ISSN 2658-1086
DZIEJE DZIELONE NA DWOJE (JACQUES LE GOFF: 'CZY NAPRAWDĘ TRZEBA DZIELIĆ HISTORIĘ NA EPOKI?')
'WYBÓR' POZOSTAWIA NIEDOSYT (ANNE APPLEBAUM, DONALD TUSK: 'WYBÓR')
HUMOR POD LUPĄ (ŁUKASZ JACH: 'OD UCHA DO UCHA. HOMO SAPIENS SIĘ ŚMIEJE')
W KLESZCZACH RYNKU (ALDONA KOBUS: 'AUTORSTWO. URYNKOWIENIE LITERATURY I FANTAZMAT PODMIOTU AUTORSKIEGO')
A
A
A
Aldona Kobus podjęła się zadania niewątpliwie trudnego – charakterystyka pojęcia autorstwa ograniczona została co prawda zaakcentowaną w tytule perspektywą rynkową, jednak samo zagadnienie jest na tyle skomplikowane i wielokształtne, że trudno zakładać możliwość wyczerpania go w obrębie kilkuset stron tekstu. Co więcej, nie jest to bynajmniej rozprawa nastawiona tylko na zsyntetyzowaną charakterystykę najważniejszych stanowisk w zakresie omawianej problematyki czy przybliżenie polskiemu czytelnikowi pozycji mniej znanych, rzadko przywoływanych w rodzimej humanistyce. Autorka akcentuje wyraźnie swe interwencyjne stanowisko i chęć modyfikacji istniejącego stanu rzeczy, a więc wpływu urynkowionych realiów na proces twórczy: „Mój postulat wiąże się z odwróceniem wektora rozumowania i próbą zdefiniowania autorstwa na podstawie przebiegu procesu twórczego czy też szerzej – praktyki produkcji kulturowej. Wynika to przede wszystkim z tego, że obecny kształt prawa autorskiego jako pochodnej określonego rozumienia autorstwa chroni nie tyle interesy twórczych podmiotów, ile właścicieli praw autorskich, i że odbywa się to kosztem kulturotwórczych elementów naszego krajobrazu kulturowego” (s. 362). Jednocześnie nie otrzymujemy tu gotowych definicji ani rozwiązań do implementacji, „Autorstwo” jest bowiem pomyślane raczej jako zbiór pytań bądź wskazań miejsc czy zjawisk problemowych niż rozstrzygnięć.
Zaakcentowany w tytule wpływ rynku na proces twórczy nie ulega wątpliwości, mniej oczywista na pierwszy rzut oka wydaje się natomiast relacja pomiędzy popularnym rozumieniem autorstwa a mechanizmami rynkowymi. Kobus demonstruje, do jakiego stopnia zakorzenione w romantyzmie wyobrażenie jednostkowego autora jako kreatora tworzącego ex nihilo, z głębin własnego geniuszu, wspiera komercyjne myślenie o społecznym miejscu literatury, chroniąc bowiem prawo własności do tekstu, traktuje je jako dobro luksusowe (dzięki jego oryginalności), dostępne tylko w efekcie wymiany handlowej. Kategoria oryginalności, jeden z buntowniczych postulatów romantyków wymierzonych przeciwko ograniczającej estetyce klasycystycznej, paradoksalnie staje się tu jedną z cech wykorzystywanych w celach komercyjnych, cementując wyobrażenie dzieła literackiego jako unikatowego i wymagającego z tego tytułu ochrony, nieprzeznaczonego do domeny publicznej.
Kobus ukazuje, jak idea autorstwa już we wczesnej nowożytności, a więc przed wyłonieniem się kapitalizmu jako systemu gospodarczego, uwikłana była w relacje rynkowe i relacje władzy. Z pozoru wydawać by się mogło, że procesy doprowadzające do powstania idei praw autorskich oraz pisarstwa jako czynności zawodowej, zapewniającej regularne dochody (do czego dochodzi w XVIII wieku), służą ochronie pracy intelektualnej i jej efektów, w rzeczywistości jednak, jak udowadnia autorka, debaty toczone wokół interpretacji prawa własności tekstu nigdy nie ograniczały go jedynie do osoby autora, lecz zawsze angażowały dodatkowo inne podmioty – wydawców bądź władzę. Dowodzą tego wyraźnie nowożytne praktyki wydawnicze, traktujące tekst jako własność drukarza, wydawcy czy też – jak w XVIII-wiecznej Francji – króla po śmierci autora.
Rozwijająca się w oświeceniu koncepcja geniuszu, pod koniec XVIII wieku znajdująca swe miejsce już w zdecydowanej większości ówczesnych poetyk normatywnych, z pozoru wydaje się aktem buntu przeciwko ograniczeniom nakładanym na artystę przez reguły i normy pisarskie, tymczasem – paradoksalnie – nie unika wprzęgnięcia w kapitalistyczny układ stosunków ekonomicznych. Jest to niewątpliwie perspektywa pozwalająca wyjść poza stereotypowe wyobrażenia dotyczące kształtowania się podwalin romantycznej teorii sztuki, uznawanej w powszechnym odbiorze za objaw odważnego zerwania z przednowoczesną koncepcją podmiotowości w imię niepowtarzalności oraz autonomii kreatora i jego dzieła. Kobus wielokrotnie podkreśla, że teorie geniuszu i generowana przez nie wizja sztuki niezależnej, autonomicznej szybko zostaną zagarnięte przez oficjalną ideologię autorstwa, stając się zwodniczą maską dla rzeczywistych mechanizmów rządzących urynkowioną rzeczywistością, w której nie ma ucieczki przed wymianą ekonomiczną. Jak akcentuje badaczka, ten stan rzeczy trwa do dziś – w systemie całkowitej komercjalizacji obiegu literatury mit niezależności i oryginalności autorskiej służy w zasadzie celom reklamowym i podtrzymywaniu iluzji luksusowości towaru, którym jest literatura wraz z innymi tekstami kultury.
Dekonstrukcja owego mitu pojedynczości autorstwa, wyrastającego z romantycznych wyobrażeń artysty-kreatora stwarzającego nowe światy z niczego, staje się jednym z najważniejszych zagadnień w analizie Kobus. Śledząc fluktuacje dyskursu autorstwa od czasów nowożytnych po najbardziej współczesne, w polemikach wokół rozstrzygnięć prawnych, prawa własności, zarabiania pracą literacką, źródeł twórczości, pisarstwa kobiecego, kwestii odbioru czy interpretacji bądź rozumienia pojęcia tekstu badaczka konsekwentnie podkreśla rozbieżności pomiędzy romantycznym mitem jednostkowej, niepowtarzalnej ekspresji autorskiej, silnie ugruntowanym w powszechnym odbiorze do dnia dzisiejszego, a realiami pracy twórczej, która nigdy nie zachodzi w społecznej i kulturowej próżni. Dominujące wcześniej wyobrażenia twórczości, konceptualizowane w postaci dwóch antycznej jeszcze proweniencji metafor tworzenia – rzemieślnika i wieszcza – czyniły twórcę nie niezależnym podmiotem działania, lecz przekaźnikiem pewnych treści, czy to przez naśladowanie określonych wzorców i podporządkowanie regułom, czy dzięki pochodzącemu z zewnątrz boskiemu natchnieniu. Proces twórczy w tym rozumieniu nie miał charakteru jednostkowego i całkowicie autonomicznego, lecz odbywał się w skomplikowanym układzie wpływów różnorodnych źródeł wiedzy i wzorców, norm i instytucji.
Romantyczne teorie sztuki nie wyzwoliły bynajmniej literatury z tych licznych uwikłań, dostarczyły jednak dyskursowi autorstwa nowego języka, który wykreował fantazmat artysty „osobnego”, tworzącego tylko z siebie i dla siebie – na podobieństwo koncepcji uniezależnionej od wszelkich zewnętrznych wpływów romantycznej jaźni. W tym modelu twórczości silnie ugruntowany jest jednocześnie lęk przed odbiorem – nierozumiejącym, masowym czy opartym na fałszywych przesłankach krytycznoliterackich – jak i antagonistyczny stosunek do realiów rynkowych, nabierający jednak bardzo ambiwalentnego charakteru w przypadku odnoszenia komercyjnych sukcesów autorskich bądź zachowań, które dziś można by określić mianem marketingowych (przypadek George’a Gordona Byrona świadomie kreującego wokół siebie aurę skandalu). Właśnie w działaniach Byrona Kobus dostrzega „zwieńczenie i skończenie romantycznego modelu autorstwa, śmierć romantycznego autora, która pozostała niezauważona aż do XX wieku ze względu na dominację romantycznej autoreprezentacji w dyskursie akademickim oraz instytucjonalizację tego modelu na poziomie prawa autorskiego, którego nadrzędną kategorią stała się oryginalność i jednostkowość tekstów – na przekór pisarskiej praktyce opartej na formuliczności i seryjności oraz na autorstwie zbiorowym i zależnym” (s. 112-113).
Przywoływane w rozprawie Kobus odsłony dyskursu autorstwa wyodrębnione zostały przede wszystkim na podstawie analizy wypowiedzi teoretycznych samych twórców bądź uczonych, znacznie mniej tu natomiast odwołań do konkretnych przykładów, które mogłyby podważać hegemoniczną wizję modelu autorstwa. Nie byłoby to zresztą zgodne z założeniem pracy, zagłębianie się w konkretne realizacje lub antyrealizacje danego modelu w określonej epoce uniemożliwiłoby syntetyczne przedstawienie głównych tendencji w dyskursie autorstwa od nowożytności po dzień dzisiejszy, warto jednak wspomnieć, że epoka romantyzmu notuje też zjawiska afirmujące zbiorowe autorstwo, jak w przypadku „symfilozofowania” romantyków jenajskich (braci Schleglów i Friedricha Schleiermachera; nie chodzi tu zresztą tylko o autorstwo zbiorowe, lecz bardziej o nastawienie na dokonującą się w dialogu z Innym ewolucję refleksji nad światem) czy epistolarnego „współpoetyzowania” młodych Zygmunta Krasińskiego i Henry’ego Reeve’a – znamienne jednak, że mało z tych wspólnie kształtowanych projektów bądź ułomków wyszło drukiem, żaden zaś nie ujrzał światła dziennego opatrzony dwoma czy kilkoma nazwiskami. Obiecujących tropów dostarcza też „bluszczowatość” twórczości Juliusza Słowackiego, kategoria służąca kiedyś historykom literatury do oskarżania poety o nieoryginalność, dziś uznawana zaś za rys jego wyjątkowości jako artysty swobodnie posługującego się mnogością stylów i języków.
Demontażowi mitu autonomicznego (S)twórcy oraz stereotypu „mocnej” autorskiej podmiotowości towarzyszy refleksja nad znacząco odmienną sytuacją autorstwa kobiecego, długo ograniczanego, wymazywanego czy poddawanego różnego rodzaju formom opresji w patriarchalnym i fallogocentrycznie nastawionym społeczeństwie. Za refleksją krytyczek feministycznych Kobus podkreśla tu początkową małą siłę przebicia kobiecych głosów, które nie mieszczą się w romantycznym micie autorstwa, i gdy ten zyskuje pozycję dominującą, dopiero stopniowo, za pomocą rozmaitych strategii, torują sobie drogę do publicznej ekspresji. Model autorstwa kobiecego nie wymaga więc demontażu jako niezgodne z rzeczywistością „kłamstwo romantyczne” (zob. s. 81), nigdy bowiem nie osiągnął charakteru hegemonicznego ani paradygmatycznego – pisarki w mniej lub bardziej otwarty sposób występują natomiast przeciwko hegemonii patriarchalnej wizji kobiecości, która w wiktoriańskiej Anglii powielana jest niemal wszystkimi kanałami medialnymi. Kobiece autorstwo, jak udowadniają liczne przykłady zaczerpnięte z XIX-wiecznego angielskiego piśmiennictwa, samo w sobie podważa mit twórczej autonomii i separacji od zewnętrznych wpływów – pisarki mierzą się z oskarżeniami o wtórność, nieoryginalność czy miałkość treści, podlegają ocenie moralnej – utożsamiane przez publiczność i krytyków ze swoimi literackimi kreacjami, piszą pod męskimi pseudonimami, stosują strategie autodeprecjacji czy autocenzury, „kradną” pewne figury bądź motywy (łącznie z mizoginistycznymi), by nadać im nowe znaczenia. Ich aktywność twórcza uwyraźnia także urynkowienie produkcji literackiej – dla kobiet z klasy średniej to jedno z niewielu dostępnych źródeł dochodu.
Jak wiadomo, mit autonomii autorskiej ulega dekonstrukcji w refleksji teoretycznoliterackiej XX wieku – Kobus wymienia tu dwie główne idee, które zrewolucjonizowały sposób myślenia o autorstwie: koncepcję intertekstualności oraz autorstwa zbiorowego. Przypominając najbardziej wpływowe postromantyczne ujęcia procesu twórczego, kategorii tekstu i autora oraz ich relacji (T.S. Eliota, Michaiła Bachtina, Julii Kristevej, Rolanda Barthes’a, Michela Foucaulta), badaczka wskazuje nowy paradygmat myślenia o autorstwie – także stawiający kategorię autora w centrum, jednak w większości postrzeganą „jako pustk[ę] bądź brak domagający się wypełnienia przez inne formy siły sprawczej, nieświadomość czy język” (s. 220). Zintertekstualizowana literatura staje się w tym ujęciu pozbawionym autonomii zbiorem głosów, których oryginalność ma swe źródło tylko w określonym układzie elementów, co jednak bynajmniej nie wpływa na zmianę rynkowego i społecznego funkcjonowania tekstów oraz popularnego rozumienia autorstwa. Ewoluująca teoria znów – jak w przypadku modelu romantycznego – rozmija się z praktyką społeczną regulowaną przez niezwykle trwałe prawa ekonomiczne.
Barthes’owska idea rozdzielająca tekst i autora nie kończy bynajmniej dyskusji nad kwestią autorstwa, szczególnie zaś na gruncie feministycznym. Jak podkreśla Kobus, przejście od XIX-wiecznego genetyzmu do typowego dla formalizmu czy strukturalizmu immanentyzmu, później zaś do intertekstualnej koncepcji tekstu jako mozaiki cytatów oraz śmierci autora jako hegemona sensu zostało potraktowane przez część przedstawicielek krytyki feministycznej z pewnym dystansem, gdyż nastąpiło właśnie wtedy, gdy różne teksty kultury zaczynały mówić głosami wykluczonych czy poddanych opresji, opierając swą siłę i potencjał interwencyjny na jednostkowym doświadczeniu oraz upodmiotowionej (nawet jeśli słabej) tożsamości, i jako takie zaczęły stanowić obiekt zainteresowania badań akademickich (zob. s. 274). Tymczasem w perspektywie śmierci autora tekst staje się zbiorem abstrakcyjnych głosów odciętych od swego podstawowego źródła. Kobus zaznacza jednak, że w koncepcji Barthes’a dekonstrukcji podlega męski, autorytarny podmiot, a głos samego uczonego (co nie jest może oczywistością w pozaqueerowych badaniach nad myślą poststrukturalną) z uwagi na jego orientację seksualną nie pochodzi z pozycji czysto fallogocentrycznej, lecz ją podważa, co pozwala silniej niuansować stanowisko twórcy „S/Z”, dla którego śmierć autora nie oznaczała zresztą całkowitego wyrugowania tej kategorii (zob. s. 255). Koncepcje Barthes’a i Foucaulta, konfrontowane z potrzebą budowania tekstowej tożsamości, przyniosły jednak ważną dla badań feministycznych i queerowych wizję podmiotowości, która może być zmienna, słaba czy niekoherentna (zob. s. 271-273).
Z perspektywy feministycznej ciekawie rysuje się też koncepcja lęku przed wpływem Harolda Blooma. Analizując jej ograniczenia, Kobus wskazuje brak pierwiastka kobiecego w prowadzonym agonie poetyckim, gdyż wykorzystana przez badacza struktura dramatu rodzinnego obsadza kobietę jedynie w roli Muzy, czyli inspiratorki, nie zaś aktywnego podmiotu twórczego. Potwierdzają to Sandra Gilbert i Susan Gubar, zwracając uwagę, że samookreślenie twórczyni nie dokonuje się w starciu z „mocną” poprzedniczką (lub poprzednikiem), lecz w sporze z ciągle dominującymi hegemonicznymi wizjami kobiecości, według których przebiega proces socjalizacji. Ponownie można więc stwierdzić, do jakiego stopnia sytuacja kobiety autorki, także i współcześnie, wykracza poza pozorną autonomię romantycznego modelu autorstwa.
Z kolei problem autorstwa zbiorowego to zagadnienie tylko z rzadka poruszane w polskiej humanistyce, posiadające już jednak całkiem obszerną literaturę przedmiotu w języku angielskim. Wiedza historyczna udowadnia, że model jednostkowy nie jest bynajmniej jedynym i uniwersalnym, wiadomo bowiem, że średniowiecze nie znało rozróżnienia na autora i kopistę tekstu. Badania nad autorstwem zbiorowym przyjmują różny charakter: mogą koncentrować się na ujawnianiu wkładu innych instancji (redaktorów, tłumaczy, księgarzy, czytelników itd.) w kształtowanie tekstu, wskazywać na nieusuwalną relacyjność procesu twórczego zachodzącego zawsze w określonej przestrzeni kulturowej i w odniesieniu do jakiegoś zakresu dorobku tej kultury, akcentować wpływ czynników zewnętrznych na odbiór – czyli swoiste współtworzenie – tekstu (recenzji, reklam, streszczeń itd.).
Bardzo ciekawym zagadnieniem w tej perspektywie staje się twórczość fanowska, traktowana zazwyczaj z pewnym pobłażaniem jako nieprofesjonalna, nieraz słaba i żerująca na innych tekstach kultury, a więc nieoryginalna. Typowe dla niej zjawiska – dopisywanie, dopowiadanie, pogłębianie pewnych scen, wizerunku postaci, wydarzeń lub tworzenie historii alternatywnych, luźno związanych w oryginałem, brak ambicji komercjalizacji wyników pracy, afektywna więź tekstem-źródłem, posługiwanie się pseudonimami, wreszcie wyraźna współpraca między członkami fandomu, którzy współdzielą się pomysłami – wszystkie te zjawiska, których ta lista bynajmniej nie wyczerpuje, pozwalają na stworzenie alternatywnej wizji twórczości, gdzie wytwarza się swego rodzaju symbioza źródła i efektu pracy, który nie jest traktowany jako jednostkowa własność, lecz przede wszystkim swego rodzaju świadectwo odbioru (zob. s. 342). I choć nie można stwierdzić, że fanfiction funkcjonuje całkowicie poza realiami rynkowymi – jest w końcu efektem konsumpcji określonych treści komercyjnych – rozwija się w niszy niepoddanej bezpośrednio presji mechanizmów rynkowych, prezentując odmienny stosunek do praw autorskich i pojęcia własności, aktywnie i twórczo przetwarzając dostępne wzorce, co zdaje się potwierdzać, że mit oryginalności i potrzeba jej ochrony rzeczywiście są głębiej uwikłane w kapitalistyczną ekonomię zysku, niż zwykło się sądzić.
Zaakcentowany w tytule wpływ rynku na proces twórczy nie ulega wątpliwości, mniej oczywista na pierwszy rzut oka wydaje się natomiast relacja pomiędzy popularnym rozumieniem autorstwa a mechanizmami rynkowymi. Kobus demonstruje, do jakiego stopnia zakorzenione w romantyzmie wyobrażenie jednostkowego autora jako kreatora tworzącego ex nihilo, z głębin własnego geniuszu, wspiera komercyjne myślenie o społecznym miejscu literatury, chroniąc bowiem prawo własności do tekstu, traktuje je jako dobro luksusowe (dzięki jego oryginalności), dostępne tylko w efekcie wymiany handlowej. Kategoria oryginalności, jeden z buntowniczych postulatów romantyków wymierzonych przeciwko ograniczającej estetyce klasycystycznej, paradoksalnie staje się tu jedną z cech wykorzystywanych w celach komercyjnych, cementując wyobrażenie dzieła literackiego jako unikatowego i wymagającego z tego tytułu ochrony, nieprzeznaczonego do domeny publicznej.
Kobus ukazuje, jak idea autorstwa już we wczesnej nowożytności, a więc przed wyłonieniem się kapitalizmu jako systemu gospodarczego, uwikłana była w relacje rynkowe i relacje władzy. Z pozoru wydawać by się mogło, że procesy doprowadzające do powstania idei praw autorskich oraz pisarstwa jako czynności zawodowej, zapewniającej regularne dochody (do czego dochodzi w XVIII wieku), służą ochronie pracy intelektualnej i jej efektów, w rzeczywistości jednak, jak udowadnia autorka, debaty toczone wokół interpretacji prawa własności tekstu nigdy nie ograniczały go jedynie do osoby autora, lecz zawsze angażowały dodatkowo inne podmioty – wydawców bądź władzę. Dowodzą tego wyraźnie nowożytne praktyki wydawnicze, traktujące tekst jako własność drukarza, wydawcy czy też – jak w XVIII-wiecznej Francji – króla po śmierci autora.
Rozwijająca się w oświeceniu koncepcja geniuszu, pod koniec XVIII wieku znajdująca swe miejsce już w zdecydowanej większości ówczesnych poetyk normatywnych, z pozoru wydaje się aktem buntu przeciwko ograniczeniom nakładanym na artystę przez reguły i normy pisarskie, tymczasem – paradoksalnie – nie unika wprzęgnięcia w kapitalistyczny układ stosunków ekonomicznych. Jest to niewątpliwie perspektywa pozwalająca wyjść poza stereotypowe wyobrażenia dotyczące kształtowania się podwalin romantycznej teorii sztuki, uznawanej w powszechnym odbiorze za objaw odważnego zerwania z przednowoczesną koncepcją podmiotowości w imię niepowtarzalności oraz autonomii kreatora i jego dzieła. Kobus wielokrotnie podkreśla, że teorie geniuszu i generowana przez nie wizja sztuki niezależnej, autonomicznej szybko zostaną zagarnięte przez oficjalną ideologię autorstwa, stając się zwodniczą maską dla rzeczywistych mechanizmów rządzących urynkowioną rzeczywistością, w której nie ma ucieczki przed wymianą ekonomiczną. Jak akcentuje badaczka, ten stan rzeczy trwa do dziś – w systemie całkowitej komercjalizacji obiegu literatury mit niezależności i oryginalności autorskiej służy w zasadzie celom reklamowym i podtrzymywaniu iluzji luksusowości towaru, którym jest literatura wraz z innymi tekstami kultury.
Dekonstrukcja owego mitu pojedynczości autorstwa, wyrastającego z romantycznych wyobrażeń artysty-kreatora stwarzającego nowe światy z niczego, staje się jednym z najważniejszych zagadnień w analizie Kobus. Śledząc fluktuacje dyskursu autorstwa od czasów nowożytnych po najbardziej współczesne, w polemikach wokół rozstrzygnięć prawnych, prawa własności, zarabiania pracą literacką, źródeł twórczości, pisarstwa kobiecego, kwestii odbioru czy interpretacji bądź rozumienia pojęcia tekstu badaczka konsekwentnie podkreśla rozbieżności pomiędzy romantycznym mitem jednostkowej, niepowtarzalnej ekspresji autorskiej, silnie ugruntowanym w powszechnym odbiorze do dnia dzisiejszego, a realiami pracy twórczej, która nigdy nie zachodzi w społecznej i kulturowej próżni. Dominujące wcześniej wyobrażenia twórczości, konceptualizowane w postaci dwóch antycznej jeszcze proweniencji metafor tworzenia – rzemieślnika i wieszcza – czyniły twórcę nie niezależnym podmiotem działania, lecz przekaźnikiem pewnych treści, czy to przez naśladowanie określonych wzorców i podporządkowanie regułom, czy dzięki pochodzącemu z zewnątrz boskiemu natchnieniu. Proces twórczy w tym rozumieniu nie miał charakteru jednostkowego i całkowicie autonomicznego, lecz odbywał się w skomplikowanym układzie wpływów różnorodnych źródeł wiedzy i wzorców, norm i instytucji.
Romantyczne teorie sztuki nie wyzwoliły bynajmniej literatury z tych licznych uwikłań, dostarczyły jednak dyskursowi autorstwa nowego języka, który wykreował fantazmat artysty „osobnego”, tworzącego tylko z siebie i dla siebie – na podobieństwo koncepcji uniezależnionej od wszelkich zewnętrznych wpływów romantycznej jaźni. W tym modelu twórczości silnie ugruntowany jest jednocześnie lęk przed odbiorem – nierozumiejącym, masowym czy opartym na fałszywych przesłankach krytycznoliterackich – jak i antagonistyczny stosunek do realiów rynkowych, nabierający jednak bardzo ambiwalentnego charakteru w przypadku odnoszenia komercyjnych sukcesów autorskich bądź zachowań, które dziś można by określić mianem marketingowych (przypadek George’a Gordona Byrona świadomie kreującego wokół siebie aurę skandalu). Właśnie w działaniach Byrona Kobus dostrzega „zwieńczenie i skończenie romantycznego modelu autorstwa, śmierć romantycznego autora, która pozostała niezauważona aż do XX wieku ze względu na dominację romantycznej autoreprezentacji w dyskursie akademickim oraz instytucjonalizację tego modelu na poziomie prawa autorskiego, którego nadrzędną kategorią stała się oryginalność i jednostkowość tekstów – na przekór pisarskiej praktyce opartej na formuliczności i seryjności oraz na autorstwie zbiorowym i zależnym” (s. 112-113).
Przywoływane w rozprawie Kobus odsłony dyskursu autorstwa wyodrębnione zostały przede wszystkim na podstawie analizy wypowiedzi teoretycznych samych twórców bądź uczonych, znacznie mniej tu natomiast odwołań do konkretnych przykładów, które mogłyby podważać hegemoniczną wizję modelu autorstwa. Nie byłoby to zresztą zgodne z założeniem pracy, zagłębianie się w konkretne realizacje lub antyrealizacje danego modelu w określonej epoce uniemożliwiłoby syntetyczne przedstawienie głównych tendencji w dyskursie autorstwa od nowożytności po dzień dzisiejszy, warto jednak wspomnieć, że epoka romantyzmu notuje też zjawiska afirmujące zbiorowe autorstwo, jak w przypadku „symfilozofowania” romantyków jenajskich (braci Schleglów i Friedricha Schleiermachera; nie chodzi tu zresztą tylko o autorstwo zbiorowe, lecz bardziej o nastawienie na dokonującą się w dialogu z Innym ewolucję refleksji nad światem) czy epistolarnego „współpoetyzowania” młodych Zygmunta Krasińskiego i Henry’ego Reeve’a – znamienne jednak, że mało z tych wspólnie kształtowanych projektów bądź ułomków wyszło drukiem, żaden zaś nie ujrzał światła dziennego opatrzony dwoma czy kilkoma nazwiskami. Obiecujących tropów dostarcza też „bluszczowatość” twórczości Juliusza Słowackiego, kategoria służąca kiedyś historykom literatury do oskarżania poety o nieoryginalność, dziś uznawana zaś za rys jego wyjątkowości jako artysty swobodnie posługującego się mnogością stylów i języków.
Demontażowi mitu autonomicznego (S)twórcy oraz stereotypu „mocnej” autorskiej podmiotowości towarzyszy refleksja nad znacząco odmienną sytuacją autorstwa kobiecego, długo ograniczanego, wymazywanego czy poddawanego różnego rodzaju formom opresji w patriarchalnym i fallogocentrycznie nastawionym społeczeństwie. Za refleksją krytyczek feministycznych Kobus podkreśla tu początkową małą siłę przebicia kobiecych głosów, które nie mieszczą się w romantycznym micie autorstwa, i gdy ten zyskuje pozycję dominującą, dopiero stopniowo, za pomocą rozmaitych strategii, torują sobie drogę do publicznej ekspresji. Model autorstwa kobiecego nie wymaga więc demontażu jako niezgodne z rzeczywistością „kłamstwo romantyczne” (zob. s. 81), nigdy bowiem nie osiągnął charakteru hegemonicznego ani paradygmatycznego – pisarki w mniej lub bardziej otwarty sposób występują natomiast przeciwko hegemonii patriarchalnej wizji kobiecości, która w wiktoriańskiej Anglii powielana jest niemal wszystkimi kanałami medialnymi. Kobiece autorstwo, jak udowadniają liczne przykłady zaczerpnięte z XIX-wiecznego angielskiego piśmiennictwa, samo w sobie podważa mit twórczej autonomii i separacji od zewnętrznych wpływów – pisarki mierzą się z oskarżeniami o wtórność, nieoryginalność czy miałkość treści, podlegają ocenie moralnej – utożsamiane przez publiczność i krytyków ze swoimi literackimi kreacjami, piszą pod męskimi pseudonimami, stosują strategie autodeprecjacji czy autocenzury, „kradną” pewne figury bądź motywy (łącznie z mizoginistycznymi), by nadać im nowe znaczenia. Ich aktywność twórcza uwyraźnia także urynkowienie produkcji literackiej – dla kobiet z klasy średniej to jedno z niewielu dostępnych źródeł dochodu.
Jak wiadomo, mit autonomii autorskiej ulega dekonstrukcji w refleksji teoretycznoliterackiej XX wieku – Kobus wymienia tu dwie główne idee, które zrewolucjonizowały sposób myślenia o autorstwie: koncepcję intertekstualności oraz autorstwa zbiorowego. Przypominając najbardziej wpływowe postromantyczne ujęcia procesu twórczego, kategorii tekstu i autora oraz ich relacji (T.S. Eliota, Michaiła Bachtina, Julii Kristevej, Rolanda Barthes’a, Michela Foucaulta), badaczka wskazuje nowy paradygmat myślenia o autorstwie – także stawiający kategorię autora w centrum, jednak w większości postrzeganą „jako pustk[ę] bądź brak domagający się wypełnienia przez inne formy siły sprawczej, nieświadomość czy język” (s. 220). Zintertekstualizowana literatura staje się w tym ujęciu pozbawionym autonomii zbiorem głosów, których oryginalność ma swe źródło tylko w określonym układzie elementów, co jednak bynajmniej nie wpływa na zmianę rynkowego i społecznego funkcjonowania tekstów oraz popularnego rozumienia autorstwa. Ewoluująca teoria znów – jak w przypadku modelu romantycznego – rozmija się z praktyką społeczną regulowaną przez niezwykle trwałe prawa ekonomiczne.
Barthes’owska idea rozdzielająca tekst i autora nie kończy bynajmniej dyskusji nad kwestią autorstwa, szczególnie zaś na gruncie feministycznym. Jak podkreśla Kobus, przejście od XIX-wiecznego genetyzmu do typowego dla formalizmu czy strukturalizmu immanentyzmu, później zaś do intertekstualnej koncepcji tekstu jako mozaiki cytatów oraz śmierci autora jako hegemona sensu zostało potraktowane przez część przedstawicielek krytyki feministycznej z pewnym dystansem, gdyż nastąpiło właśnie wtedy, gdy różne teksty kultury zaczynały mówić głosami wykluczonych czy poddanych opresji, opierając swą siłę i potencjał interwencyjny na jednostkowym doświadczeniu oraz upodmiotowionej (nawet jeśli słabej) tożsamości, i jako takie zaczęły stanowić obiekt zainteresowania badań akademickich (zob. s. 274). Tymczasem w perspektywie śmierci autora tekst staje się zbiorem abstrakcyjnych głosów odciętych od swego podstawowego źródła. Kobus zaznacza jednak, że w koncepcji Barthes’a dekonstrukcji podlega męski, autorytarny podmiot, a głos samego uczonego (co nie jest może oczywistością w pozaqueerowych badaniach nad myślą poststrukturalną) z uwagi na jego orientację seksualną nie pochodzi z pozycji czysto fallogocentrycznej, lecz ją podważa, co pozwala silniej niuansować stanowisko twórcy „S/Z”, dla którego śmierć autora nie oznaczała zresztą całkowitego wyrugowania tej kategorii (zob. s. 255). Koncepcje Barthes’a i Foucaulta, konfrontowane z potrzebą budowania tekstowej tożsamości, przyniosły jednak ważną dla badań feministycznych i queerowych wizję podmiotowości, która może być zmienna, słaba czy niekoherentna (zob. s. 271-273).
Z perspektywy feministycznej ciekawie rysuje się też koncepcja lęku przed wpływem Harolda Blooma. Analizując jej ograniczenia, Kobus wskazuje brak pierwiastka kobiecego w prowadzonym agonie poetyckim, gdyż wykorzystana przez badacza struktura dramatu rodzinnego obsadza kobietę jedynie w roli Muzy, czyli inspiratorki, nie zaś aktywnego podmiotu twórczego. Potwierdzają to Sandra Gilbert i Susan Gubar, zwracając uwagę, że samookreślenie twórczyni nie dokonuje się w starciu z „mocną” poprzedniczką (lub poprzednikiem), lecz w sporze z ciągle dominującymi hegemonicznymi wizjami kobiecości, według których przebiega proces socjalizacji. Ponownie można więc stwierdzić, do jakiego stopnia sytuacja kobiety autorki, także i współcześnie, wykracza poza pozorną autonomię romantycznego modelu autorstwa.
Z kolei problem autorstwa zbiorowego to zagadnienie tylko z rzadka poruszane w polskiej humanistyce, posiadające już jednak całkiem obszerną literaturę przedmiotu w języku angielskim. Wiedza historyczna udowadnia, że model jednostkowy nie jest bynajmniej jedynym i uniwersalnym, wiadomo bowiem, że średniowiecze nie znało rozróżnienia na autora i kopistę tekstu. Badania nad autorstwem zbiorowym przyjmują różny charakter: mogą koncentrować się na ujawnianiu wkładu innych instancji (redaktorów, tłumaczy, księgarzy, czytelników itd.) w kształtowanie tekstu, wskazywać na nieusuwalną relacyjność procesu twórczego zachodzącego zawsze w określonej przestrzeni kulturowej i w odniesieniu do jakiegoś zakresu dorobku tej kultury, akcentować wpływ czynników zewnętrznych na odbiór – czyli swoiste współtworzenie – tekstu (recenzji, reklam, streszczeń itd.).
Bardzo ciekawym zagadnieniem w tej perspektywie staje się twórczość fanowska, traktowana zazwyczaj z pewnym pobłażaniem jako nieprofesjonalna, nieraz słaba i żerująca na innych tekstach kultury, a więc nieoryginalna. Typowe dla niej zjawiska – dopisywanie, dopowiadanie, pogłębianie pewnych scen, wizerunku postaci, wydarzeń lub tworzenie historii alternatywnych, luźno związanych w oryginałem, brak ambicji komercjalizacji wyników pracy, afektywna więź tekstem-źródłem, posługiwanie się pseudonimami, wreszcie wyraźna współpraca między członkami fandomu, którzy współdzielą się pomysłami – wszystkie te zjawiska, których ta lista bynajmniej nie wyczerpuje, pozwalają na stworzenie alternatywnej wizji twórczości, gdzie wytwarza się swego rodzaju symbioza źródła i efektu pracy, który nie jest traktowany jako jednostkowa własność, lecz przede wszystkim swego rodzaju świadectwo odbioru (zob. s. 342). I choć nie można stwierdzić, że fanfiction funkcjonuje całkowicie poza realiami rynkowymi – jest w końcu efektem konsumpcji określonych treści komercyjnych – rozwija się w niszy niepoddanej bezpośrednio presji mechanizmów rynkowych, prezentując odmienny stosunek do praw autorskich i pojęcia własności, aktywnie i twórczo przetwarzając dostępne wzorce, co zdaje się potwierdzać, że mit oryginalności i potrzeba jej ochrony rzeczywiście są głębiej uwikłane w kapitalistyczną ekonomię zysku, niż zwykło się sądzić.
Aldona Kobus: „Autorstwo. Urynkowienie literatury i fantazmat podmiotu autorskiego. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Toruń 2021 [seria: Monografie Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |