Jak napisał jeden z krytyków o „Terrodromie”, lepiej iść na piwo niż na trzygodzinny spektakl, by dojść do tej samej prawdy. I jest coś na rzeczy. Być może uwikłanie w teorię sprowadzoną do kilku frazesów odbiera im siłę rażenia. Ale kto wie, co z tej twórczości wyniknie, jeżeli nadal będzie jej towarzyszyło hasło z akcji streetartowej grupy Twożywo: „Skąd to twoje poczucie bezpieczeństwa?” Teatr, nie tylko ten lewicujący, jest przecież od naruszania układów scalonych i zapobiegania osteoporozie myślenia.

F. Wedekind: „Przebudenie wiosny”. Reż. W. Rubin. Tłum.: J. Diduszko-Kuśmierska. Scen. J. Łagowska. Muzyka: P. Bukowski i Setting The Woods On Fire. Dramaturgia: B. Frąckowiak. Kostiumy: M. Kaczmarek. Reż. Światła: J. Łagowska. Prem. Teatr Polski im. H. Konieczki w Bydgoszczy, 30 czerwca 2007. T. Staffel: „Terrorom Breslau” na podstawie powieści „Terrorom”. Przeł. R. Turczyn. Adaptacja sceniczna: W. Rubin, B. Frąckowiak. Reż.: W. Rubin. Dramaturgia: B. Frąckowiak. Scenografia i kostiumy: P. Wodziński. Muzyka: P. Bukowski. Wideo: T. Harzem. Reż. światła: P. Pawlik. Prem. Teatr Polski we Wrocławiu, Scena na Świebodzkim,17 listopada 2006. Spektakl prezentowany w ramach przeglądu premier sezony 2006/2007 („Teatr Polski non stop”).