Wydanie bieżące

15 września 18 (90) / 2007

Wiesław Kowalski, Bartosz Frąckowiak,

ZACHOWAĆ ŚWIEŻOŚĆ, BY OTWIERAĆ NOWE HORYZONTY

A A A
Z Bartoszem Frąckowiakiem rozmawia Wiesław Kowalski
Wiesław Kowalski: Co zdecydowało, że postanowił Pan związać się z teatrem jako dramaturg i jak doszło do spotkania z Wiktorem Rubinem?

Bartosz Frąckowiak: To długa historia. Wszystko zaczęło się jeszcze w czasach licealnych. I choć jestem przeciwnikiem podziałów na nauki ścisłe i humanistyczne, tak jak jestem wrogiem kategorycznego rozgraniczania tego, co jest sztuką, a co nauką, to gdyby pozostać przy tradycyjnych podziałach, wcześniej funkcjonowałem przede wszystkim w przestrzeni nauk matematyczno-przyrodniczych. Ale to właśnie w liceum w Poznaniu spotkałem Ireneusza Okonia, wychowawcę i polonistę, wcześniejszego współpracownika Milana Kwiatkowskiego w Teatrze Nowym w okresie dyrekcji Izabeli Cywińskiej, który wciągnął mnie w świat teatru. To on podsuwał mi pierwsze lektury, proponował wyjazdy na najważniejsze spektakle w całej Polsce. Z nim odbywałem pierwsze szkolne i pozaszkolne rozmowy na temat przedstawień Anny Augustynowicz, Grzegorza Jarzyny, Krzysztofa Warlikowskiego i Krystiana Lupy, które były istotnymi punktami odniesienia. W ten sposób zarażałem się teatrem. Na tamtym etapie życia myślałem, by zostać reżyserem. Chciałem zaraz po maturze studiować reżyserię. W końcu jednak zrezygnowałem z tego pomysłu i jako laureat olimpiady polonistycznej sekcji teatrologicznej podjąłem Międzywydziałowe Studia Humanistyczne na Uniwersytecie Warszawskim.

Wyszedłem z założenia, że zdobywając interdyscyplinarne wykształcenie humanistyczne, pozyskam wiedzę, która mi później pomoże w podjęciu studiów reżyserskich. Ale okazało się, że świat nauki i teorii wciągnął mnie do tego stopnia, że zacząłem jeździć na konferencje, pisać teksty teoretyczne, publikować w czasopismach branżowych; wtedy też pojawiły się fascynacje filozofią, antropologią i socjologią. I choć nie chciałem dać się pochłonąć cudzemu językowi, te wszystkie koncepcje i teorie zawłaszczały mój sposób myślenia. To był kompletnie inny świat niż teatr, zdecydowanie akademicki, pozbawiony tak istotnego dla mnie komponentu wyobraźni. Ale jednocześnie jeździłem do Krakowa na wybrane zajęcia na reżyserii. Tam na zajęciach u Krystiana Lupy poznałem Wiktora Rubina. On był wtedy pod wpływem fascynacji teatrem Lupy, ja natomiast bardzo go ceniłem, zarazem mając do niego dystans. Dlatego nie od razu między nami zaiskrzyło. Drugi raz spotkaliśmy się w Krakowie przy okazji któregoś z b@zartów. To przypadkowe spotkanie, w konsekwencji kilkudniowa i intensywna rozmowa, uświadomiło nam, że mamy wiele wspólnych poglądów nie tylko na teatr, ale i na świat. A to szalenie istotne, bo w teatrze nie powinno nigdy chodzić tylko i wyłącznie o teatr. Teatr jest pewnym sposobem myślenia i stawiania problemów, natomiast nie może być celem samym w sobie. To z kontynuowanych wspólnych rozmów zrodził się pomysł naszej pierwszej współpracy nad „Tramwajem zwanym pożądaniem” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy.

Zajęcia w Krakowie pozwoliły mi na zachowanie dwutorowości. Z jednej strony niezwykle ważna była dla mnie ścieżka teoretyczna, metarefleksyjna, naukowa, z drugiej ta bardziej artystyczna: wyobraźni, intuicji i wrażliwości. Dzięki spotkaniu z Wiktorem te dwie sfery zaczęły się w moim życiu sprzęgać. Zresztą on też zaczynał od socjologii, zajmował się teorią gier w naukach społecznych. To jest nasz wspólny punkt odniesienia.

W.K.: Wiele ostatnio mówi się i pisze o roli dramaturga w teatrze. „Dramaturg to ktoś, kto negocjuje i dokonuje przekładów. Przekłada to, co powstaje w dyskusji z reżyserem na język, jakim się mówi na próbie. Albo jakąś inspirującą teorię na konkret sceniczny” („Didaskalia”). Jak to wyglądało w przypadku „Przebudzenia wiosny” Wedekinda? Kim Pan był – negocjatorem, strażnikiem, partnerem…?

B.F.: Nie chciałbym tego aż tak konkretnie nazywać. Postaram się wyjaśnić kontekst przywołanych słów. W pewnym momencie zauważyłem, że praca dramaturga ma wiele wspólnego ze znaną w fizyce „zasadą nieoznaczoności”. Ta zasada obowiązuje również w teatrze. Jak jest się bardzo blisko materii scenicznej, to gdzieś ginie to, co było pierwotnym założeniem, czyli koncept, uciekają zakładane znaczenia. Z kolei jak jest się bardzo blisko znaczeń, teorii nabudowywanych wcześniej, to wtedy gdzieś ucieka materia. I nagle okazuje się, że na próbie mogą pojawić się rzeczy bardzo cenne, których wcześniej nie przewidywaliśmy lub których w ogóle nie zakładaliśmy. I między innymi rolą dramaturga jest wyłowienie tych rzeczy i wkomponowanie ich w większą całość. Nieoczekiwany kierunek rozwoju jednej sceny może zaowocować modyfikacjami całości, sprowokować przewartościowania, nasunąć nowy pomysł czy zasadę, których konsekwencje pojawią się również w innych scenach. Czyli ktoś, kto jest tylko strażnikiem, nie spełni swojej funkcji dobrze, bo bezmyślnie ochraniał będzie pseudoskarb wstępnych ustaleń, przytępiając własną wrażliwość i wyczulenie na to, co nowe i nieprzewidziane. Ktoś taki nie potrafi negocjować między wymiarem materialnym, konkretnym, zdarzającym się na próbach a wymiarem intelektualnym, koncepcyjnym, teoretycznym. Dlatego potrzebna jest bezustanna oscylacja i negocjacja pomiędzy tymi dwoma poziomami.

O „Przebudzenia wiosny” myśleliśmy od dawna, choć początkowo mieliśmy wątpliwości, czy się za nie zabierać. Za Wiktorem ten tekst chodził jeszcze dłużej, wielokrotnie inicjował rozmowy o nim. Najważniejszą inspiracją, a zarazem impulsem do decyzji o realizacji, był cykl „Smutni nastoletni” w „Gazecie Wyborczej”. Nasze opory i obawy wynikały z tego, że dramat Wedekinda to utwór niedoskonały dramaturgicznie. Kiedy jednak zaczęliśmy czytać poświęcone depresji wśród nastolatków teksty napisane przez psychiatrów: prof. Hannę Jaklewicz i prof. Jacka Bombę, a także listy wysłane do redakcji, okazało się, że bardzo wiele ciekawych wątków obecnych w dramacie Wedekinda pojawia się również w dzisiejszych publikacjach. Okazało się, że problemy opisane w „Przebudzeniu wiosny” są szalenie aktualne. Postanowiliśmy zatem zmierzyć się z tym tekstem, przebudować go dramaturgicznie. Dawał on bowiem szerszą perspektywę, umieszczał problemy w kontekście kulturowym, ujawniał ich niuanse, pozwalał na analizę problemów w działaniu, ich inscenizację na żywym ciele, nie tylko reprodukcję tego, co mówiło się już wcześniej w mediach. To właśnie pozwoliło nam opowiedzieć o mechanizmach kulturowych świata nastolatków, a nie tylko kliniczno-psychiatrycznych.

Jednym z wątków podjętych przez Wedekinda jest seksualność, szczególnie seksualność dziecięca. Ten temat z jednej strony pojawia się w dyskursie pruderyjno-mieszczańskim, z drugiej posiada też aspekt medyczny. Te dyskursy mieszają się ze sobą. Dotykamy tutaj problemu dziwnej gry przemilczeń i intensyfikacji w mówieniu o seksualności. Michel Foucault zauważył, że wcale nie jest tak, że seks dzieci poddany został wyłącznie represji i przemilczeniu. W spektaklu podejmujemy temat seksualności z bardzo różnych perspektyw. W tzw. „Scenie pierwszego studia” pojawia się głos, który zmusza Melchiora i Maurycego do zwierzeń na temat ich doświadczeń seksualnych. Można to swoiste show interpretować na wiele sposobów, również psychoanalitycznie. Zauważyliśmy jednak, że dzisiaj tego typu wyznania często można zobaczyć na ekranie telewizora; wypowiadane i odgrywane są one przed kamerami jako rodzaj atrakcyjnego produktu medialnego. Kamery intensyfikują emocje, ten mechanizm wyraźnie widać w programie Ewy Drzyzgi w TVN. Jednocześnie próbujemy poruszyć w tej scenie bardzo ważny problem wstydu. Czy jest on czymś zakorzenionym w naturze ludzkiej, czy wytworem kulturowym? – pytamy za Wedekindem, sytuując ten problem w nieco innym kontekście. Na ile to, czego doświadczamy, jest rzeczywiście czymś uniwersalnym, a na ile czymś zmiennym w zależności od klasy społecznej, statusu ekonomicznego, kultury, w której funkcjonujemy. Tu oczywiście pojawia się też pytanie, na ile doświadczenie nastolatków pod koniec XIX wieku jest podobne do dzisiejszego. I tę kwestię staramy się pozostawić otwartą. Z jednej strony skłaniamy się ku historyczności doświadczenia, pokazujemy jego przemiany, różne formy jego ekspresji, z drugiej, wydaje się, że pewne elementy tego doświadczenia, jego podstawowa struktura, pozostają nienaruszone. Czy tak jest faktycznie? Nie chcemy stawiać jednej oczywistej tezy. Staramy się skupić przede wszystkim na świecie młodych ludzi, którzy nie są już dziećmi, ale jeszcze nie są do końca dorosłymi, i którzy poruszają w swoich rozmowach tematy filozoficzne. Temu okresowi zachwiania tożsamości wśród młodych towarzyszą daleko sięgające aspiracje, pojawiają się dalekosiężne plany życiowe i projekty, dla których nie zostały przewidziane kulturowe koleiny i scenariusze. Młodzi sięgają dalej niż pozwalają im warunki, w których żyją. Nie mają obiektywnych możliwości realizacji swoich zamierzeń, pragnień, potrzeb. Brakuje instytucji, które by na to pozwalały.

W.K.: Kto wpadł na pomysł, by „Fausta”, który pojawia się w dramacie Wedekinda, zastąpić „Cząstkami elementarnymi” Houellebecqa?

B.F.: „Cząstki elementarne” pojawiły się bardzo szybko. Ten kultowy, kontrowersyjny i szeroko komentowany utwór będziemy realizować w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Zarówno Wiktor, jak i ja przeżyliśmy moment nie tylko wielkiej fascynacji, ale i irytacji tą powieścią. Fascynował mnie radykalizm autora w bezwzględnym i chłodnym opisywaniu ostatniego człowieka nietzscheańskiego, tego momentu, kiedy rozwój cywilizacyjny, paradoksalnie, prowadzi do powrotu do stanu natury Hobbesa, w którym liberalizm ekonomiczny przekłada się na liberalizm erotyczny. Czyli zasady rynkowe, które polegają w gruncie rzeczy na bardzo drapieżnej walce o konkurencję, przekładają się już niemalże na wszystkie sfery życia, również na szkołę i edukację. To było istotne w wyborze tej powieści. Podobnie jak przyjaźń dwóch braci, Brunona i Michela, i pojawiające się flesze ich młodości.

W.K.: Czy sądzi Pan, że nastolatkowie czytają Houellebecqa?

B.F.: Myślę, że są tacy, którzy czytają, ale nie jest to na pewno podstawowa lektura nastolatków. Znam osobę, która w VII klasie dawnej podstawówki przeczytała prawie całego Witkacego. Trudno stwierdzić, który autor stanowi większe wyzwanie intelektualne i emocjonalne. Myślę, że „Faust” Goethego też nie był ulubionym utworem młodzieży pod koniec XIX wieku. Wprowadzenie przez Wedekinda „Fausta” w świat swojego utworu, zacytowanie go, to intertekstualny zabieg artystyczny, nie literackie odbicie rzeczywistej fascynacji grupy młodych ludzi tą książką, choć przecież wcale nie można jej wykluczyć. Wiąże się to ze stylem Wedekinda, świadomie formalnym i retorycznym i jako takim zamierzonym przez autora. Wedekind obficie czerpie ze współczesnych mu dyskursów, wchłania języki medyczne, filozoficzne, pedagogiczne... Wprowadza do swoich tekstów liczne światy i konteksty kulturowe. U Houellebecqa również dochodzi do zderzenia dyskursów, między innymi pornograficznego z medycznym. Oba bardzo mocno wpływają na sposób mówienia o seksie i seksualności. Dlatego przeczytanie „Cząstek elementarnych” na pewno pozostanie w pamięci młodego człowieka do końca życia; może zmienić jego sposób doświadczania świata i jego myślenie. Rezonans tych rozważań znalazł odzwierciedlenie w scenie zbliżenia Wendli z Melchiorem, będącej gwałtem-nie gwałtem. Tę kwalifikację pozostawiamy nierozstrzygniętą i otwartą. Widz ma do wyboru dwie możliwości interpretacyjne. Przez autokomentarz aktora, który wychodzi z roli, zostaje zainspirowany do podjęcia decyzji, a nawet więcej, publicznej deklaracji, która scena mu się bardziej podobała. W ten sposób przyczyniamy się do budowania demokracji w Polsce, to oczywiście cytat (śmiech). U Wedekinda też nie wiadomo, czy w tej scenie mamy do czynienia z gwałtem, czy z pierwszym razem. Myślę też, że słowa Melchiora o tym, że miłość nie istnieje, o egoizmie i wyrachowaniu, na pewno w nieco innej składni mogłyby się znaleźć u Houellebecqa. Chodzi tu o podobną u obydwu autorów drapieżność podejmowania tematów społecznych, politycznych i egzystencjalnych.

Równie ważny jest faustowski wątek życia i jego wygasania. „Cząstki…” portretują stan wypalenia, wygasania pragnienia, jego ostatnich pobudzeń, obojętności wobec bodźców płynących ze świata. Ten stan nie dotyczy tylko konkretnego człowieka, ale zostaje uogólniony na całą cywilizację. To rodzaj antywitalizmu. Człowiek w masce u Wedekinda, niczym Mefisto z „Fausta”, stara się przeciągnąć Melchiora na stronę życia, wyrwać go z uniwersum zarażonego śmiercią, poszerzyć jego horyzonty, ale z drugiej strony nie wiemy nic na temat świata, który Człowiek w masce mu proponuje. Wedekind nie daje nam informacji, jak będzie wyglądała dalsza droga Melchiora, co się z nim stanie, co go spotka. Zakończenie pozostaje otwarte. Wszystko jest zawieszone. I takich analogii można by znaleźć wiele. Oczywiście Houellebecq bywa też irytujący, bo jest potwornym manipulatorem (chociażby w roli, jakie w jego utworach spełniają kobiety, w ich strukturalnym usytuowaniu), który doskonale zdaje sobie sprawę z tego, czego oczekuje klasa średnia we Francji, jakie są jej problemy, masochistyczne oczekiwania i jak w nią uderzyć, by wywołać rozkosz. Wydaje mi się, choć nie wszyscy się z tym zgadzają, że Houellebecq wszystko to robi przewrotnie i świadomie. Wedekind aż tak świadomym i przewrotnym pisarzem nie był. U niego widoczne jest zacięcie bardziej modernistyczne.

W.K.: „Ważnym zadaniem dramaturga jest otwieranie teatru na inne dziedziny sztuki, inne media. Komunikat teatralny coraz częściej staje się transdyscyplinarny i transmedialny” („Didaskalia”). Jak to jest możliwe w przypadku tekstu tak trudnego językowo jak „Lilla Weneda” Słowackiego, zrealizowana w Teatrze Wybrzeże?

B.F.: Media w teatrze nie muszą pojawiać się bezpośrednio. Na scenie nie musi pojawić się kamera, żeby spektakl opowiadał o tym, co kamera robi z rzeczywistością, jak zmienia doświadczenie współczesnego człowieka. Media nieobecne wprost mogą niejako być w ludziach, ich ciałach, gestach, scenariuszach zachowania. Ale też w zaprojektowanych przez realizatorów sposobach obrazowania, konwencjach, montażu, konstrukcji, odwołaniach nie wprost. Często znacznie ciekawiej można opowiadać o mediach, korzystając wyłącznie z przestrzeni i z ciał aktorów. Wówczas samą sytuację modelować można w sposób charakterystyczny dla innych mediów, na przykład dokonując teatralnego pastiszu jakiejś telewizyjnej konwencji czy telewizyjnego gatunku. I tak sytuacja teatralna zostaje zapośredniczona przez media bez bezpośredniego wprowadzania ich do spektaklu. W „Terrodromie Breslau” pojawia się scena pastiszu obrazów telewizyjnych pokazujących atak na World Trade Center. W teatrze udaje się oddzielić warstwy, które w przekazie medialnym są ściśle ze sobą połączone. To dekonstruowanie obrazu medialnego, pokazywanie, że składa się on z wielu warstw, które rozbite, opowiadają zupełnie inną historię.

W przypadku „Lilli Wenedy” ważne jest to, że media zmieniają percepcję dzisiejszego odbiorcy nie tylko w doświadczaniu teatru. Na to, w jaki sposób funkcjonujemy w relacjach codziennych, również wpływ mają media. Realizujemy scenariusze, które one podają, dzisiaj znacznie łatwiej jest nam wchodzić i wychodzić z różnych ról niż kiedyś, kiedy dynamika przenikania się konwencji była zupełnie inna, często posługujemy się cytatami z mediów czy też swoim zachowaniem odnosimy się do nich. W przypadku tekstu klasycznego musimy mieć świadomość, dla jakiego widza tworzymy teatr. Słowacki to autor niezwykle przewrotny i ironiczny. To, co dla wielu wydawało się u niego patetyczne, tak naprawdę zostało ujęte w duży nawias. Dlatego autor „Kordiana” bardzo dobrze nadaje się do opowiadania o rozbitej ponowoczesnej osobowości, może stać się lustrem odbijającym różne światy. W „Lilli Wenedzie” pojawia się na scenie kamera jako narzędzie nadzoru i kary. Roza przekazuje ją Ślazowi po to, by nadzorował całe terytorium. Jest też narzędziem opresji w stosunku do Derwida. Zbliżenie na twarz Ryszarda Ronczewskiego pozwala ujawnić to, co fizyczne, niepowtarzalną fakturę twarzy, jej osobliwe życie. Kamera pełni tu też podobną funkcję, jak stający się karabinem aparat fotograficzny u Kantora. Nie stanowi neutralnego narzędzia rejestracji wydarzeń, tylko coś, co bardzo silnie ingeruje w rzeczywistość, wgryza się w nią i ją zmienia, dokonuje wiwisekcji.

Akcję „Lilli Wenedy” umieściliśmy w rzeczywistości przypominającej kurort SPA. Krajobraz symulowany jest na fototapecie. To miejsce, gdzie można wygasić pamięć i tradycję, jak wygasza się ekran monitora. W zamian pojawia się kolorowa tapeta, jakby wygaszacz ekranu. Lechici już są po tym stadium, mają wygaszoną pamięć. Natomiast Wenedzi są pamięcią obciążeni, nie potrafią wyrwać się z fantazmatów przeszłości. Zderzenie tych grup było dla nas bardzo ciekawe. Okazuje się, że Wenedzi funkcjonują dzisiaj na terytorium neoliberalnego świata, stworzonego przez Lechitów. Ci drudzy to konsumenci, Wenedzi świadczą im różnorodne usługi. Podobnie wygląda sytuacja doświadczenia religijnego. Nie poddajemy go krytyce, ale pokazujemy, w jaki sposób zmienia się pod wpływem mediów, co dzieje się z nim we współczesnym świecie, jaką funkcję spełnia. Pytamy, w jaki sposób media kształtują myślenie Polaków o tym, czym jest religijność. Świat Słowackiego jest bardzo złożony i wielopoziomowy. Dla mnie, może paradoksalnie, konfrontacja teatru z nowymi mediami pozwala teatrowi odnaleźć to, co swoiście teatralne. Na przykład to, że tylko w teatrze mamy do czynienia z sytuacją, w której widzowie i aktorzy znajdują się w tej samej przestrzeni i w tym samym czasie. Mamy do czynienia z procesem wspólnego starzenia się aktorów i widzów. Konkretne ciała aktorów, z ich fizjologią i niepowtarzalnym charakterem, doświadczane są przez widzów w ruchu, intensywności, przekazie energetycznym. To jest możliwe tylko w teatrze. W telewizji na przykład przekaz odrywa się od miejsca, w którym znajdował się nadawca, może być emitowany w innym czasie. Odbiorca kontaktuje się z teleobecnością, aurą wypełniającą fioletową łuną przestrzeń pokoju, nie z żywym ciałem nadawcy. Poza tym konfrontacja teatru z nowymi mediami stanowi dla niego bardzo ważny sprawdzian w sytuacji, kiedy są one znacznie dynamiczniejsze, a przez to atrakcyjniejsze w formie przekazu, dające większą możliwość kreacji. Kreacji bardziej demokratycznej. Teatr musi się z tym wszystkim konfrontować, musi odnaleźć swój specyficzny styl i swoje specyficzne doświadczenie.

W.K.: Do „Tramwaju zwanego pożądaniem” dodali Panowie fragment z „Samuela Zborowskiego” na temat formy. Jak ten pomysł ocenia Pan z perspektywy czasu, kiedy nawet niewielu krytyków wychwyciło związek między tekstem Słowackiego a spektaklem?

B.F.: „Tramwaj…” to spektakl, który można czytać na różnych poziomach. Można go odbierać emocjonalnie, płynąć za intensywnością scen i sposobem bycia aktorów. Kiedy o tym myślę teraz, to uważam, że ze względu na konstrukcję i dramaturgię ten fragment raczej nie powinien się znaleźć w tym przedstawieniu. Z drugiej jednak strony podstawową zasadą „Tramwaju…” jest nadmiar. I jeżeli by zacząć czyścić jego poszczególne sceny czy sytuacje, zostawiając ten nadmiar gdzie indziej, to logiczna zasada konstrukcyjna zostałaby naruszona. I wtedy może by doszło do zachwiania proporcji w całym spektaklu. Na początku pracy pomysł ze Słowackim wydał nam się ciekawy. Nieprzypadkowo chcieliśmy zderzyć współczesną formę medialną z formą romantycznego wiersza. Słowa Słowackiego włożone w usta Blanche komentują świat, w którym żyje. Koncepcja metafizyczna autora „Balladyny” polega na tym, że duch wciela się w różne formy materialne i te formy muszą zostać zniszczone, przezwyciężone po to, by duch mógł wejść na wyższy poziom, by mogło dojść do przeanielenia. To było ciekawym rodzajem autokomentarza do spektaklu, który bardzo mocno korzystał z różnorodnych zabiegów formalnych, z wielości cytatów muzycznych. W późniejszych spektaklach, jeśli pojawiały się zapożyczenia muzyczne, to raczej w formie coverów czy przetworzeń. Natomiast w „Tramwaju…” były one cytowane, od Johna Cage’a po Williamsa i Maanam. Widz mógł odczytywać je ironicznie lub serio. Ten rodzaj ambiwalencji był dopuszczany.

W.K.: Nie mówiliśmy jeszcze o spektaklu zrealizowanym w Teatrze Polskim we Wrocławiu. O „Terrodrom Breslau” wg Tima Staffella. Marta Keil w „Dialogu” napisała, że to bardziej wydarzenie medialne, ewenement bardziej intelektualny niż artystyczny, że to bardziej rozprawa naukowa niż spektakl zyskujący nowy język.

B.F.: Trudno mi dyskutować z tą opinią. Nie rozumiem, jak coś może być ewenementem intelektualnym, a zarazem nie wypracowywać nowego języka. To według mnie niewykonalne, to jakaś nierozwiązywalna sprzeczność. Dziś każda nowa koncepcja intelektualna, każdy intelektualny ewenement, wiąże się z wynalezieniem nowego języka. Myślę, że „Terrodrom…” to spektakl konsekwentny w estetyce i w formie, co jest wynikiem przyjętych założeń. Nawet jeśli w tym przedstawieniu pojawia się dekonstrukcja, to nie jest ona czymś przypadkowym. A zatem przyjęte zasady zyskują swoje przełożenie na materię artystyczną. Niektórym interpretatorom zupełnie nie przeszkadzał kontekst najświeższych rozważań z pogranicza socjologii czy teorii kultury. I właśnie dzięki ich obecności, specyficznemu wkomponowaniu w strukturę spektaklu, widzieli w nim nową jakość. Inni sprowadzili spektakl do jednej prostej tezy, że media są sprzysiężone ze światem polityki i razem manipulują obywatelami państwa. To oczywiście ogromne uproszczenie. W tym przedstawieniu dochodzi do wiwisekcji mechanizmów przemocy i manipulacji zarówno w skali makro, jak i mikro. Spektaklem pytamy, w jaki sposób media nie tylko opowiadają o przemocy czy ją reprezentują, ale jak same stają się narzędziem przemocy. Jak uczestniczą w zjawisku, które reprezentują. Żeby wejść w rzeczywistość „Terrodromu…”, na pewno nie trzeba być uzbrojonym w teorie Giorgia Agambena, Waltera Benjamina, Foucaulta czy innych myślicieli. Ten spektakl może działać poza tym kontekstem intelektualnym.

W programie do „Przebudzenia wiosny” napisałem, że wszystkie dyskursy wokółteatralne – to, co pojawia się w programie, w wypowiedziach dla mediów – nie powinny po prostu objaśniać czy interpretować przedstawienia. Te wypowiedzi na różne sposoby obudowują spektakl, proponując alternatywne sposoby podejmowania jego problemów. Problemów, które w ten sposób można inaczej oświetlić, pokazać z innej strony. Program służy przywołaniu nowego kontekstu. Wolę mówić w tym wypadku o rezonansie, niż prostym przekładzie. Oczywiście można wziąć teorię socjologiczną i poprzez nią objaśnić spektakl, można znaleźć miejsca wspólne, gdzie te dwa obszary się do siebie zbliżają, nakładają na siebie czy radykalnie od siebie odstają. Spektakl jednak nie może korzystać z gotowej matrycy teoretycznej, ani sam takiej matrycy nie stanowi. To skomplikowane negocjacje pomiędzy tymi odmiennymi rzeczywistościami, ale idące bardziej w kierunku inspiracji i przepływów, a nie prostego odzwierciedlenia jednej sfery w drugiej. Nigdy nie wolno zapomnieć o poziomie materii teatralnej, bo wtedy, zgodnie z „zasadą nieoznaczoności”, materia zniknie i zostanie sama teoria. (śmiech) Nie widzielibyśmy wtedy nic na scenie, wszystko by zniknęło. A to jest niemożliwe. Bo świat teatru nie jest i nigdy nie będzie światem czysto pojęciowym, jest też ciałem, energią, ruchem, intensywnością, działaniem ludzi w przestrzeni. A to nie poddaje się tak łatwo teorii.

W.K.: Co dalej planujecie z Wiktorem Rubinem? Jak będzie wyglądała Wasza dalsza współpraca? Jak kształtują się Twoje indywidualne plany?

B.F.: Właśnie wysłaliśmy scenariusz „Lalki” Bolesława Prusa do TR Warszawa. W Teatrze Polskim w Bydgoszczy będziemy pracować nad spektaklem na podstawie polskiego tekstu. Na razie nie chcemy zdradzać tytułu. A później w Teatrze Polskim we Wrocławiu pracujemy nad „Cząstkami elementarnymi”, do których udało nam się wywalczyć prawa.

Nasza współpraca ewoluuje, testujemy różne jej warianty i formuły. Obecnie każdy z nas poczuł potrzebę większej autonomii. Wiktor większej autonomii reżyserskiego gestu, co doskonale rozumiem, a w naszej pracy staram się podążać za jego artystycznymi potrzebami, współgrać z nimi, być wrażliwym na ich dynamikę. Ja z kolei, by dobrze spełniać swoją rolę, muszę realizować się też na innych polach – wokółteatralnych i pozateatralnych, muszę mieć kontakt z tym, co dzieje się współcześnie w literaturze, sztukach plastycznych, filmie, w nowych mediach, polityce, filozofii czy socjologii. Nie mówiąc już o teatrze polskim i europejskim, nowych dramatach i tekstach dla teatru. Muszę śledzić nowe zjawiska, tendencje, wychwytywać to, co może okazać się inspirujące dla pracy w teatrze. Chciałbym też zachować prawo komentowania zjawisk teatralnych z pewnego dystansu i autonomii sądu. Żeby opinie Wiktora i moje nie były ze sobą utożsamiane, sprowadzane do jednego, nie zlewały się w jeden komunikat. Nie chcielibyśmy zniknąć jako jednostki.

Od stycznia będę realizował w Instytucie Teatralnym w Warszawie autorski projekt artystyczno-teoretyczny „PERFORMATYKA WARSZAWSKA”, poświęcony różnym performansom miejskim – od propagandowych performansów władzy (jak choćby ostatnia konferencja prasowa prokuratury w sprawie akcji CBA, w czasie której monitorowane terytorium miasta stało się sceną emocjonującego kryminału), przez performanse krytyczne, po różnorodne performanse ekonomiczne, organizacyjne, korporacyjne czy performanse życia codziennego. Włączyłem się też w działalność „Krytyki Politycznej”, która wprowadza do polskiego dyskursu publicznego nowe idee i teorie, stwarzając w ten sposób symboliczne ramy dla nowego myślenia i mówienia o kulturze, sztuce, życiu zbiorowym, ekonomii, polityce.

Myślę, że tylko dzięki działaniu na różnych polach mogę zachować świeżość, by bezustannie zaskakiwać Wiktora nowymi pomysłami, otwierać nowe horyzonty w naszej pracy. Poza tym traktuję dramaturgię jak zawód, dlatego zależy mi również na pracy z innymi reżyserami. Chcę konfrontować się z różnymi sposobami myślenia, wnikać w różnorodne światy i pomagać w ich powstawaniu, konstruować ich podstawy. Chciałbym też kiedyś związać się z jakimś teatrem na stałe, by współtworzyć konkretne miejsce w długofalowej perspektywie, wymyślać jego ideologię i politykę. A tego bardzo w polskim życiu teatralnym brakuje – wyrazistości światopoglądów, estetyk, tematów, które chce się podejmować.

W.K.: Dziękuję za romowę.