ISSN 2658-1086
Aleksandra Grzonkowska, Sana Husam El-Azzeh, Roma Piotrowska,
W PALESTYNIE NIE RODZĄ SIĘ MALI TERRORYŚCI
VIOLA I MAJEWSKI NA WENECKIM BIENNALE
ZAGADKA RAFAŁA ŻURA
A
A
A
Samowystarczalny mikrokosmos obrazów Rafała Żura tkwi w idealnej równowadze w próżni wyznaczonej błękitnym pasem ramy. Jego szpitalno–sanatoryjne baśnie zostają zawieszone w pustce, a małe rozmiary prac potęgują wrażenie obcowania z drogocennym, precyzyjnie oszlifowanym klejnotem. Cykl dziewięciu obrazów jest malarskim odpowiednikiem haiku, z charakterystyczną dla tego gatunku poezji zwięzłością, fascynacją światem przyrody, estetycznym minimalizmem, i jako taki przekracza interpretację, pozostawiając w odbiorcy jedynie ulotne, refleksyjne odczucie, nie daje spokoju, ciągle przypomina o sobie.
Wdzięcznie oddane, zamrożone w bezruchu sarenki pozują w harmonijnych, zamkniętych w trójkącie kompozycjach skonstruowanych według renesansowych zasad. Ich uładzone sylwetki zdają się niemal samoistnie wyłaniać z przestrzeni, nieśmiało jak rysunki wykonane na zalewanym falami piasku. Miękkie, wylizane futerka zwierząt zestawione są z twardością stali i chłodem bijącym od białego, amorficznego tła pogrążającego całą kompozycję w sterylnej stagnacji, w konfrontacji z którą widz–podglądacz może odnosić wrażenie obcowania z czymś płochliwym, możliwym do jednorazowej obserwacji jedynie tu i teraz. Bezlistne kostury drzewek, rachityczne choinki, sputniki i spodki kosmiczne, medyczne narzędzia: haczyki, szczypce, kroplówki, pigułki, protezy i zaczerpnięte z akademickich podręczników drobiazgowe schematy narządów wewnętrznych to atrybuty–moduły, którymi w oparach obscenicznej przesady żongluje Żur, tworząc swoje oniryczne wizje na temat opowieści z życia saren. Wydobyte z wnętrz gabinetów lekarskich, zimne, metalowe sprzęty, które kojarzą się jednoznacznie ze strachem przed chorobą i bólem odczuwanym podczas medycznych zabiegów, zostają na płótnach Żura perwersyjnie zrównoważone scenami wybuchów euforycznej zwierzęcej seksualności. Sposób malowania artysty przypomina franciszkańskie z ducha freski i obrazy Fra Angelica, braci Lorenzetti czy Piera della Francesco i innych piętnastowiecznych mistrzów operujących jubilerskim oddaniem szczegółów, odrealnionych naiwnością wszechobecnego słodkiego nastroju. Sarenki i króliczki Żura, mimo że przywodzą na myśl postacie miękkich pluszowych postaci z kreskówek, żeby przywołać Disneyowskiego Bambi o wielkich, lśniących, melancholijnych oczach, okazują się niezaspokojonymi monstrami, obsesyjnie penetrującymi obszary własnej płciowości. Swoistym punctum zoologicznego cyklu jest jego zbliżenie do japońskiej mangi, w której paradoksalnie najbardziej perwersyjne okazują się niewinne podlotki w skromnych, szkolnych mundurkach. Opowieści z życia saren sprowadzone do roli syntetycznego znaku mają piętno ascetyzmu charakterystycznego dla kręgu filozofii wschodniej wyrażającego się w operowaniu dużymi płaszczyznami bieli. Pustka wbrew cukierkowatości całej serii nie jest tutaj wartościowana pozytywnie, można ją utożsamić z zanikaniem i nieistnieniem wyobrażanymi jako nienaturalna, głucha ciszą czy całkowite wyłączeniem wszystkich dźwięków. Kruche, cienkie nogi saren i jeleni oddanych z precyzyjną naturalistycznej obsesji są kaligraficznym dopełnieniem, kropką nad i, pod każdym z nich szarzeje plama cienia niepokojąco brudząc biel sterylnego tła.
Obrazy Żura pozostają jednocześnie głosem w dyskusji o współczesnym rozumieniu pojęcia piękna, które – jak piszą w katalogu wystawy „Piękno, czyli efekty malarskie” Magdalena Ujma i Joanna Zielińska – staje się symulacją, czymś czego status jest niepewny, co może być dwuznaczne, nieco przerażające jak freudowskie uncanny. Tutaj wszystko zdaje się spoczywać na swoim miejscu, w idealnym dla siebie położeniu, drzewa i nieodzowne medyczne akcesoria tkwią w symetrycznej równowadze niczym dekoracje na średniowiecznych ołtarzach czy heraldyczni trzymacze herbowi, spełniając funkcje zdefiniowanych obrzeży, struktury wydzielającej koherentny (o)środek kompozycji. Nieprzypadkowo cierpliwy obserwator życia leśnych zwierząt pochodzi z Pszczyny, małego śląskiego miasteczka zagubionego pośród rozległych borów. Artysta już jako dziecko uwielbiał otaczać się zwierzakami wszelkiej maści, kontemplując ich kształty. Tę nieustającą fascynację i próby przeniknięcia niemal pod skórę można śledzić na każdym obrazie z osobna. Odchodząc od cyzelatorskiej formy, którą można porównywać do modnego ładnizmu u Żura pozbawionego swej toporności i surowości, zastanawiać się można nad eksperymentem treściowym, jakim pozostaje sam wybór tematu. Ponadczasowość jeleniego toposu zostaje potwierdzona dużą ilością jego przedstawień na obszarach oddalonych od siebie kultur. Jako święte zwierze o liminalnym charakterze, z rytuałem godowych walk i cyklicznym zrzucania poroża, przewodnik i mediator pomiędzy światami, król lasów (celtycki Hern, bóstwo płodności i urodzaju, inaczej zwany Cernnunosa), pośmiertny przewodnik duszy zmarłych przez ciemny las, szeroko używany był w średniowiecznych bestiariach, w których opisywany bywał jako nieprzejednany pogromca węży, symbolizując duchową walkę toczoną przez chrześcijan z wężem jako upostaciowieniem ciemności i zła. Z powodu nawarstwienia różnorodnych mitycznych znaczeń i kosmologicznych sensów, jeleń ukazywany w świetle księżyca wśród mroków leśnych ostępów szybko stał się ikoną złego smaku. Jednak dla Żura temat samowypasających się jeleni na rykowisku tak intensywnie eksploatowany przez malarstwo Biedermeieru jest bazą do świeżej i agresywnej trawestacji prowadzonej według postmodernistycznych zasad łączenia tradycji, kodów i stylów, mylenia tropów i nieograniczonych zapożyczeń. Jego kampowe obrazy–cukiereczki są słodkie i połyskliwe jedynie na pierwszy rzut oka, wewnątrz drzemie lepki i gorzki jad obsceny. Balansując na przyjemnie omszałej, choć śliskiej kładce pomiędzy wstydem a zachwytem Żur pozwala widzowi na podziwianie perwersji bez konsekwencji, z zimną krwią i chłodnym okiem w laboratorium białego galeryjnego kubu. Z drugiej strony, być może jego niepokojąca twórczość nie posługuje się żadnym ukrytym szyfrem, podobnie jak haiku klasyka Matsuo Basho z założenia niczego nie objaśnia i samo też nie potrzebuje objaśnień.
„W sklepie rybnym
Dziąsła solonych leszczy morskich
Są zimne.”
Wdzięcznie oddane, zamrożone w bezruchu sarenki pozują w harmonijnych, zamkniętych w trójkącie kompozycjach skonstruowanych według renesansowych zasad. Ich uładzone sylwetki zdają się niemal samoistnie wyłaniać z przestrzeni, nieśmiało jak rysunki wykonane na zalewanym falami piasku. Miękkie, wylizane futerka zwierząt zestawione są z twardością stali i chłodem bijącym od białego, amorficznego tła pogrążającego całą kompozycję w sterylnej stagnacji, w konfrontacji z którą widz–podglądacz może odnosić wrażenie obcowania z czymś płochliwym, możliwym do jednorazowej obserwacji jedynie tu i teraz. Bezlistne kostury drzewek, rachityczne choinki, sputniki i spodki kosmiczne, medyczne narzędzia: haczyki, szczypce, kroplówki, pigułki, protezy i zaczerpnięte z akademickich podręczników drobiazgowe schematy narządów wewnętrznych to atrybuty–moduły, którymi w oparach obscenicznej przesady żongluje Żur, tworząc swoje oniryczne wizje na temat opowieści z życia saren. Wydobyte z wnętrz gabinetów lekarskich, zimne, metalowe sprzęty, które kojarzą się jednoznacznie ze strachem przed chorobą i bólem odczuwanym podczas medycznych zabiegów, zostają na płótnach Żura perwersyjnie zrównoważone scenami wybuchów euforycznej zwierzęcej seksualności. Sposób malowania artysty przypomina franciszkańskie z ducha freski i obrazy Fra Angelica, braci Lorenzetti czy Piera della Francesco i innych piętnastowiecznych mistrzów operujących jubilerskim oddaniem szczegółów, odrealnionych naiwnością wszechobecnego słodkiego nastroju. Sarenki i króliczki Żura, mimo że przywodzą na myśl postacie miękkich pluszowych postaci z kreskówek, żeby przywołać Disneyowskiego Bambi o wielkich, lśniących, melancholijnych oczach, okazują się niezaspokojonymi monstrami, obsesyjnie penetrującymi obszary własnej płciowości. Swoistym punctum zoologicznego cyklu jest jego zbliżenie do japońskiej mangi, w której paradoksalnie najbardziej perwersyjne okazują się niewinne podlotki w skromnych, szkolnych mundurkach. Opowieści z życia saren sprowadzone do roli syntetycznego znaku mają piętno ascetyzmu charakterystycznego dla kręgu filozofii wschodniej wyrażającego się w operowaniu dużymi płaszczyznami bieli. Pustka wbrew cukierkowatości całej serii nie jest tutaj wartościowana pozytywnie, można ją utożsamić z zanikaniem i nieistnieniem wyobrażanymi jako nienaturalna, głucha ciszą czy całkowite wyłączeniem wszystkich dźwięków. Kruche, cienkie nogi saren i jeleni oddanych z precyzyjną naturalistycznej obsesji są kaligraficznym dopełnieniem, kropką nad i, pod każdym z nich szarzeje plama cienia niepokojąco brudząc biel sterylnego tła.
Obrazy Żura pozostają jednocześnie głosem w dyskusji o współczesnym rozumieniu pojęcia piękna, które – jak piszą w katalogu wystawy „Piękno, czyli efekty malarskie” Magdalena Ujma i Joanna Zielińska – staje się symulacją, czymś czego status jest niepewny, co może być dwuznaczne, nieco przerażające jak freudowskie uncanny. Tutaj wszystko zdaje się spoczywać na swoim miejscu, w idealnym dla siebie położeniu, drzewa i nieodzowne medyczne akcesoria tkwią w symetrycznej równowadze niczym dekoracje na średniowiecznych ołtarzach czy heraldyczni trzymacze herbowi, spełniając funkcje zdefiniowanych obrzeży, struktury wydzielającej koherentny (o)środek kompozycji. Nieprzypadkowo cierpliwy obserwator życia leśnych zwierząt pochodzi z Pszczyny, małego śląskiego miasteczka zagubionego pośród rozległych borów. Artysta już jako dziecko uwielbiał otaczać się zwierzakami wszelkiej maści, kontemplując ich kształty. Tę nieustającą fascynację i próby przeniknięcia niemal pod skórę można śledzić na każdym obrazie z osobna. Odchodząc od cyzelatorskiej formy, którą można porównywać do modnego ładnizmu u Żura pozbawionego swej toporności i surowości, zastanawiać się można nad eksperymentem treściowym, jakim pozostaje sam wybór tematu. Ponadczasowość jeleniego toposu zostaje potwierdzona dużą ilością jego przedstawień na obszarach oddalonych od siebie kultur. Jako święte zwierze o liminalnym charakterze, z rytuałem godowych walk i cyklicznym zrzucania poroża, przewodnik i mediator pomiędzy światami, król lasów (celtycki Hern, bóstwo płodności i urodzaju, inaczej zwany Cernnunosa), pośmiertny przewodnik duszy zmarłych przez ciemny las, szeroko używany był w średniowiecznych bestiariach, w których opisywany bywał jako nieprzejednany pogromca węży, symbolizując duchową walkę toczoną przez chrześcijan z wężem jako upostaciowieniem ciemności i zła. Z powodu nawarstwienia różnorodnych mitycznych znaczeń i kosmologicznych sensów, jeleń ukazywany w świetle księżyca wśród mroków leśnych ostępów szybko stał się ikoną złego smaku. Jednak dla Żura temat samowypasających się jeleni na rykowisku tak intensywnie eksploatowany przez malarstwo Biedermeieru jest bazą do świeżej i agresywnej trawestacji prowadzonej według postmodernistycznych zasad łączenia tradycji, kodów i stylów, mylenia tropów i nieograniczonych zapożyczeń. Jego kampowe obrazy–cukiereczki są słodkie i połyskliwe jedynie na pierwszy rzut oka, wewnątrz drzemie lepki i gorzki jad obsceny. Balansując na przyjemnie omszałej, choć śliskiej kładce pomiędzy wstydem a zachwytem Żur pozwala widzowi na podziwianie perwersji bez konsekwencji, z zimną krwią i chłodnym okiem w laboratorium białego galeryjnego kubu. Z drugiej strony, być może jego niepokojąca twórczość nie posługuje się żadnym ukrytym szyfrem, podobnie jak haiku klasyka Matsuo Basho z założenia niczego nie objaśnia i samo też nie potrzebuje objaśnień.
„W sklepie rybnym
Dziąsła solonych leszczy morskich
Są zimne.”
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |