ISSN 2658-1086
MUSICALE TRZYMAJĄ SIĘ MOCNO ('REPUBLIKA MUSICALI. HISTORIA, GATUNEK, INTERPRETACJE')
A
A
A
Abstrahując od pandemii, która odcisnęła głębokie piętno na wszelkiej działalności teatralnej, trzeba stwierdzić, że scena musicalowa w Polsce w ostatnich latach rozwija się znakomicie, a zainteresowanie nią nie maleje. Świadczą o tym sukcesy coraz to nowych tytułów wystawianych w teatrach muzycznych w różnych częściach kraju, popularność kanałów tematycznych na YouTubie (choćby Studia Accantus) i grup, które na portalach społecznościowych zrzeszają fanów gatunku, wreszcie kolejne książki promujące musical. Bogato ilustrowane publikacje powstają zwykle z okazji jubileuszy – takim albumem są „Musicale, operetki, wodewile...” (2008) Sławomira Kitowskiego poświęcone TM w Gdyni; podobny charakter ma monografia „Więcej niż musical. Teatr Wojciecha Kościelniaka”, którą napisał Piotr Sobierski. Zasłużonego rozgłosu doczekał się leksykon Daniela Wyszogrodzkiego „Ale musicale! Złote stulecie 1918–2018”, pojawiają się opracowania historyczne, np. „Musical nad Wisłą. Historia musicalu w Polsce w latach 1957–1989” Jacka Mikołajczyka (2011).
Warto też jednak docenić – na pierwszy rzut oka mniej efektowne – tomy zbiorowe, które gromadzą artykuły przedstawicieli różnych ośrodków akademickich. Oczywiście, są one lekturą skierowaną raczej do pasjonatów z uwagi na szczegółowość analiz, lecz pozycja, którą chcę tu omówić, może pozytywnie zaskoczyć czytelnika obawiającego się tekstów ciężko strawnych dla laika. Obszerna (340 stron) monografia o intrygującym tytule „Republika musicali” stanowi kontynuację dostępnego online tomu „Musical. Poszerzanie pola gatunku” z 2013 roku. Co ciekawe, obie książki zostały wydane nie przez akademię muzyczną, lecz przez Wydział Nauk Społecznych UAM. Nowy zbiór tekstów jeszcze bardziej poszerza rzeczone pole, gdyż uwzględnia aktualne zjawiska oraz inscenizacje, w których dochodzi do naginania, lub wręcz przełamywania konwencji i nawyków odbiorczych. Autorzy wskazują na krzywdzące zawężenie zawarte w definicji musicalu jako gatunku „charakteryzując[ego] się obecnością powtarzalnych schematów fabularnych i sposobów przedstawiania. W potocznym rozumieniu jest to widowisko, w którym »wszyscy mówią, wszyscy tańczą i wszyscy śpiewają«” (Loska 2010: 114). Przede wszystkim badacze eksplorują więc podejmowanie w spektaklach problematyki społecznej, kwestii władzy i różnic kulturowych, z którym, wbrew pozorom, mamy do czynienia nie tylko we współczesnych realizacjach. Jak podkreśliła w dyskusji Dorota Skotarczak, np. w fabułach z okresu wielkiego kryzysu napotkamy problem prostytuowania się z biedy, zatem „obok tego nurtu czysto rozrywkowego był zawsze [w musicalach – ten i inne dopiski K.Sz.] (…) nurt społecznie wyczulony. Dzisiaj (…) zaczynamy dostrzegać coraz wyraźniej, że bardzo często właśnie w filmie czy teatrze, który kiedyś nosił nazwę (…) deserowego, ukryte są jakieś ważne treści, że często właśnie sztuka popularna szybciej nadąża za jakimiś przemianami społecznymi (…) niż sztuka tak zwana wysoka” (s. 325). Do równie istotnych zagadnień poruszanych w książce należą sam musical jako fenomen kulturowy oraz funkcjonowanie teatrów muzycznych, arkana pracy reżyserów i aktorów.
Na „Republikę musicali” składają się 23 artykuły (będące plonem konferencji urządzonych w 2018 roku w Gdańsku i rok później w Poznaniu), przeważnie zogniskowane wokół intertekstualności, interkulturowości i interwencyjności musicali (zob. s. 7–8), a przydzielone do działów: „Z historii gatunku i instytucji”, „Przemiany konwencji”, „Za kulisami”, „Musical i popkulturowa (r)ewolucja”. Skoro ideą autorów jest podważanie stereotypów, polecam czytanie tomu od końca, a w każdym razie rozpoczęcie od wzmiankowanej zamykającej go dyskusji, której hasło przewodnie posłużyło za tytuł książki. Uczestnicy panelu rozmawiają m.in. o (samo)świadomości gatunku, o dojrzewaniu formy i śpiewie jako coraz bardziej przezroczystym medium wypowiedzi, o odrębnościach musicalu teatralnego i filmowego, o przebojach z Broadwayu niestroniących od bolesnych tematów czy o rezonansie pewnych tytułów (Jacek Mikołajczyk: „[J]eden z nowszych hitów to »Be More Chill«, trochę rockowy, trochę klubowy (…); wywalczony przez młodych ludzi, (…) ale »zjechany« przez krytyków (…). Muzyka miała tu [na YouTubie] kilka milionów odsłon, zaczęły się pielgrzymki na Off-Broadway (…)” [s. 329]). Dyskutanci zastanawiają się nad specyfiką tego eklektycznego, polimorficznego tworu, którego potencjał bez wątpienia jest znacznie większy niż powinniśmy się spodziewać po wyłącznie „lekkiej, łatwej i przyjemnej” rozrywce.
Po takim wprowadzeniu można się przyjrzeć przykładom prezentowanym w artykułach. Zapewne jako amatorce gatunku trudno mi zachować obiektywizm, lecz nawet drobiazgowe studia dotyczące spektakli, których nie znam, nie wydały mi się (z paroma wyjątkami) nużące. To właśnie wspomniane pozytywne zaskoczenie: teksty pokonferencyjne potrafią angażować niewiele słabiej niż… same musicale. Zamiast więc skoncentrować się na wybranych szkicach, postanowiłam oddać sprawiedliwość wszystkim i zasygnalizować, co w nich godnego uwagi. Choć moja lektura szła niejako pod prąd, omówię je zgodnie z kolejnością przyjętą w druku.
Na początek otrzymujemy temat historyczny, zarówno nielekki, jak i frapujący: Agata Łuksza analizuje „Gejszę”, angielską komedię muzyczną z końca XIX w., w świetle kategorii orientalizmu oraz glamour, czyli wyłaniającego się „w nowoczesnym środowisku miejskim kodu wizualnego operującego dialektyką dostępności i niedostępności oglądanego obiektu i urabiającego kobiece ciało w obiekt pożądania, przedmiot konsumpcji i nośnik społecznych aspiracji” (s. 15). Mowa zatem o zarządzaniu seksualnością, w dodatku powiązanym z kolonializmem. Jeszcze ciekawszym motywem tekstu są echa polskiej premiery z 1898 roku i porównanie gry rodzimej odtwórczyni głównej roli z grą autentycznej Japonki, która wystąpiła jako gejsza cztery lata później – w zderzeniu ze stereotypami publiczności w Warszawie Japończycy okazali się… za mało „japońscy”. Ale czy orientalizm i etnocentryzm to postawy należące do przeszłości?
Z kolei niebanalnego sprzęgnięcia przeszłości ze współczesnością dokonał Michał Zadara w gdyńskiej inscenizacji „Cudu albo Krakowiaków i Górali” w 2018 roku. Pisząca o tym spektaklu Małgorzata Woźniak odbyła praktyki studenckie jako asystentka reżysera, wplata więc do analiz własne cenne spostrzeżenia. Co nietypowe, Zadara nie uwypuklił akcentów patriotycznych ani aktualnej wymowy społecznej, ale położył nacisk z jednej strony na komunikatywność i rozrywkę, z drugiej – na dialog z tradycją teatru oświeceniowego w zakresie libretta, śpiewu, scenografii. Wniosek sugerowany przez autorkę jest nieco podobny do puenty studium poświęconego „Gejszy”: pomysł reżysera nie wpasował się w oczekiwania recenzentów (gros skupiło się na marginalizacji aspektów politycznych).
Tytuł artykułu Marka Chojnackiego – „Zawód: reżyser musicalowy. Kształtowanie profesji na tle polskich przemian kulturotwórczych lat 60.–80. XX wieku” – mówi sam za siebie, ale warto napomknąć o wyeksponowaniu przez badacza przeobrażeń w postrzeganiu roli reżysera; przełomowego znaczenia „My Fair Lady” (granej wówczas w różnych teatrach); oraz dylematów, czy postawić na widowiskowość i olśniewającą scenografię rodem z Broadwayu, czy może w sytuacji politycznej sztuczności epoki PRL pójść w kierunku „teatru ubogiego” Grotowskiego.
Wiktoria Formella przybliża ideę „trzeciej drogi” Wojciecha Kościelniaka, czyli poszukiwania znamienitego reżysera zmierzające do porzucenia naiwnej fabuły i płytkiej zabawowości na rzecz ważnego przekazu korespondującego z rzeczywistością. O owocności tych poszukiwań świadczą jego głośne adaptacje polskich i europejskich powieści, przy czym autorka nie pomija wkładu współpracujących z Kościelniakiem kompozytorów, scenografów i choreografów.
„Funkcjonowanie rozrywkowego teatru muzycznego w Polsce” charakteryzuje na przykładach TM w Gdyni, TM „Roma” i TM „Capitol” Aleksandra Zając-Kiedysz, prezentując koncepcje zasłużonych dyrektorów (Macieja Korwina, Wojciecha Kępczyńskiego, Kościelniaka) i ich stosunek do tradycji danej instytucji. Są to w istocie odmienne wizje teatru muzycznego oraz repertuaru (np. sprawdzone hity zachodnie versus eksperymentalne produkcje rodzime), lecz w każdym wypadku nastąpił swoisty przewrót, wymagający też wychowania nowych widzów, zmiany ich przyzwyczajeń.
W artykule pod nieco odstraszającym tytułem „»Teatralność« jako diegetyczna »rama« w musicalu filmowym” Rafał Koschany przypatruje się próbom usprawiedliwienia konwencjonalnego tańca i śpiewu jako składników świata przedstawionego. W filmach potęgowane jest więc wrażenie teatralności, np. przez chwyty intertekstualne, autotematyzm, lub wręcz demontaż gatunku (jak w „Tańcząc w ciemnościach” Larsa von Triera). Badacz stawia dyskusyjną tezę, że „w przypadku musicalu niezintegrowanego, w którym dominują sceniczne, osobne numery taneczno-śpiewane, odczuwamy mniejszą »sztuczność« niż w przypadku musicalu zintegrowanego, w którym taniec i śpiew wynikają z akcji i posuwają ją naprzód” (s. 97).
Barbara Pitak-Piaskowska wychodzi od cech gatunkowych musicalu, by skupić się na transformacji znaczenia rekwizytów w filmach musicalowych, a zwłaszcza na wykorzystywaniu przedmiotów w choreografii przez Gene’a Kelly’ego („Deszczowa piosenka”) i Freda Astaire’a.
Z kolei w obszernym, interesującym studium Dorota Skotarczak pokazuje, że „filmy musicalowe nakręcone od 1941 do 1945 roku (...) odsłaniają pewne aspekty historii Ameryki w tych wyjątkowych latach. (...) musical został wówczas zmobilizowany, wprzęgnięty w służbę propagandy (...). Był [bowiem] na wskroś amerykański i umiał pobudzić emocje” (s. 111). Omawia trzy rodzaje takich produkcji: 1) propagandowe; 2) czyniące tłem akcji wojnę lub bohaterami żołnierzy bądź szpiegów; 3) rozrywkowe, zarówno pozornie neutralne, lecz de facto gloryfikujące tradycję amerykańską, jak i eskapistyczne komedie.
O ile w owych filmach wojna była uwznioślona i estetyzowana, o tyle Małgorzata Jarmułowicz przekonuje, że w musicalach sięga się również po tabu rangi ludobójstwa. Czy niepojęta groza zła radykalnego z definicji nie koliduje z „lekką” formą śpiewu i tańca? O pułapkach takiego ryzykownego zestawienia, intencjach twórców i rozwiązaniach dramaturgicznych opowiada autorka na trzech przykładach: „Kaliber tematów poruszonych w tych inscenizacjach jest (…) porażający: »Yodok Stories« to rzecz o niewyobrażalnym terrorze panującym w północnokoreańskich obozach koncentracyjnych, »Korczak« przypomina o szczególnie wstrząsającym wymiarze Holokaustu – zagładzie dzieci, »Umwuka« wskrzesza zaś historię masakry, jakiej w 1994 roku w ciągu stu dni dokonali w Rwandzie na niemal milionie Tutsi ekstremiści z ludu Hutu” (s. 130).
Kilka musicali przełamujących tabu obyczajowe, emancypacyjne lub społeczno-polityczne przywołuje zaś Joanna Puzyna-Chojka (której pamięci zadedykowano książkę). Wymienia m.in. rewolucyjne pod względem struktury i interaktywne „Hair”, zgłębiające kwestie „inności” seksualnej „Sen nocy letniej” Kościelniaka i Leszka Możdżera oraz „Everybody’s Talking About Jimmie”, a wreszcie tytuł najbardziej według badaczki kontrowersyjny, „Assasins”, oparty na historiach faktycznych lub niedoszłych zabójców prezydentów USA i cieszący się popularnością mimo skandaliczności.
Wojciech Bernatowicz rozpatruje nowe koncepcje kompozytorskie w musicalu drugiej połowy XX wieku – wymienia produkcje i twórców najważniejszych dla przeobrażeń estetyki muzycznej, inspiracje do eksperymentów, a szerzej analizuje m.in. złożoność gatunkową „Jesus Christ Superstar”. Warto dodać, że chociaż zdaniem Wyszogrodzkiego (2018: 9) „każdy z elementów przedstawienia podporządkowany jest fabule”, autorzy „Republiki musicali” dowodzą, że można w tych dziełach oprócz szlagierowych songów znaleźć liczne przykłady ambitnej muzyki, czerpiącej nie tylko z klasyki, lecz nawet z awangardy.
W drugim swym artykule Koschany zaznajamia nas z musicalem filmowym „London Road” jako docu-musicalem, osnutym na kanwie czynów i okoliczności działania seryjnego mordercy prostytutek. Wprawdzie zabójstwa były też lejtmotywem choćby „Jekylla & Hyde’a”, ale libretto „London Road” wyróżnia się wykorzystaniem w sposób werystyczny materiału zebranego w terenie – wywiadów z mieszkańcami rejonu, gdzie grasował zbrodniarz. Dzięki dysonansom i niedoskonałościom muzycznej formy udało się uzyskać efekt realizmu.
Szkice z części „Za kulisami” wprowadzają w tajniki pracy teatrów muzycznych. Z tekstu Wyszogrodzkiego dowiemy się m.in. o aspektach organizacyjnych inscenizowania zagranicznych tytułów, a przede wszystkim o sytuacji musicali nad Wisłą. Badacz przejawia duży optymizm: „Przykład »Doktora Żywago« dowodzi, że »Polak potrafi«, ale też wyznacza kierunek tworzenia przyszłego repertuaru (…). Szanse na to, że zrobimy kiedyś »lepiej« »West Side Story«, są znikome. Ale mamy inne atuty, (…) prawdziwa przyszłość polskiego musicalu to tworzenie własnych spektakli. Tymczasem uczmy się je robić na broadwayowskiej klasyce (…)” (s. 181).
Mariusz Napierała roztrząsa groteskę w scenografii „Pippina” – przypowieści o historycznym księciu, który odbywa podróż w poszukiwaniu sensu życia. Autor omawia kody kulturowe, do których odnoszą się nowojorskie inscenizacje z 1972 i 2013 roku, oprawę plastyczną i rozwiązania techniczne. Jest to wyjątkowo ciekawe dlatego, że pisane nie z perspektywy teoretyka, lecz praktyka – Napierała stworzył bowiem scenografię do polskiej realizacji „Pippina” w TM w Poznaniu.
O wpływie tłumaczenia na interpretację „Once” pisze Agnieszka Serlikowska, porównując z pierwotnym librettem przekład Michała Wojnarowskiego na potrzeby TM „Roma”. Kłopotów przysparza fakt, że musical portretuje środowisko czeskich imigrantów w Dublinie i problem bariery językowej powinien zostać wyeksponowany. „»Once« osadza się w nowym nurcie musicali broadwayowskich, (…) wolnych od lunaparkowego blichtru i często na siłę dopisanego happy endu. W oryginalnej wersji językowej poza motywem tragedii wyboru (…) wybrzmiewa jasno kontekst społeczny migracji i styku różnorodnych kultur nie na poziomie politycznych przemówień, ale podstawowych ludzkich kontaktów” (s. 212–213).
Z kolei Małgorzata Lipska rozkłada na czynniki pierwsze piosenki z „Metra”, ale te w tłumaczeniu Mary Bracken Phillips dla Broadwayu, gdzie kultowy polski musical nie spotkał się z przychylnym odzewem. Zdaniem badaczki – zgodnej z recenzentami owej adaptacji – istotnie doszło do zubożenia warstwy językowej i neutralizacji ładunku emocjonalnego, a potencjalnie atrakcyjny dla Amerykanów koloryt lokalny zmodyfikowano pod kątem kultury odbiorców.
Katarzyna Kurdej-Mania wnikliwie, a zarazem przystępnie rozpatruje problem aktorstwa musicalowego – jego ograniczeń zdeterminowanych formą, ale też ogromnych wymogów – na przykładzie założeń dwojga nieprzeciętnych reżyserów: Kościelniaka („Takiej symboliki inscenizacyjnej i analizy psychologicznej postaci nie znajdziemy w musicalach broadwayowskich” [s. 231]) oraz Agaty Dudy-Gracz. Jest to wywód nawet dla osoby niebędącej koneserem teatru (a może zwłaszcza dla niej) niezmiernie interesujący od strony psychologicznej.
Szkic Katarzyny Sperczyńskiej stanowi idealistyczny manifest poświęcony Teatrowi wyobrażonemu jako harmonijnie funkcjonujący organizm, złożony ze wszystkich osób, które tworzą wspierający się zespół, co przesądzać miałoby o sukcesie danej produkcji. Warto zaznaczyć, że są to postulaty, marzenia i autorefleksje z punktu widzenia aktorki.
Spożytkowanie utworów musicalowych w dydaktyce polonistycznej w szkole podstawowej proponuje Joanna Roszak. Dostrzega ich przydatność w nauce twórczego pisania i w rozwijaniu uważności. Wskazuje również na walory terapeutyczne piosenki, a źródło inspiracji dla scenariuszy lekcyjnych upatruje m.in. w takiej klasyce jak „Mary Poppins” i „Dźwięki muzyki”. Być może musicalowe songi pomogłyby przełamywać niechęć uczniów do poezji?
Ostatnia część tomu odsyła do (pop)kultury. Hiszpania nie słynie z musicali, ale Magdalena Juźwik charakteryzuje ten, który odbił się głośniejszym echem: „Hoy no me puedo levantar” z 2005 roku. Uwypukla wymiar edukacyjny tej dość smutnej diagnozy hiszpańskiego społeczeństwa – opowieści o problemach społecznych lat 80. (m.in. narkomanii), o kontrkulturze i przemianach w muzyce, o marazmie i marzeniach. Argumentuje, że tzw. musical epicki wypełnia doniosłą misję: „zapraszanie zbiorowości do krytycznego namysłu nad rzeczywistością za pośrednictwem prostego języka dźwięku, ruchu i obrazu” (s. 275).
Z kolei nie o odniesieniu musicali do rzeczywistości, lecz seriali do musicali – czyli o intertekstualności w sensie nawiązań na różnych płaszczyznach – pisze w następnym artykule Roszak. Przygląda się głównie „Kochanym kłopotom” – serialowi tak zanurzonemu w musicalach, że badaczka owe aluzje obszernie wynotowuje z detalami. „Wtręty zyskują zastosowanie skutecznego szibboletu – w ten sposób weryfikowani są zarówno mieszkańcy Stars Hollow, inni uczestnicy dialogów, jak i odbiorcy serialu, a Lorelai i Rory manifestują przynależność do świata filmu, teatru i muzyki. Można nawet (…) stwierdzić, że dziewczęta Gilmore organizują domowy teatr, niekiedy wcielają się w rolę, mówią tekstami postaci, intensyfikując rzeczywistość sceny” (s. 284).
Intertekstualność innego typu rozważa Konstancja Śliżewska na przykładzie memów wykorzystujących libretto „Hamiltona” – spektaklu, który odniósł oszałamiający sukces i którego „ciągła obecność w świadomości publiczności wpływa na to, że memy (…) powstają nadal (…), tworząc bogaty system mikrotekstów kulturowych, który oddziałuje na odbiór dzieła. Współkształtują także wraz z musicalem świadomość społeczną i aktualne dyskursy publiczne w Stanach Zjednoczonych oraz poza tym krajem” (s. 293). Jak zaznacza autorka, politykom-szwarccharakterom z „Hamiltona” na ogół przypisuje się wizerunek… Donalda Trumpa.
Na koniec Joanna Maleszyńska przekonuje o „swoistej pierwotności formy musicalowej jako wyrazu estetycznego fundamentalnych tęsknot człowieka” (s. 306) i w tym świetle omawia wybrane (zarejestrowane i popularne na YouTubie) muzyczne flash moby, przypominając o pierwotnym, rytualnym podłożu takich happeningów, spajających święto, zabawę i grę.
Stąd łatwo mi przejść do podsumowującej konstatacji o wspólnych ludzkich tęsknotach, na które odpowiada musical. Na tę siłę łączenia wskazuje też Wyszogrodzki, nie wprost odsyłając do idei zawartej później w tytule omawianej książki: „Jest on [musical] rodzajem lingua franca współczesnego melomana – przełamuje bariery kulturowe, bo (…) przemawia do publiczności bez względu na kraj i grupę społeczną, ponieważ porusza problemy uniwersalne i daje możliwość utożsamienia się z bohaterami (…)” (s. 177). Sentencjonalnie ujmuje on tę kwestię również w swoim leksykonie: „Bo nie jest ważne, czy bohaterem musicalu jest francuski galernik, żydowski skrzypek, wietnamska prostytutka, czarownica o zielonej karnacji, stara kotka czy młody lew – liczy się to, czy rozpoznamy w bohaterach samych siebie. Bo tylko wtedy musical ma sens” (Wyszogrodzki, 2018: 9).
Jak zaś sformułowanie „republika musicali” (hasło dyskusji) tłumaczy Maleszyńska, „musical staje się coraz bardziej wspólną sprawą: kultury ogólnej, światowej, europejskiej. Wychodzi z operetkowego potrzasku utrakonwencjonalności i sztywnych ram, co dotyczy tutaj (…) nie tyle stanu rzeczy, ile pewnych stereotypów (…). [Tymczasem nadszedł] czas, aby uznać musical za »normalny« gatunek literacko-muzyczny” (s. 322). Teksty z recenzowanego tomu pokazują, że w gatunku zakorzenionym w melodramacie, nastawionym na wzbudzanie zachwytu dzięki atrakcyjności, nacechowanym „odświętnością” i odrealnieniem – coraz częściej następuje dekonstrukcja schematów, rzuca się widzom wyzwanie i skłania ich do krytycznej refleksji. Skąd więc w ostatnim cytacie cudzysłów? Czy wynika z maskowanej niepewności badaczki? No, chyba że chodzi o kwestionowanie pojęcia normalności jako sztucznego, dyskryminującego standardu (notabene, książkę opracowano już po premierze „Next to Normal” w Teatrze Syrena). A może – pozwolę sobie na nieco przewrotną puentę – właśnie nieustanne kwestionowanie „normalności” stanowi siłę napędową musicalu? Jak wyznał w dyskusji Mikołajczyk: „Kiedy oglądałem pierwszy raz »The Book of Mormon«, nie wierzyłem w ogóle, że coś takiego może powstać. Bardzo się cieszę, że to nie jest gatunek, który się gdzieś zamyka, ale ciągle nas zaskakuje (…)” (s. 339).
Literatura:
Loska K.: „Musical”. W: „Słownik filmu”. Red. R. Syska. Kraków 2010.
Wyszogrodzki D.: „Ale musicale! Złote stulecie 1918–2018”. Warszawa 2018.
Warto też jednak docenić – na pierwszy rzut oka mniej efektowne – tomy zbiorowe, które gromadzą artykuły przedstawicieli różnych ośrodków akademickich. Oczywiście, są one lekturą skierowaną raczej do pasjonatów z uwagi na szczegółowość analiz, lecz pozycja, którą chcę tu omówić, może pozytywnie zaskoczyć czytelnika obawiającego się tekstów ciężko strawnych dla laika. Obszerna (340 stron) monografia o intrygującym tytule „Republika musicali” stanowi kontynuację dostępnego online tomu „Musical. Poszerzanie pola gatunku” z 2013 roku. Co ciekawe, obie książki zostały wydane nie przez akademię muzyczną, lecz przez Wydział Nauk Społecznych UAM. Nowy zbiór tekstów jeszcze bardziej poszerza rzeczone pole, gdyż uwzględnia aktualne zjawiska oraz inscenizacje, w których dochodzi do naginania, lub wręcz przełamywania konwencji i nawyków odbiorczych. Autorzy wskazują na krzywdzące zawężenie zawarte w definicji musicalu jako gatunku „charakteryzując[ego] się obecnością powtarzalnych schematów fabularnych i sposobów przedstawiania. W potocznym rozumieniu jest to widowisko, w którym »wszyscy mówią, wszyscy tańczą i wszyscy śpiewają«” (Loska 2010: 114). Przede wszystkim badacze eksplorują więc podejmowanie w spektaklach problematyki społecznej, kwestii władzy i różnic kulturowych, z którym, wbrew pozorom, mamy do czynienia nie tylko we współczesnych realizacjach. Jak podkreśliła w dyskusji Dorota Skotarczak, np. w fabułach z okresu wielkiego kryzysu napotkamy problem prostytuowania się z biedy, zatem „obok tego nurtu czysto rozrywkowego był zawsze [w musicalach – ten i inne dopiski K.Sz.] (…) nurt społecznie wyczulony. Dzisiaj (…) zaczynamy dostrzegać coraz wyraźniej, że bardzo często właśnie w filmie czy teatrze, który kiedyś nosił nazwę (…) deserowego, ukryte są jakieś ważne treści, że często właśnie sztuka popularna szybciej nadąża za jakimiś przemianami społecznymi (…) niż sztuka tak zwana wysoka” (s. 325). Do równie istotnych zagadnień poruszanych w książce należą sam musical jako fenomen kulturowy oraz funkcjonowanie teatrów muzycznych, arkana pracy reżyserów i aktorów.
Na „Republikę musicali” składają się 23 artykuły (będące plonem konferencji urządzonych w 2018 roku w Gdańsku i rok później w Poznaniu), przeważnie zogniskowane wokół intertekstualności, interkulturowości i interwencyjności musicali (zob. s. 7–8), a przydzielone do działów: „Z historii gatunku i instytucji”, „Przemiany konwencji”, „Za kulisami”, „Musical i popkulturowa (r)ewolucja”. Skoro ideą autorów jest podważanie stereotypów, polecam czytanie tomu od końca, a w każdym razie rozpoczęcie od wzmiankowanej zamykającej go dyskusji, której hasło przewodnie posłużyło za tytuł książki. Uczestnicy panelu rozmawiają m.in. o (samo)świadomości gatunku, o dojrzewaniu formy i śpiewie jako coraz bardziej przezroczystym medium wypowiedzi, o odrębnościach musicalu teatralnego i filmowego, o przebojach z Broadwayu niestroniących od bolesnych tematów czy o rezonansie pewnych tytułów (Jacek Mikołajczyk: „[J]eden z nowszych hitów to »Be More Chill«, trochę rockowy, trochę klubowy (…); wywalczony przez młodych ludzi, (…) ale »zjechany« przez krytyków (…). Muzyka miała tu [na YouTubie] kilka milionów odsłon, zaczęły się pielgrzymki na Off-Broadway (…)” [s. 329]). Dyskutanci zastanawiają się nad specyfiką tego eklektycznego, polimorficznego tworu, którego potencjał bez wątpienia jest znacznie większy niż powinniśmy się spodziewać po wyłącznie „lekkiej, łatwej i przyjemnej” rozrywce.
Po takim wprowadzeniu można się przyjrzeć przykładom prezentowanym w artykułach. Zapewne jako amatorce gatunku trudno mi zachować obiektywizm, lecz nawet drobiazgowe studia dotyczące spektakli, których nie znam, nie wydały mi się (z paroma wyjątkami) nużące. To właśnie wspomniane pozytywne zaskoczenie: teksty pokonferencyjne potrafią angażować niewiele słabiej niż… same musicale. Zamiast więc skoncentrować się na wybranych szkicach, postanowiłam oddać sprawiedliwość wszystkim i zasygnalizować, co w nich godnego uwagi. Choć moja lektura szła niejako pod prąd, omówię je zgodnie z kolejnością przyjętą w druku.
Na początek otrzymujemy temat historyczny, zarówno nielekki, jak i frapujący: Agata Łuksza analizuje „Gejszę”, angielską komedię muzyczną z końca XIX w., w świetle kategorii orientalizmu oraz glamour, czyli wyłaniającego się „w nowoczesnym środowisku miejskim kodu wizualnego operującego dialektyką dostępności i niedostępności oglądanego obiektu i urabiającego kobiece ciało w obiekt pożądania, przedmiot konsumpcji i nośnik społecznych aspiracji” (s. 15). Mowa zatem o zarządzaniu seksualnością, w dodatku powiązanym z kolonializmem. Jeszcze ciekawszym motywem tekstu są echa polskiej premiery z 1898 roku i porównanie gry rodzimej odtwórczyni głównej roli z grą autentycznej Japonki, która wystąpiła jako gejsza cztery lata później – w zderzeniu ze stereotypami publiczności w Warszawie Japończycy okazali się… za mało „japońscy”. Ale czy orientalizm i etnocentryzm to postawy należące do przeszłości?
Z kolei niebanalnego sprzęgnięcia przeszłości ze współczesnością dokonał Michał Zadara w gdyńskiej inscenizacji „Cudu albo Krakowiaków i Górali” w 2018 roku. Pisząca o tym spektaklu Małgorzata Woźniak odbyła praktyki studenckie jako asystentka reżysera, wplata więc do analiz własne cenne spostrzeżenia. Co nietypowe, Zadara nie uwypuklił akcentów patriotycznych ani aktualnej wymowy społecznej, ale położył nacisk z jednej strony na komunikatywność i rozrywkę, z drugiej – na dialog z tradycją teatru oświeceniowego w zakresie libretta, śpiewu, scenografii. Wniosek sugerowany przez autorkę jest nieco podobny do puenty studium poświęconego „Gejszy”: pomysł reżysera nie wpasował się w oczekiwania recenzentów (gros skupiło się na marginalizacji aspektów politycznych).
Tytuł artykułu Marka Chojnackiego – „Zawód: reżyser musicalowy. Kształtowanie profesji na tle polskich przemian kulturotwórczych lat 60.–80. XX wieku” – mówi sam za siebie, ale warto napomknąć o wyeksponowaniu przez badacza przeobrażeń w postrzeganiu roli reżysera; przełomowego znaczenia „My Fair Lady” (granej wówczas w różnych teatrach); oraz dylematów, czy postawić na widowiskowość i olśniewającą scenografię rodem z Broadwayu, czy może w sytuacji politycznej sztuczności epoki PRL pójść w kierunku „teatru ubogiego” Grotowskiego.
Wiktoria Formella przybliża ideę „trzeciej drogi” Wojciecha Kościelniaka, czyli poszukiwania znamienitego reżysera zmierzające do porzucenia naiwnej fabuły i płytkiej zabawowości na rzecz ważnego przekazu korespondującego z rzeczywistością. O owocności tych poszukiwań świadczą jego głośne adaptacje polskich i europejskich powieści, przy czym autorka nie pomija wkładu współpracujących z Kościelniakiem kompozytorów, scenografów i choreografów.
„Funkcjonowanie rozrywkowego teatru muzycznego w Polsce” charakteryzuje na przykładach TM w Gdyni, TM „Roma” i TM „Capitol” Aleksandra Zając-Kiedysz, prezentując koncepcje zasłużonych dyrektorów (Macieja Korwina, Wojciecha Kępczyńskiego, Kościelniaka) i ich stosunek do tradycji danej instytucji. Są to w istocie odmienne wizje teatru muzycznego oraz repertuaru (np. sprawdzone hity zachodnie versus eksperymentalne produkcje rodzime), lecz w każdym wypadku nastąpił swoisty przewrót, wymagający też wychowania nowych widzów, zmiany ich przyzwyczajeń.
W artykule pod nieco odstraszającym tytułem „»Teatralność« jako diegetyczna »rama« w musicalu filmowym” Rafał Koschany przypatruje się próbom usprawiedliwienia konwencjonalnego tańca i śpiewu jako składników świata przedstawionego. W filmach potęgowane jest więc wrażenie teatralności, np. przez chwyty intertekstualne, autotematyzm, lub wręcz demontaż gatunku (jak w „Tańcząc w ciemnościach” Larsa von Triera). Badacz stawia dyskusyjną tezę, że „w przypadku musicalu niezintegrowanego, w którym dominują sceniczne, osobne numery taneczno-śpiewane, odczuwamy mniejszą »sztuczność« niż w przypadku musicalu zintegrowanego, w którym taniec i śpiew wynikają z akcji i posuwają ją naprzód” (s. 97).
Barbara Pitak-Piaskowska wychodzi od cech gatunkowych musicalu, by skupić się na transformacji znaczenia rekwizytów w filmach musicalowych, a zwłaszcza na wykorzystywaniu przedmiotów w choreografii przez Gene’a Kelly’ego („Deszczowa piosenka”) i Freda Astaire’a.
Z kolei w obszernym, interesującym studium Dorota Skotarczak pokazuje, że „filmy musicalowe nakręcone od 1941 do 1945 roku (...) odsłaniają pewne aspekty historii Ameryki w tych wyjątkowych latach. (...) musical został wówczas zmobilizowany, wprzęgnięty w służbę propagandy (...). Był [bowiem] na wskroś amerykański i umiał pobudzić emocje” (s. 111). Omawia trzy rodzaje takich produkcji: 1) propagandowe; 2) czyniące tłem akcji wojnę lub bohaterami żołnierzy bądź szpiegów; 3) rozrywkowe, zarówno pozornie neutralne, lecz de facto gloryfikujące tradycję amerykańską, jak i eskapistyczne komedie.
O ile w owych filmach wojna była uwznioślona i estetyzowana, o tyle Małgorzata Jarmułowicz przekonuje, że w musicalach sięga się również po tabu rangi ludobójstwa. Czy niepojęta groza zła radykalnego z definicji nie koliduje z „lekką” formą śpiewu i tańca? O pułapkach takiego ryzykownego zestawienia, intencjach twórców i rozwiązaniach dramaturgicznych opowiada autorka na trzech przykładach: „Kaliber tematów poruszonych w tych inscenizacjach jest (…) porażający: »Yodok Stories« to rzecz o niewyobrażalnym terrorze panującym w północnokoreańskich obozach koncentracyjnych, »Korczak« przypomina o szczególnie wstrząsającym wymiarze Holokaustu – zagładzie dzieci, »Umwuka« wskrzesza zaś historię masakry, jakiej w 1994 roku w ciągu stu dni dokonali w Rwandzie na niemal milionie Tutsi ekstremiści z ludu Hutu” (s. 130).
Kilka musicali przełamujących tabu obyczajowe, emancypacyjne lub społeczno-polityczne przywołuje zaś Joanna Puzyna-Chojka (której pamięci zadedykowano książkę). Wymienia m.in. rewolucyjne pod względem struktury i interaktywne „Hair”, zgłębiające kwestie „inności” seksualnej „Sen nocy letniej” Kościelniaka i Leszka Możdżera oraz „Everybody’s Talking About Jimmie”, a wreszcie tytuł najbardziej według badaczki kontrowersyjny, „Assasins”, oparty na historiach faktycznych lub niedoszłych zabójców prezydentów USA i cieszący się popularnością mimo skandaliczności.
Wojciech Bernatowicz rozpatruje nowe koncepcje kompozytorskie w musicalu drugiej połowy XX wieku – wymienia produkcje i twórców najważniejszych dla przeobrażeń estetyki muzycznej, inspiracje do eksperymentów, a szerzej analizuje m.in. złożoność gatunkową „Jesus Christ Superstar”. Warto dodać, że chociaż zdaniem Wyszogrodzkiego (2018: 9) „każdy z elementów przedstawienia podporządkowany jest fabule”, autorzy „Republiki musicali” dowodzą, że można w tych dziełach oprócz szlagierowych songów znaleźć liczne przykłady ambitnej muzyki, czerpiącej nie tylko z klasyki, lecz nawet z awangardy.
W drugim swym artykule Koschany zaznajamia nas z musicalem filmowym „London Road” jako docu-musicalem, osnutym na kanwie czynów i okoliczności działania seryjnego mordercy prostytutek. Wprawdzie zabójstwa były też lejtmotywem choćby „Jekylla & Hyde’a”, ale libretto „London Road” wyróżnia się wykorzystaniem w sposób werystyczny materiału zebranego w terenie – wywiadów z mieszkańcami rejonu, gdzie grasował zbrodniarz. Dzięki dysonansom i niedoskonałościom muzycznej formy udało się uzyskać efekt realizmu.
Szkice z części „Za kulisami” wprowadzają w tajniki pracy teatrów muzycznych. Z tekstu Wyszogrodzkiego dowiemy się m.in. o aspektach organizacyjnych inscenizowania zagranicznych tytułów, a przede wszystkim o sytuacji musicali nad Wisłą. Badacz przejawia duży optymizm: „Przykład »Doktora Żywago« dowodzi, że »Polak potrafi«, ale też wyznacza kierunek tworzenia przyszłego repertuaru (…). Szanse na to, że zrobimy kiedyś »lepiej« »West Side Story«, są znikome. Ale mamy inne atuty, (…) prawdziwa przyszłość polskiego musicalu to tworzenie własnych spektakli. Tymczasem uczmy się je robić na broadwayowskiej klasyce (…)” (s. 181).
Mariusz Napierała roztrząsa groteskę w scenografii „Pippina” – przypowieści o historycznym księciu, który odbywa podróż w poszukiwaniu sensu życia. Autor omawia kody kulturowe, do których odnoszą się nowojorskie inscenizacje z 1972 i 2013 roku, oprawę plastyczną i rozwiązania techniczne. Jest to wyjątkowo ciekawe dlatego, że pisane nie z perspektywy teoretyka, lecz praktyka – Napierała stworzył bowiem scenografię do polskiej realizacji „Pippina” w TM w Poznaniu.
O wpływie tłumaczenia na interpretację „Once” pisze Agnieszka Serlikowska, porównując z pierwotnym librettem przekład Michała Wojnarowskiego na potrzeby TM „Roma”. Kłopotów przysparza fakt, że musical portretuje środowisko czeskich imigrantów w Dublinie i problem bariery językowej powinien zostać wyeksponowany. „»Once« osadza się w nowym nurcie musicali broadwayowskich, (…) wolnych od lunaparkowego blichtru i często na siłę dopisanego happy endu. W oryginalnej wersji językowej poza motywem tragedii wyboru (…) wybrzmiewa jasno kontekst społeczny migracji i styku różnorodnych kultur nie na poziomie politycznych przemówień, ale podstawowych ludzkich kontaktów” (s. 212–213).
Z kolei Małgorzata Lipska rozkłada na czynniki pierwsze piosenki z „Metra”, ale te w tłumaczeniu Mary Bracken Phillips dla Broadwayu, gdzie kultowy polski musical nie spotkał się z przychylnym odzewem. Zdaniem badaczki – zgodnej z recenzentami owej adaptacji – istotnie doszło do zubożenia warstwy językowej i neutralizacji ładunku emocjonalnego, a potencjalnie atrakcyjny dla Amerykanów koloryt lokalny zmodyfikowano pod kątem kultury odbiorców.
Katarzyna Kurdej-Mania wnikliwie, a zarazem przystępnie rozpatruje problem aktorstwa musicalowego – jego ograniczeń zdeterminowanych formą, ale też ogromnych wymogów – na przykładzie założeń dwojga nieprzeciętnych reżyserów: Kościelniaka („Takiej symboliki inscenizacyjnej i analizy psychologicznej postaci nie znajdziemy w musicalach broadwayowskich” [s. 231]) oraz Agaty Dudy-Gracz. Jest to wywód nawet dla osoby niebędącej koneserem teatru (a może zwłaszcza dla niej) niezmiernie interesujący od strony psychologicznej.
Szkic Katarzyny Sperczyńskiej stanowi idealistyczny manifest poświęcony Teatrowi wyobrażonemu jako harmonijnie funkcjonujący organizm, złożony ze wszystkich osób, które tworzą wspierający się zespół, co przesądzać miałoby o sukcesie danej produkcji. Warto zaznaczyć, że są to postulaty, marzenia i autorefleksje z punktu widzenia aktorki.
Spożytkowanie utworów musicalowych w dydaktyce polonistycznej w szkole podstawowej proponuje Joanna Roszak. Dostrzega ich przydatność w nauce twórczego pisania i w rozwijaniu uważności. Wskazuje również na walory terapeutyczne piosenki, a źródło inspiracji dla scenariuszy lekcyjnych upatruje m.in. w takiej klasyce jak „Mary Poppins” i „Dźwięki muzyki”. Być może musicalowe songi pomogłyby przełamywać niechęć uczniów do poezji?
Ostatnia część tomu odsyła do (pop)kultury. Hiszpania nie słynie z musicali, ale Magdalena Juźwik charakteryzuje ten, który odbił się głośniejszym echem: „Hoy no me puedo levantar” z 2005 roku. Uwypukla wymiar edukacyjny tej dość smutnej diagnozy hiszpańskiego społeczeństwa – opowieści o problemach społecznych lat 80. (m.in. narkomanii), o kontrkulturze i przemianach w muzyce, o marazmie i marzeniach. Argumentuje, że tzw. musical epicki wypełnia doniosłą misję: „zapraszanie zbiorowości do krytycznego namysłu nad rzeczywistością za pośrednictwem prostego języka dźwięku, ruchu i obrazu” (s. 275).
Z kolei nie o odniesieniu musicali do rzeczywistości, lecz seriali do musicali – czyli o intertekstualności w sensie nawiązań na różnych płaszczyznach – pisze w następnym artykule Roszak. Przygląda się głównie „Kochanym kłopotom” – serialowi tak zanurzonemu w musicalach, że badaczka owe aluzje obszernie wynotowuje z detalami. „Wtręty zyskują zastosowanie skutecznego szibboletu – w ten sposób weryfikowani są zarówno mieszkańcy Stars Hollow, inni uczestnicy dialogów, jak i odbiorcy serialu, a Lorelai i Rory manifestują przynależność do świata filmu, teatru i muzyki. Można nawet (…) stwierdzić, że dziewczęta Gilmore organizują domowy teatr, niekiedy wcielają się w rolę, mówią tekstami postaci, intensyfikując rzeczywistość sceny” (s. 284).
Intertekstualność innego typu rozważa Konstancja Śliżewska na przykładzie memów wykorzystujących libretto „Hamiltona” – spektaklu, który odniósł oszałamiający sukces i którego „ciągła obecność w świadomości publiczności wpływa na to, że memy (…) powstają nadal (…), tworząc bogaty system mikrotekstów kulturowych, który oddziałuje na odbiór dzieła. Współkształtują także wraz z musicalem świadomość społeczną i aktualne dyskursy publiczne w Stanach Zjednoczonych oraz poza tym krajem” (s. 293). Jak zaznacza autorka, politykom-szwarccharakterom z „Hamiltona” na ogół przypisuje się wizerunek… Donalda Trumpa.
Na koniec Joanna Maleszyńska przekonuje o „swoistej pierwotności formy musicalowej jako wyrazu estetycznego fundamentalnych tęsknot człowieka” (s. 306) i w tym świetle omawia wybrane (zarejestrowane i popularne na YouTubie) muzyczne flash moby, przypominając o pierwotnym, rytualnym podłożu takich happeningów, spajających święto, zabawę i grę.
Stąd łatwo mi przejść do podsumowującej konstatacji o wspólnych ludzkich tęsknotach, na które odpowiada musical. Na tę siłę łączenia wskazuje też Wyszogrodzki, nie wprost odsyłając do idei zawartej później w tytule omawianej książki: „Jest on [musical] rodzajem lingua franca współczesnego melomana – przełamuje bariery kulturowe, bo (…) przemawia do publiczności bez względu na kraj i grupę społeczną, ponieważ porusza problemy uniwersalne i daje możliwość utożsamienia się z bohaterami (…)” (s. 177). Sentencjonalnie ujmuje on tę kwestię również w swoim leksykonie: „Bo nie jest ważne, czy bohaterem musicalu jest francuski galernik, żydowski skrzypek, wietnamska prostytutka, czarownica o zielonej karnacji, stara kotka czy młody lew – liczy się to, czy rozpoznamy w bohaterach samych siebie. Bo tylko wtedy musical ma sens” (Wyszogrodzki, 2018: 9).
Jak zaś sformułowanie „republika musicali” (hasło dyskusji) tłumaczy Maleszyńska, „musical staje się coraz bardziej wspólną sprawą: kultury ogólnej, światowej, europejskiej. Wychodzi z operetkowego potrzasku utrakonwencjonalności i sztywnych ram, co dotyczy tutaj (…) nie tyle stanu rzeczy, ile pewnych stereotypów (…). [Tymczasem nadszedł] czas, aby uznać musical za »normalny« gatunek literacko-muzyczny” (s. 322). Teksty z recenzowanego tomu pokazują, że w gatunku zakorzenionym w melodramacie, nastawionym na wzbudzanie zachwytu dzięki atrakcyjności, nacechowanym „odświętnością” i odrealnieniem – coraz częściej następuje dekonstrukcja schematów, rzuca się widzom wyzwanie i skłania ich do krytycznej refleksji. Skąd więc w ostatnim cytacie cudzysłów? Czy wynika z maskowanej niepewności badaczki? No, chyba że chodzi o kwestionowanie pojęcia normalności jako sztucznego, dyskryminującego standardu (notabene, książkę opracowano już po premierze „Next to Normal” w Teatrze Syrena). A może – pozwolę sobie na nieco przewrotną puentę – właśnie nieustanne kwestionowanie „normalności” stanowi siłę napędową musicalu? Jak wyznał w dyskusji Mikołajczyk: „Kiedy oglądałem pierwszy raz »The Book of Mormon«, nie wierzyłem w ogóle, że coś takiego może powstać. Bardzo się cieszę, że to nie jest gatunek, który się gdzieś zamyka, ale ciągle nas zaskakuje (…)” (s. 339).
Literatura:
Loska K.: „Musical”. W: „Słownik filmu”. Red. R. Syska. Kraków 2010.
Wyszogrodzki D.: „Ale musicale! Złote stulecie 1918–2018”. Warszawa 2018.
„Republika musicali. Historia, gatunek, interpretacje”. Red. Joanna Maleszyńska, Joanna Roszak, Rafał Koschany. Wydawnictwo Nauk Społecznych i Humanistycznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Wydawnictwo Fundacji Humaniora. Poznań 2020.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |