Ironiczność twórczości Juliusza Słowackiego to temat oczywiście dobrze zadomowiony w badaniach nad polskim romantyzmem, mający kilka ujęć monograficznych (Gizela Reicher-Thonowa, Stefan Treugutt, Jarosław Ławski) oraz niemałą liczbę przyczynkowych opracowań, choć jednocześnie owo ironiczne oblicze poety jest bardzo mało znane w szerokim odbiorze czytelniczym. Obok studiów poszukujących śladów inspiracji myślą Friedricha Schlegla bądź praktyką twórczą romantyków niemieckich, wskazujących ironię romantyczną jako klucz do świata „Balladyny” czy „Beniowskiego”, współczesne koncepcje ironii również mają swe miejsce wśród różnych języków analiz dorobku poety, na pewno stanowią zaś ważny składnik refleksji nad romantyzmem jako epoką w pełni już nowoczesną i wyznaczającą kierunki rozwoju kolejnych etapów modernizmu. Książka Olgi Taranek-Wolańskiej wyróżnia się na tym tle konsekwentną koncentracją na koncepcjach ironii powstałych w późnej nowoczesności (nazwisko Paula de Mana przywoływane jest tu częściej niż Schlegla), co wynika z przekonania, że to właśnie Słowacki otwiera w polskiej kulturze nurt myślenia o języku i podmiotowości, który odnajdzie swe potwierdzenie w konstatacjach teoretyków ironii XX i XXI wieku (zob. s. 38).

Badaczka zakłada, że ironie (liczba mnoga ma tu uzasadnienie) poety rodzą się nie pod wpływem określonych lektur lub doświadczeń egzystencjalnych skutkujących poczuciem skazania na ironiczne „skrzypnięcia wstecz” (by przywołać Norwida), lecz są przede wszystkim problemem słowa. Tak sformułowana podstawa problemowa staje się punktem wyjścia do obserwacji egzystencjalnych i podmiotowych implikacji ironii oraz jej wymiaru intertekstualnego. Tak więc kształtują się najważniejsze płaszczyzny czy wymiary ironii w twórczości autora „Balladyny”, dzięki czemu unaocznione zostaje zjawisko rozpoznane już niejednokrotnie w badaniach nad tym wyjątkowo wielopostaciowym pojęciem: ironia ma wiele twarzy i nie daje się potraktować dogmatycznie, sprowadzić do jednej definicji bądź schematu, a tworzone nie od dziś siatki kategoryzacji same wydają się niewspółmierne do stopnia skomplikowania problemu.

Próba ukazania Słowackiego jako twórcy, którego dzieła w niejednym miejscu współbrzmią z ponowoczesnymi koncepcjami języka, tekstu czy podmiotowości, nie oznacza jednak całkowitej rezygnacji z zagadnień stricte historycznoliterackich. Rozwojowi polskiej refleksji nad ironią romantyczną poświęcony jest pierwszy rozdział, w którym autorka przedstawia charakterystyki dokonywane przez kilku krytyków (Edwarda Dembowskiego, Fryderyka Lewestama, Placyda Jankowskiego, Antoniego Marcinkowskiego) łączących najczęściej to zjawisko z humoryzmem. Potwierdza tym samym (ale i dopełnia, uszczegóławia) diagnozy dobrze zadomowione w literaturze przedmiotu – ironia romantyczna w pierwszej połowie XIX wieku pozostaje nad Wisłą w dużej mierze bądź nierozpoznana, bądź ograniczana definicyjnie do zespołu określonych technik artystycznych, bądź oceniana przez pryzmat opinii Hegla zarzucającego jej nieusuwalną destrukcyjność. Największą przenikliwość w rozumieniu zjawiska wykazują za to sami praktycy pióra (choć nie ironii romantycznej) – Zygmunt Krasiński i Cyprian Norwid jako czytelnicy i interpretatorzy dzieła Słowackiego.

Jako pewnego rodzaju glosa przywołane zostają tu inne utwory tradycyjnie uchodzące za bliskie poetyce ironii romantycznej, przy dokładniejszym oglądzie zatrzymujące się wszakże na poziomie ironii retorycznej. „Herburt” Krasińskiego eksponuje postać narratora jako komentatora rozwijającej się fabuły, nie rozbija jednak znaczeń opowiadania zastosowaniem chwytu „permanentnej parabazy”, ruchu tezy i antytezy. Podobnie „Don Juan poznański”, poemat dygresyjny Ryszarda Berwińskiego, nawiązuje do ironicznych technik artystycznych, by jednak podporządkować je satyrze i w zakończeniu ujawnić wyrazisty cel ideowy – krytykę zjawisk społeczno-obyczajowych. Na tle wspomnianych utworów tylko twórczość Słowackiego odznacza się głębokim przyswojeniem i przepracowaniem ironii romantycznej, jak również rozciągnięciem władzy eironei na inne płaszczyzny problemowe – m.in. sferę języka i podmiotowości. Sądzę jednak, że głębszego przemyślenia pod tym względem warta jest również wczesna twórczość Mickiewicza, który – co autorka podkreśla – jawi się jako przeciwnik ironii romantycznej (zob. s. 104), opowiadając się po stronie poetyckiego „misjonizmu” – przewodnich funkcji poety i implikowanej przez nie odpowiedzialności za słowo. Tymczasem część I „Dziadów”, utwór bliski czasowo części II i IV, nieukończony i nieopublikowany za życia autora, tajemniczy w swej wymowie, prezentuje interesujący problem interpretacyjny: mit miłości romantycznej przedstawiony jest tu wielostronnie i wieloznacznie (a także odmiennie od części IV), podobnie jak kilka innych zagadnień egzystencjalnych. W „Panu Tadeuszu” nie brakuje zaś ciosów wymierzonych w powierzchowność romantycznych póz (zatem i Mickiewicz, przysłużywszy się znacząco powstaniu paradygmatu romantycznego, prowadzi spór z niektórymi jego aspektami), czemu służy wysmakowana ironia retoryczna. Może więc autor „Konrada Wallenroda” był wrażliwszy, niż zwykło się sądzić, na ironiczną migotliwość sensu i nie zawsze skłonny był łączyć tekstowe reprezentacje eironei z wieczną negatywnością czy pozbawioną głębi grą literacką.

Badaczka konsekwentnie traktuje kwestie podmiotowości autorskiej w ograniczeniu do „ja” tekstowego dzieł Słowackiego, odżegnuje się więc od roztrząsania biograficznych uwikłań analizowanych zagadnień, pozostawiając problem m.in. antagonizmu wieszczów na uboczu. Podobnie nie podejmuje tu w sposób ścisły tropów teorii Harolda Blooma, którego agoniczna koncepcja wyłaniania się dzieła i podmiotowości młodszego poety w walce ze starszym, „mocnym” poetą wspiera się na psychoanalitycznych podstawach. Takie stanowisko umożliwia wyjście poza uświęcone tradycją odczytania i uruchomienie kontekstów interpretacyjnych akcentujących problematykę bardziej uniwersalną, nieograniczoną do potyczek o aktualia bądź do „przepisywania” Mickiewicza. W ten sposób badaczka czyta m.in. „Kordiana” (choć i ten szlak w badaniach nad Słowackim już przetarto) – w jej opinii ironiczna oscylacja sensów utworu, „słaba” podmiotowość tytułowego bohatera oraz wyraźny dystans wobec obowiązującego paradygmatu romantycznego to nie tyle dyskusja z ideowym wymiarem III części „Dziadów”, ile analiza kondycji jednostki wrzuconej w przerastającą ją sytuację egzystencjalną (zob. s. 136).

Nie można rzecz jasna mówić o jednolitości współczesnych ujęć ironii, która stanowi kategorię wykorzystywaną do analizy tekstu literackiego, jego relacji z innymi tekstami, charakteru języka, wszelkiego rodzaju narracji, kształtowania się tożsamości artysty lub członka liberalnego społeczeństwa. W poręcznej tabeli opisującej pokrótce najważniejsze rodzaje ironii wyróżniane od czasów starożytnych Taranek-Wolańska wydziela w obrębie późnej nowoczesności siedem rozmaitych typów: ironię w systemie tropologicznym (H. White), ironię stabilną i niestabilną (W.C. Booth), „ironię jako »permanentną parabazę alegorii i tropów«” (de Man), ironizm R. Rorty’ego, ironię jako kategorię zaczepno-obronną w procesie rewizyjnym H. Blooma, ironię intertekstualną (U. Eco) i wreszcie postironię (np. w powieściach M. Gretkowskiej) (zob. s. 202–203). Typy wyróżniane przez tradycję to z kolei ironia retoryczna, sokratejska, romantyczna, ironia losu, tragiczna i egzystencjalna (zob. s. 201–202). Autorka nie próbuje tworzyć nowych definicji bądź kategoryzacji, wyraźnie zaś odcina się od dogmatycznego traktowania przytaczanych stanowisk. Najważniejszy staje się więc teoriopoznawczy aspekt wykorzystania rozmaitych koncepcji ironii w odniesieniu do twórczości Słowackiego, nie zaś próba zamknięcia jej w obrębie tego czy innego paradygmatu. Ironia nie toleruje paradygmatów, przekracza ich granice, dlatego też przywoływana wcześniej tabela – mimo że to świetna pomoc dla tych, którym problem ironii wydaje się bezkresnym chaosem – nabiera cech jakby mimowolnie ironicznych właśnie, sprowadzając wielokontekstowość poszczególnych ironii do kilkuwyrazowego hasła.

Taranek-Wolańska z jednej strony eksponuje więc filiacje i analogie pomiędzy współczesnymi koncepcjami ironii a utworami Słowackiego, z drugiej zaś – wychodząc od dzieła poety – wskazuje trzy podstawowe rodzaje ironii nadające kształt jego twórczości: to ironia retoryczna, egzystencjalna oraz intertekstualna. Nie jest to rzecz jasna zamknięta lista – wyznaczenie tych trzech płaszczyzn analizy ma przede wszystkim operacyjny charakter, a jednocześnie pozwala wyeksponować nieraz ścisłą współzależność poszczególnych typów eironei. Jeżeli na poziomie czysto definicyjnym można utrzymać tu pewną klarowność (sugeruje to przywoływana wcześniej tabela), w praktyce analityczno-interpretacyjnej okazuje się, że wszelkie rozgraniczenia czy podziały sfer „wpływów” są wysoce ryzykowne lub po prostu niemożliwe. Wąskie definicje poszczególnych typów ironii okazują się zaś tylko punktem wyjścia do ujęcia całego wachlarza zagadnień, o które powiększyła refleksję nad ironią późna nowoczesność.

Do zagadnień związanych z ironią retoryczną, definiowaną najprościej jako sprzeczność pomiędzy dosłownym znaczeniem wypowiedzi i jej znaczeniem zamierzonym, badaczka zalicza między innymi kwestie wieloznaczności języka oraz niewyrażalności, jak również mocno eksponowane przez XX-wieczne literaturoznawstwo poststrukturalne przekonanie o retoryczności i figuratywności języka, nieuchronnie skazanego na oddzielenie od świata i brak umocowania znaczeń w jakiejkolwiek instancji zewnętrznej. Autorka podkreśla bliskość ponowoczesnego uwrażliwienia na nieusuwalną figuratywność każdego słowa oraz manifestowanego w tekstach Słowackiego poczucia ułomności i nieprzejrzystości języka – licznych przykładów dostarczają tu oczywiście dramaty „Fantazy” i „Horsztyński”, gdzie kwestia języka i jego znaczeń splata się ściśle z pytaniami o podmiotowość „nieautentycznych” bohaterów. Momentem uwyraźnienia się kryzysu języka wydaje się zaś „Beniowski”, który przyniósł Słowackiemu sporo ocen afirmujących mistrzostwo jego warsztatu twórczego, odrzucających zaś „niepoważną” problematykę, polemiczne i (ironicznie) autolaudacyjne tony – tymczasem owe poetyckie „fajerwerki” ewokują też ironiczną grę tezy i antytezy ujawniającą brak więzi formy i znaczenia, słów i rzeczy, gdzie poeta umieszcza siebie w jednej strofie tuż koło żyrafy – dla rymu, czego nie omieszka zaznaczyć, zupełnie zaś wbrew oczekiwaniom publiczności przyzwyczajonej lokować wieszczów bliżej ołtarzy.

Jednostkowa podmiotowość kształtuje się w języku i w nim jest wyrażana, mało więc w ironicznym świecie Słowackiego bohaterów dających się uznać za egzemplifikację „mocnej” podmiotowości. Taranek-Wolańska podkreśla różnorodność kształtów romantycznego „ja”, niedającego się nawet w przybliżeniu sprowadzić do jednego dominującego wzorca (zob. s. 129–130), w twórczości Słowackiego dopatruje się zaś dalekiego od jednolitości ujęcia tego zagadnienia. Doświadczenie nieprzejrzystości świata i niejednoznaczności języka zyskuje swoje odbicie w ironicznych konstrukcjach podmiotowości, choć predylekcja do ironii, jaką wykazują postacie „Fantazego” czy „Horsztyńskiego”, okazuje się igraniem z ogniem, ironię przyrównać można bowiem do farmakonu – otrzymuje ona rangę istotnego komponentu tożsamości i sposobu jej wyrażania, grożąc jednocześnie – w przypadku nadużycia – całkowitą dezintegracją „ja” (zob. s. 132). Tekstowe podmiotowości tworzone przez poetę zdają się więc balansować między dwoma głównymi typami: „Można w jego tekstach – pisze badaczka – zaobserwować ścieranie się dwóch, momentami skrajnych, koncepcji podmiotowości – na poły romantycznej (za jej wyraz można by (…) uznać epifanię) oraz stricte ironicznej, dzięki której Słowacki wykracza poza paradygmat romantyczny, zbliżając się ku ponowoczesności” (s. 142). Wypracowane przez późną nowoczesność koncepcje niestabilnej, słabej, sylleptycznej czy nomadycznej podmiotowości rzucają nowe światło na dzieło Słowackiego, a jednocześnie nie wydają się tylko przywołaniem modnego dyskursu – ironiczna wielojęzyczność poety łatwo otwiera nowoczesne i ponowoczesne perspektywy oglądu jego dorobku.

Intertekstualny wymiar ironii autorka rozważa zarówno w kontekście potyczek Słowackiego z samym romantyzmem, rozgrywających się między innymi w żywiole aluzji literackich i mniej lub bardziej świadomej skłonności do mówienia „cudzymi słowami”, jak i zmieniających się w historii literatury polskiej ocen „bluszczowatości” warsztatu poety. Klasyczna koncepcja antagonizmu wieszczów oraz nowsze ujęcie relacji Słowacki–Mickiewicz, a więc kategoria lęku przed wpływem Harolda Blooma, eksponują zdaniem Taranek-Wolańskiej zależność autora „Balladyny” od starszych modelów twórczych, wspierając się na analizach biograficznych i psychoanalitycznych, tymczasem badaczka skłonna jest widzieć znaczenie wzorców mickiewiczowskich przede wszystkim jako pewnego elementu paradygmatu romantycznego, z którym Słowacki pozostaje w relacji afirmacji i negacji. Poeta jako czytelnik Mickiewicza bądź kontynuator jego wybranych utworów to nie twórczy imitator, lecz „Słowacki czyta[jący] Słowackiego” (s. 183), a istotną składową takiej postawy jest właśnie ironia. Autorka dostrzega również pewne podobieństwa między postawą Słowackiego a ironizmem Richarda Rorty’ego, który z pozycji antyesencjalistycznych podkreśla przygodność języka i jaźni, a kształtowanie się pojedynczej tożsamości postrzega jako proces autokracji za pomocą samodzielnie wybranego słownika. Antydogmatyzm oraz strategie demaskowania transcendentnego „nieumocowania” prawd uznawanych za oczywiste korespondują dobrze ze stosunkiem Słowackiego do mitów jego własnej epoki, podważanych językiem, którego wieloznaczności i figuratywności twórca jest w pełni świadomy.

Bardzo ciekawie rysują się tu także – choć tylko sygnalizowane – perspektywy badania ironiczności dzieła Słowackiego w odniesieniu do liryki (w szczególności ze uwagi na inną niż w epice i dramacie koncepcję podmiotowości) i utworów powstałych już po przełomie mistycznym, gdy zmienia się podejście poety do słowa jako narzędzia przekazywania nowo odkrytych prawd mistycznych. Dominujące w literaturze przedmiotu przekonanie o wejściu w rolę proroka i nauczyciela może zniechęcać do stawiania pytań o obecność ironii, a przecież problem słowa i implikowanej przez nie niewyrażalności nie znika, lecz otrzymuje inne kontury. Świadczą bowiem o tym wymownie niewydane rapsody „Króla-Ducha”, składające się z kolejnych wariantów części bądź strof, lub fragmentaryczny stan niewykończenia większości utworów genezyjskich. O ile poetyka fragmentu była jednym z formalnych chwytów pozwalających ująć zarówno teorię, jak i praktykę ironii romantycznej w twórczości jenajczyków, o tyle fragmentaryczność dzieł mistycznych ma inną genezę, choć także odsyła do podstawowego w twórczości Słowackiego – bez względu na okres – problemu słowa. Dodatkowo, co podkreśla badaczka, ironiczny komponent podmiotowości poety wcale nie zanika: „(…) ironista stał się mistykiem, lecz jego poetyckie »Ja« nigdy do końca nie przestało być ironiczne. Ironia jako trop – a jej topologicznych implikacji nie sposób uniknąć – nie jest bowiem instrumentem zewnętrznym wobec jaźni, chwilowo zakładaną maską, ale sposobem jej istnienia” (s. 200).

Warto zwrócić uwagę również na przedruk – choć w małym, niezbyt czytelnym formacie – dwóch niepublikowanych wcześniej satyrycznych rysunków Słowackiego, które powstały w okresie konfliktu z towiańczykami (zob. s. 154, 181). Ironia wybrzmiewa tu nie tylko dzięki kresce deformującej postacie, ale i dzięki słowu – podpisom, grom językowym (rzeka Dźwina zamienia się w Drwinę!), bez których zatarłby się polemiczny przekaz. W tej funkcji zdaje się nie rozbijać sensów, lecz doprecyzowuje przesłanie, choć jednocześnie – jak udowadniają analizy Taranek-Wolańskiej, polemizującej z niektórymi odczytaniami tych rysunków – to tylko pozorna precyzacja. Szkoda jednak, że zabrakło tu przedstawienia szerszego kontekstu tych karykatur i znaczeń ich poszczególnych elementów, które przydałyby się jako punkt wyjścia do – ciekawych zresztą – reinterpretacji.

Książka Taranek-Wolańskiej to projekt ambitnie zakrojony, choć jednocześnie nieprzytłaczający objętościowo, porządkujący formy ironii zarówno w twórczości Słowackiego, jak i w ponowoczesnej humanistyce, jednak bez aspiracji do tworzenia sztywnych, raz na zawsze ustalonych schematów i typologii. Słowacki nie jest tu na siłę modernizowany – badaczka zręcznie wydobywa te cechy jego pisarstwa, które naturalnie korespondują z postulatami poszczególnych koncepcji ironii, bez naginania tekstu do z góry powziętych założeń. Pozwala to na dopełnienie o bardzo istotny aspekt kwestii nowoczesności polskiego romantyzmu, który w ową nowoczesność prowadzony jest przez postać nietuzinkową – dandysa i mistyka.

Olga Taranek-Wolańska: „(Bez)sensy ironiczności. Juliusz Słowacki i romantyczne ironie”. Oficyna Wydawnicza ATUT – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe. Wrocław 2021.