ISSN 2658-1086
ŚMIECH PRZEZ ŁZY? 'TRAGIKOMICZNE' PASTISZOWANIE (GRZEGORZ UZDAŃSKI: 'WYPIÓR')
A
A
A
Dla Grzegorza Uzdańskiego – genialnego „brzuchomówcy”, użytkownikom Facebooka znanego z pastiszowej twórczości zamieszczanej na stronie „Nowe wiersze sławnych poetów” – rok 2021 był rokiem szczególnym. Na początku czerwca w wydawnictwie Znak Literanova ukazała się antologia jego „Nowych wierszy…” (spełnienie marzeń autora), zawierająca zarówno utwory publikowane wcześniej w social mediach, jak i zupełnie nowe, niedostępne online. Pod koniec września natomiast Wydawnictwo Filtry wydało swego rodzaju „sylwę” (dzieło zawiera w sobie m.in. fragmenty sfalsyfikowanych źródeł historycznych oraz różne gatunki literackie i internetowe), współczesny „patchworkowy” poemat dygresyjny zatytułowany „Wypiór”, który w ciągu trzech tygodni trafił do Wyboru Krytyków Unii Literackiej i Empiku, zaś po trzech miesiącach od premiery przyniósł Uzdańskiemu nominację do Paszportów „Polityki” 2021 i miejsce na internetowych listach najlepszych polskich książek wydanych w tym roku.
Sukcesy te dowodzą, że prozopopeiczny pastisz i parodia (gatunki chętnie wykorzystywane w wielu dziedzinach internetowej „twórczości”, na przykład w popularnonaukowych filmikach historycznych) cieszą się niesłabnącą popularnością i wciąż bawią kolejne pokolenia Polaków. Któż by się zresztą nie uśmiechnął na widok Mickiewicza-wampira pomieszkującego w szafie warszawskiego M3? Ten romantyczny wampir pracuje jako ochroniarz na budowie, nocą żywi się w laboratoryjnym śmietniku fiolkami krwi, a tak w ogóle jest współlokatorem pary trzydziestolatków, którzy borykają się z typowymi problemami społeczeństw „pierwszego świata” i rozmawiają ze sobą ‒ raczej nietypowym w tych okolicznościach ‒ jedenastozgłoskowcem.
Taką właśnie – dość absurdalną – wizję roztacza przed nami w „Wypiórze” Uzdański, wykorzystując przy tym właściwe dla polskiego romantyzmu formy metryczne, między innymi wspomniany już jedenastozgłoskowiec, gawędowy trzynastozgłoskowiec rodem z „Pana Tadeusza” oraz stworzony przez samego Mickiewicza heksametr polski. Błyskotliwość formy językowej, charakterystyczne dla autora „Nowych wierszy…” stylistyczne fajerwerki polegające na wplataniu do wypowiedzi dawnych poetów wulgaryzmów i lubianych przez „społeczeństwo sieci” internacjonalizmów (reguła „gdyby X żył dzisiaj, to pisałby tak:…”) oraz łączenie tego wszystkiego z sytuacyjnym absurdem (Mickiewicz oglądający walki MMA, broniący Lewandowskiego przed forumowymi hejterami czy korespondujący mailowo z Ignacym Domeyką zamienionym w pumę powinien spodobać się miłośnikom Gombrowicza i Mrożka) mogą doprowadzić rozbawionego czytelnika do łez ‒ albo przynajmniej zasnuć go „mgiełką zachwytu” nad autorskim poczuciem humoru. Mgiełka ta jednak opada, gdy spod pastiszowej formy wychynie treść. Śmiejemy się z nieudolnych hipsterów tylko dlatego, że ich zmagania z codziennymi problemami włożone zostały w rymowaną i zrytmizowaną formę, przyozdobione stylistycznymi „wygibasami” i okraszone grubiańską polszczyzną. Po chwili jednak zdajemy sobie sprawę, że patrzymy na swoje odbicie w lustrze… Okazuje się zatem, że „Wypiór” to nie tylko ożywianie romantycznej frazy (skutecznie zabijanej przez szkolną praxis), ale także tragikomiczna opowieść o sytuacji życiowej przeciętnych millenialsów, „urokach” kapitalizmu („[…] Adam zaczął ochraniać budowę,/ Siedząc w budce na czarno za stawki głodowe./ Niemiły kapitalizm w najczystszej postaci:/ Jak można płacić mało, to się mało płaci,/ A kiedy ktoś za często o umowę pyta,/ To won i się innego bierze emeryta”), a przede wszystkim o wiecznie żywym polskim paradygmacie romantycznym, który w patchworkowym poemacie jest reprezentowany przez Mickiewicza-wampira – figurę ucieleśniającą trudne relacje romantyzmu z polskością. Uzdański, jak się wydaje, uświadamia czytelnikom, że kody romantyczne wciąż rezonują w ich głowach, w związku z czym nadal muszą oni definiować jednostkową tożsamość w konfrontacji z nimi (oczywiście nie bez znaczenia jest tu również obowiązująca polityka historyczna, która wymusza omawianie w polskiej szkole utworów wieszczów według przepisu na „romantyczny zakalec patriotyczno-egzystencjalny” [Ławski, s. 48], przez Uzdańskiego z ironicznym uśmieszkiem określany podręcznikową „narodowo zadętą popeliną”). W „Wypiórze” zjawisko to obserwujemy na przykładzie Marty i Łukasza – pary wielkomiejskich zakompleksionych neurotyków z prekariackiego pokolenia no future, hipsterów o lewicowych poglądach. Ci początkujący literacigrafomani, uzależnieni od Netflixa, pornografii i mediów społecznościowych, mimo młodego wieku wypaleni, nie potrafią stworzyć udanego związku (a może raczej nie chcą, skoro Łukasz rozpacza, że jest jak „więzień zamknięty w jednej parze” i zakłada konto na Tinderze?). Pozornie więc nie przypominają oni osób „nawiedzonych” przez „romantycznego ducha”. Jego wpływ na ich życie daje jednak o sobie znać, kiedy poznajemy kulisy mieszkania z „żywym trupem” wieszcza. Wtedy to okazuje się, że Marta, sekretarka w Muzeum Literatury im. Mickiewicza, zainspirowana twórczością wieszcza zaczyna pisać powieść „Towianka”, a Łukasz – student filozofii i recepcjonista w lokalnym centrum medycznym próbuje swoich sił jako poeta i, podobnie jak Marta mierzy się z Bloomowskim lękiem przed wielkością swojego współlokatora – dwóch ikon kultury w jednym (w końcu chyba każdy przyzna, że „życie w cieniu gwiazdy jest trudne”), co prowadzi do nieustannych napięć w ich związku:
Jasne, no przecież, przy mędrcu Adamie
Odpadam, kurwa, w przedbiegach! (W, s. 183)
W dodatku właśnie Adam – to go kłuje w oczy!
Wiadomo, jak zazdrośni bywają poeci,
A Adama, cóż – Łukasz nie przeskoczy.
Nie ten, jak mawiają, rozmiar kapelusza (W, s. 11).
Nie bez znaczenia jest również fakt, że udzielanie bezwarunkowej gościnności stanowi – jak zauważył Jacques Derrida – realne zagrożenie dla jedności podmiotu i wiąże się z utratą kontroli nad własnym domem (nawet wynajętym). „Próby realizowania gościnności bezwarunkowej” przez bohaterów „Wypióra” są więc „podszyte panicznym lękiem przed innym jako koniem trojańskim, który przybywa z zewnątrz po to, by […] zdezintegrować i zniszczyć […] domostwo-podmiotowość” (Marzec, s. 143) lub… po prostu wyssać ze współlokatorów życiodajną krew, jak wampiry mają w zwyczaju. Konflikty w tym nietypowym trójkącie dodatkowo podsyca rosnąca fascynacja wieszczem. To znaczy fascynacja dotyczy Marty, Łukasz jej nie podziela – jako poeta pragnący mówić własnym głosem odrzuca on propozycję konsultacji wiersza z doświadczonym „kolegą”:
Widać przecież, że Marta na Adama leci,
Jeśli nie seksualnie (jak się wciąż zastrzega),
To w sensie fascynacji na pewno. „Kolega”!
Tak Adam o nim mówił! Szczyt wyższościowości.
Łukasz miał już powiedzieć: ta forma go złości,
Kiedy tamten to wyczuł i na imię zmienił.
Ale wciąż się wywyższał. Ach, wszystko zacienił,
Jak ten, kurwa, Baublis, czy jak mu tam było,
Ten dąb, co w jego cieniu sto osób się skryło,
Bo Łukasz także czytał Pana Tadeusza!
Wiadomo, że sytuacja, w której są, wymusza
Myślenie o Adamie, ale to przesada!
Marta albo z nim gada, albo o nim gada.
Tu Adama historie, tam jego problemy,
A może Łukasz też ma poważne problemy – (W, s. 21)
Diagnoza Uzdańskiego brzmi zatem następująco: nie możemy (albo wręcz nie chcemy) uwolnić się od dziedzictwa romantyzmu, zostało ono jedynie wyparte ze społecznej świadomości. Już Jarosław Marek Rymkiewicz zauważył, że „[…] romantyzm polski, ta dziwna formacja duchowa, co wciąż się kończy i wciąż się skończyć nie może, i pewnie – straszna myśl – nigdy się nie skończy” (s. 14). Jako dzieci postmodernizmu „jesteśmy niewspółcześni, gdyż nie przynależymy już do […] żadnej oczywistej, zdefiniowanej, wyraźniej chwili obecnej” (Marzec, s. 227). W wyniku „zwichnięcia czasu” status teraźniejszości się rozmywa, staje się ona „otwarta, gościnna i zapraszająca” ‒ zaprasza widma romantycznej przeszłości, która nigdy nie została całkowicie pogrzebana, a więc pozostaje nieuśmiercona. Zgodnie z przytoczoną przez Andrzeja Marca koncepcją Slavoja Žižka, powrót zmarłych „jest nieodłącznie związany z rytuałem pogrzebowym, który został przeprowadzony nieprawidłowo lub też w ogóle go nie było. Wraca do nas wszystko to, co nie zostało całkowicie uśmiercone, schowane bądź ukryte […]” (s. 33). W związku z tym „współcześnie poruszamy się w świecie obumarłych idei, które – niczym zombie – budzą się ponownie do życia, nie zyskując w ten sposób nieśmiertelności, lecz raczej osiągając stan bycia nieumarłym (undeadness), kolejne życie po śmierci. Żyjemy w czasach kontynuacji, w których rozstania stały się niemożliwe. Nic nie kończy się bezpowrotnie, natomiast idea nieodwracalnej śmierci, radykalnego zakończenia i odcięcia została pogrzebana. […] to, co odchodzi, jest jak gdyby skazane na swój powrót, by wieść osobliwy, nieumarły żywot tego, co widmowe” (s. 35).
W świetle widmontologii Mickiewicz-wampir jest zatem ucieleśnieniem widmowości romantyzmu – źródła „polskości” i narodowego dziedzictwa, do którego chcemy powracać (i chcemy być przez niego nawiedzani). Być może więc duch romantyzmu żyje (pomimo podejmowania przez niektórych rozpaczliwych prób uwolnienia się od niego) dzięki temu, że różne piszące Marty inkorporują go do teraźniejszości swoimi „Towiankami”, w których co chwila rozbrzmiewają głosy umarłych?
Nieprzypadkowo autor „Wypióra” uczynił wampirem Adama Mickiewicza – wszak to w jego twórczości żywe trupy rodem z litewskich podań ludowych występują najczęściej (sceny IX z „Dziadów” części III nie powstydziłby się chyba żaden współczesny, choć już kiczowaty, film o zombie); tak często, że wieszcz w 1841 roku w Collège de France z akademicką powagą wygłosił wykład dotyczący słowiańskiej wampirologii (ciekawe, czy wiedział o tym, że w Wielkopolsce i na Pomorzu wampir nazywany był „wieszczem”?). Niebagatelny wpływ na wybór głównego bohatera mogło mieć także kilka faktów z biografii Mickiewicza, m.in. śmierć w tajemniczych okolicznościach i spory o miejsce jego pochówku, w wyniku których pogrzeb wieszcza odbył się dwa miesiące po jego śmierci (doprawdy idealne warunki do tworzenia wampirycznych mitów). Uzdański znał najpewniej esej Rymkiewicza „Juliusz Słowacki pyta o godzinę” i inspirował się fragmentem o pośmiertnym, niby-wampirycznym życiu naszych Wielkich Duchów, które są do nas podobne (niczym Mickiewicz-wampir do swoich współlokatorów) i niejako niezbędne dla naszej egzystencji: „Choć stawiamy pomniki naszym Wielkim Duchom, te Duchy nie żyją, bo żyć nie mogą, w kamieniu, w brązie, w metalu pomników. Żyją wśród nas, obcując z nami, rozmawiając z nami, śmiejąc się i płacząc z nami. […] Ta rozmowa między żywymi a zmarłymi jest warunkiem istnienia, warunkiem życia naszych Wielkich Duchów. […] I oni, nasi zmarli, żyją o tyle, o ile zdołają skomunikować się z nami: bo żyją tak, jak my sobie życzymy, jak my pragniemy, jak my im każemy. […] Kiedy ta rozmowa zostaje przerwana, kiedy zapada milczenie, nasza kultura, czyli nasze życie, traci sens, ponieważ nie wiemy, po co żyjemy; gdyż tylko nasi zmarli mogą nam powiedzieć, po co żyjemy, i tylko oni mogą nadać sens naszemu życiu. […] warunek podstawowy koegzystencji żywych z umarłymi: uznanie podobieństwa. Jeśli ten warunek nie zostanie spełniony, to rozmowa żywych z umarłymi przemieni się […] w jałową gadaninę Wielkich Duchów, które będą pouczać małych duchem, jak powinni żyć. I wreszcie […] te nasze Wieszcze Duchy zanudzą nas tymi pouczeniami i to będzie godzina śmierci naszej i godzina śmierci naszych Wielkich Duchów: bo zapragniemy żyć sami, przez nikogo nie pouczani i przestaniemy słuchać tego, co mają nam do powiedzenia nasi zmarli (Rymkiewicz, s. 18-20).
W świetle tych rozpoznań pomysł na fabułę „Wypióra” nie jawi się już jako absurdalna fantazja, wokół której osnuta jest powieść obyczajowa, lecz okazuje się głównie świadectwem erudycji jego autora – „brawurowego brzuchomówcy”, który potrafiąc naśladować styl każdego poety, najchętniej mówi głosem swojego romantycznego prekursora (dowodem na to są liczne à la Mickiewiczowskie utwory publikowane na facebookowym profilu „Nowych wierszy…”). Za Justyną Jaworską można więc w tym przypadku z przymrużeniem oka nazwać pastisz gestem wampirycznym, a samego Uzdańskiego – sobowtórem Mickiewicza, powołanym do życia przez wampiryczne ukąszenie (s. 205-209). Z perspektywy ponowoczesnej widmontologii może się wydawać, że to Mickiewicz „pożera swojego ucznia, przytłacza go własną osobą i przyćmiewa jego wysiłki mocą autorytetu. Z kolei uczeń, opisując perypetie nauczyciela, jest mu doskonale podporządkowany i z tego właśnie powodu nie potrafi wypowiedzieć samodzielnie ani jednego słowa” (Marzec, s. 94). W przypadku potencjalnej inkorporacji dochodzi jednak do identyfikacji podmiotu melancholijnego z wcielonym obiektem, w wyniku której to „nieumarły mistrz jest zdany na łaskę swojego ucznia” i „może (z wnętrza jego brzucha) powiedzieć wyłącznie to, na co pozwoli mu autor” (s. 94). Procesu tego nie obserwujemy u Uzdańskiego, ponieważ autor „Wypióra” mówi własnym głosem, nie cytuje Mickiewicza, lecz o nim opowiada, a każde opowiadanie „jest przynajmniej w pewnym stopniu wywoływaniem duchów, otwarciem przestrzeni, w której może zostać powołanie to, co w danym momencie nie istnieje” (Marzec, s. 11). Choć z drugiej strony Jakub Momro twierdzi, że: „to ono właśnie [widmo – A.P.] – a nie podmiot we własnym imieniu – mówi, dekonstruując zarazem samą zasadę oraz możliwość wypowiedzi. Innymi słowy, oznacza to, że naśladowanie, owo brzuchomówstwo, nie jest przypadłością jednostki, lecz samą strukturą nieświadomości przemawiającej zawsze »innym« językiem. […] Język […] pozostaje we władaniu samej struktury nawiedzenia” (Momro, s. 377).
Być może na tym polega zatem etap apophrades (nomen omen, etap „powrotu zmarłych”) w życiu każdego poety, szczególnie wyraźny w dorobku twórcy pastiszów?
Ryszard Nycz pisał, że zjawisko pastiszu jest „manifestacyjnym symptomem pogodzenia się z utratą indywidualnego wyrazu, symptomem uwięzienia w przeszłości” (Nycz, s. 185), co potwierdza, że autor dokonał najlepszego z możliwych wyboru gatunku dla swojego „Wypióra” traktującego o „Polaków uwięzieniu w romantyzmie”. Nominowanie poematu do Paszportów „Polityki” jest jednak dowodem na to, że sposób wartościowania pastiszu wyraźnie ewoluuje. W warunkach współczesnej „rzeczywistości ciągu dalszego”, tworzonej przez retromaniaków i pokolenie melancholii przytłoczone „ciężarem zdigitalizowanej historii” (Marzec, s. 252-254), nie jest on już postrzegany wyłącznie jako literacka zabawa, fałszerstwo czy symptom wtórności i „końca literatury” (wszak „przetwórczość” i Derridańska iteracja są dziś w cenie), lecz także jako możliwość wypowiadania się własnym (choć wtłoczonym w cudzą formę) głosem i ważne narzędzie krytycznego opisu rzeczywistości. Właśnie dzięki pastiszowej formie Uzdański w tak inteligentny sposób obnaża naszą niechęć do odbrązawiania wieszczów – prześmiewczo falsyfikując źródła historyczne dotyczące życia Mickiewicza, podsuwa lustro tym, którzy z pokolenia na pokolenie przekazują sobie receptę na „patriotyczno-egzystencjalny zakalec” opartą na ukrywaniu niewygodnych lub sprzecznych z narodową ideologią faktów z biografii poety (na przykład o trwaniu Mickiewicza w miłosnym trójkącie z chorą psychicznie żoną Celiną i guwernantką Ksawerą, o „wybielaniu” jego postaci przez syna Władysława czy o lewicowych poglądach poety, o których konsekwentnie milczą podręczniki – „[…] A taki „Skład Zasad”?/ Tam był przecież feminizm! A „Trybuna Ludów”?/ To wszystko lewicowe”). W ten sposób powstaje gorzka obyczajowa satyra na współczesną rzeczywistość społeczną i wielkomiejską codzienność; satyra ukryta pod płaszczykiem językowej zabawy, brawurowego igrania z konwencją literacką (w końcu nie każdy poeta ma odwagę przeklinać w trzynastozgłoskowcu, pisać o rozstaniu znerwicowanych warszawiaków heksametrem czy na sposób romantyczny łączyć ówczesne gatunki z prozatorskimi fragmentami zaginionego rękopisu, historią przeglądanych stron internetowych i zapisem wiadomości wysyłanych na czacie), które dalekie jest jednak od ośmieszania dorobku „wielkiego pierwszego”. Myli się więc ten, kto widzi w „Wypiórze” wyłącznie przezabawną książkę. Autor przewrotnie wykorzystuje figurę prozopopei, udzielając głosu wieszczowi, który (o, ironio!) w XXI wieku nie ma już nic nowego do powiedzenia (jego „blokada” twórcza trwa niemal dwieście lat, w żaden sposób nie zamierza też angażować się w życie literackie ani społeczne, woli raczej rozmyślać nad błędami popełnionymi w małżeństwie z Celiną). Nie chcąc zrobić krzywdy swoim współlokatorom-millenialsom (jako wampirowi coraz trudniej jest mu powstrzymać żądzę krwi), błąka się czas jakiś w podwarszawskich kanałach, by w końcu znaleźć schronienie w mieszkaniu profesor literatury – Klickiej (tej samej, która od dyrektora Muzeum Literatury nie otrzymała zgody na „wyjście poza cnotliwe szkolne banały” dotyczące biografii wieszcza). Czyżby Uzdański sugerował, że tam właśnie powinna zakończyć się jego (jako symbolu paradygmatu romantycznego) wędrówka? Czy może raczej w ten sposób zachęca, aby nie ustawać w staraniach o odbrązowienie wizerunku wieszcza (a tego zapewne pragnęliby nie tylko uczniowie polskiej szkoły…)? Jedno jest wszak pewne: nie powinniśmy pozwolić umrzeć duchom romantyzmu, ponieważ – jak pisał Rymkiewicz – godzina śmierci naszych Wieszczych Duchów będzie godziną naszej śmierci. Luis Buñuel twierdził bowiem, że „nasza pamięć jest naszą spójnią, naszym rozumem, naszym działaniem, naszym uczuciem. Bez niej jesteśmy niczym” (Momro, s. 516). Zaakceptujmy więc to, że romantyczne widma nawiedzają czasem nasze teksty, wsłuchajmy się w ich głos (zamiast tworzyć o nich mity), ale również nie bójmy się z nimi dyskutować – tylko w ten sposób możemy odkryć prawdę o naszej przeszłości. A przecież „to, co minione, jest zarazem tym, co najbardziej aktualne” (Momro, s. 140)…
LITERATURA:
Janion M.: „Wampir. Biografia symboliczna”. słowo/obraz terytoria. Gdańsk 2008.
Ławski J.: „O, ironio! Rzecz o Juliuszu Słowackim”, „Śląskie Studia Polonistyczne”, nr 2 (1–2).
Marzec A.: „Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności”. Fundacja Bęc Zmiana. Warszawa 2015.
Momro J.: „Widmontologie nowoczesności. Genezy”. Wydawnictwo IBL PAN. Warszawa 2014.
Nycz R.: „Parodia i pastisz. Z dziejów pojęć artystycznych w świadomości literackiej XX w.”, w: „Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze”. Wydawnictwo IBL PAN. Warszawa 1995. s. 151-188.
Rymkiewicz J.M.: „Juliusz Słowacki pyta o godzinę”. Czytelnik. Warszawa 1982.
Sukcesy te dowodzą, że prozopopeiczny pastisz i parodia (gatunki chętnie wykorzystywane w wielu dziedzinach internetowej „twórczości”, na przykład w popularnonaukowych filmikach historycznych) cieszą się niesłabnącą popularnością i wciąż bawią kolejne pokolenia Polaków. Któż by się zresztą nie uśmiechnął na widok Mickiewicza-wampira pomieszkującego w szafie warszawskiego M3? Ten romantyczny wampir pracuje jako ochroniarz na budowie, nocą żywi się w laboratoryjnym śmietniku fiolkami krwi, a tak w ogóle jest współlokatorem pary trzydziestolatków, którzy borykają się z typowymi problemami społeczeństw „pierwszego świata” i rozmawiają ze sobą ‒ raczej nietypowym w tych okolicznościach ‒ jedenastozgłoskowcem.
Taką właśnie – dość absurdalną – wizję roztacza przed nami w „Wypiórze” Uzdański, wykorzystując przy tym właściwe dla polskiego romantyzmu formy metryczne, między innymi wspomniany już jedenastozgłoskowiec, gawędowy trzynastozgłoskowiec rodem z „Pana Tadeusza” oraz stworzony przez samego Mickiewicza heksametr polski. Błyskotliwość formy językowej, charakterystyczne dla autora „Nowych wierszy…” stylistyczne fajerwerki polegające na wplataniu do wypowiedzi dawnych poetów wulgaryzmów i lubianych przez „społeczeństwo sieci” internacjonalizmów (reguła „gdyby X żył dzisiaj, to pisałby tak:…”) oraz łączenie tego wszystkiego z sytuacyjnym absurdem (Mickiewicz oglądający walki MMA, broniący Lewandowskiego przed forumowymi hejterami czy korespondujący mailowo z Ignacym Domeyką zamienionym w pumę powinien spodobać się miłośnikom Gombrowicza i Mrożka) mogą doprowadzić rozbawionego czytelnika do łez ‒ albo przynajmniej zasnuć go „mgiełką zachwytu” nad autorskim poczuciem humoru. Mgiełka ta jednak opada, gdy spod pastiszowej formy wychynie treść. Śmiejemy się z nieudolnych hipsterów tylko dlatego, że ich zmagania z codziennymi problemami włożone zostały w rymowaną i zrytmizowaną formę, przyozdobione stylistycznymi „wygibasami” i okraszone grubiańską polszczyzną. Po chwili jednak zdajemy sobie sprawę, że patrzymy na swoje odbicie w lustrze… Okazuje się zatem, że „Wypiór” to nie tylko ożywianie romantycznej frazy (skutecznie zabijanej przez szkolną praxis), ale także tragikomiczna opowieść o sytuacji życiowej przeciętnych millenialsów, „urokach” kapitalizmu („[…] Adam zaczął ochraniać budowę,/ Siedząc w budce na czarno za stawki głodowe./ Niemiły kapitalizm w najczystszej postaci:/ Jak można płacić mało, to się mało płaci,/ A kiedy ktoś za często o umowę pyta,/ To won i się innego bierze emeryta”), a przede wszystkim o wiecznie żywym polskim paradygmacie romantycznym, który w patchworkowym poemacie jest reprezentowany przez Mickiewicza-wampira – figurę ucieleśniającą trudne relacje romantyzmu z polskością. Uzdański, jak się wydaje, uświadamia czytelnikom, że kody romantyczne wciąż rezonują w ich głowach, w związku z czym nadal muszą oni definiować jednostkową tożsamość w konfrontacji z nimi (oczywiście nie bez znaczenia jest tu również obowiązująca polityka historyczna, która wymusza omawianie w polskiej szkole utworów wieszczów według przepisu na „romantyczny zakalec patriotyczno-egzystencjalny” [Ławski, s. 48], przez Uzdańskiego z ironicznym uśmieszkiem określany podręcznikową „narodowo zadętą popeliną”). W „Wypiórze” zjawisko to obserwujemy na przykładzie Marty i Łukasza – pary wielkomiejskich zakompleksionych neurotyków z prekariackiego pokolenia no future, hipsterów o lewicowych poglądach. Ci początkujący literacigrafomani, uzależnieni od Netflixa, pornografii i mediów społecznościowych, mimo młodego wieku wypaleni, nie potrafią stworzyć udanego związku (a może raczej nie chcą, skoro Łukasz rozpacza, że jest jak „więzień zamknięty w jednej parze” i zakłada konto na Tinderze?). Pozornie więc nie przypominają oni osób „nawiedzonych” przez „romantycznego ducha”. Jego wpływ na ich życie daje jednak o sobie znać, kiedy poznajemy kulisy mieszkania z „żywym trupem” wieszcza. Wtedy to okazuje się, że Marta, sekretarka w Muzeum Literatury im. Mickiewicza, zainspirowana twórczością wieszcza zaczyna pisać powieść „Towianka”, a Łukasz – student filozofii i recepcjonista w lokalnym centrum medycznym próbuje swoich sił jako poeta i, podobnie jak Marta mierzy się z Bloomowskim lękiem przed wielkością swojego współlokatora – dwóch ikon kultury w jednym (w końcu chyba każdy przyzna, że „życie w cieniu gwiazdy jest trudne”), co prowadzi do nieustannych napięć w ich związku:
Jasne, no przecież, przy mędrcu Adamie
Odpadam, kurwa, w przedbiegach! (W, s. 183)
W dodatku właśnie Adam – to go kłuje w oczy!
Wiadomo, jak zazdrośni bywają poeci,
A Adama, cóż – Łukasz nie przeskoczy.
Nie ten, jak mawiają, rozmiar kapelusza (W, s. 11).
Nie bez znaczenia jest również fakt, że udzielanie bezwarunkowej gościnności stanowi – jak zauważył Jacques Derrida – realne zagrożenie dla jedności podmiotu i wiąże się z utratą kontroli nad własnym domem (nawet wynajętym). „Próby realizowania gościnności bezwarunkowej” przez bohaterów „Wypióra” są więc „podszyte panicznym lękiem przed innym jako koniem trojańskim, który przybywa z zewnątrz po to, by […] zdezintegrować i zniszczyć […] domostwo-podmiotowość” (Marzec, s. 143) lub… po prostu wyssać ze współlokatorów życiodajną krew, jak wampiry mają w zwyczaju. Konflikty w tym nietypowym trójkącie dodatkowo podsyca rosnąca fascynacja wieszczem. To znaczy fascynacja dotyczy Marty, Łukasz jej nie podziela – jako poeta pragnący mówić własnym głosem odrzuca on propozycję konsultacji wiersza z doświadczonym „kolegą”:
Widać przecież, że Marta na Adama leci,
Jeśli nie seksualnie (jak się wciąż zastrzega),
To w sensie fascynacji na pewno. „Kolega”!
Tak Adam o nim mówił! Szczyt wyższościowości.
Łukasz miał już powiedzieć: ta forma go złości,
Kiedy tamten to wyczuł i na imię zmienił.
Ale wciąż się wywyższał. Ach, wszystko zacienił,
Jak ten, kurwa, Baublis, czy jak mu tam było,
Ten dąb, co w jego cieniu sto osób się skryło,
Bo Łukasz także czytał Pana Tadeusza!
Wiadomo, że sytuacja, w której są, wymusza
Myślenie o Adamie, ale to przesada!
Marta albo z nim gada, albo o nim gada.
Tu Adama historie, tam jego problemy,
A może Łukasz też ma poważne problemy – (W, s. 21)
Diagnoza Uzdańskiego brzmi zatem następująco: nie możemy (albo wręcz nie chcemy) uwolnić się od dziedzictwa romantyzmu, zostało ono jedynie wyparte ze społecznej świadomości. Już Jarosław Marek Rymkiewicz zauważył, że „[…] romantyzm polski, ta dziwna formacja duchowa, co wciąż się kończy i wciąż się skończyć nie może, i pewnie – straszna myśl – nigdy się nie skończy” (s. 14). Jako dzieci postmodernizmu „jesteśmy niewspółcześni, gdyż nie przynależymy już do […] żadnej oczywistej, zdefiniowanej, wyraźniej chwili obecnej” (Marzec, s. 227). W wyniku „zwichnięcia czasu” status teraźniejszości się rozmywa, staje się ona „otwarta, gościnna i zapraszająca” ‒ zaprasza widma romantycznej przeszłości, która nigdy nie została całkowicie pogrzebana, a więc pozostaje nieuśmiercona. Zgodnie z przytoczoną przez Andrzeja Marca koncepcją Slavoja Žižka, powrót zmarłych „jest nieodłącznie związany z rytuałem pogrzebowym, który został przeprowadzony nieprawidłowo lub też w ogóle go nie było. Wraca do nas wszystko to, co nie zostało całkowicie uśmiercone, schowane bądź ukryte […]” (s. 33). W związku z tym „współcześnie poruszamy się w świecie obumarłych idei, które – niczym zombie – budzą się ponownie do życia, nie zyskując w ten sposób nieśmiertelności, lecz raczej osiągając stan bycia nieumarłym (undeadness), kolejne życie po śmierci. Żyjemy w czasach kontynuacji, w których rozstania stały się niemożliwe. Nic nie kończy się bezpowrotnie, natomiast idea nieodwracalnej śmierci, radykalnego zakończenia i odcięcia została pogrzebana. […] to, co odchodzi, jest jak gdyby skazane na swój powrót, by wieść osobliwy, nieumarły żywot tego, co widmowe” (s. 35).
W świetle widmontologii Mickiewicz-wampir jest zatem ucieleśnieniem widmowości romantyzmu – źródła „polskości” i narodowego dziedzictwa, do którego chcemy powracać (i chcemy być przez niego nawiedzani). Być może więc duch romantyzmu żyje (pomimo podejmowania przez niektórych rozpaczliwych prób uwolnienia się od niego) dzięki temu, że różne piszące Marty inkorporują go do teraźniejszości swoimi „Towiankami”, w których co chwila rozbrzmiewają głosy umarłych?
Nieprzypadkowo autor „Wypióra” uczynił wampirem Adama Mickiewicza – wszak to w jego twórczości żywe trupy rodem z litewskich podań ludowych występują najczęściej (sceny IX z „Dziadów” części III nie powstydziłby się chyba żaden współczesny, choć już kiczowaty, film o zombie); tak często, że wieszcz w 1841 roku w Collège de France z akademicką powagą wygłosił wykład dotyczący słowiańskiej wampirologii (ciekawe, czy wiedział o tym, że w Wielkopolsce i na Pomorzu wampir nazywany był „wieszczem”?). Niebagatelny wpływ na wybór głównego bohatera mogło mieć także kilka faktów z biografii Mickiewicza, m.in. śmierć w tajemniczych okolicznościach i spory o miejsce jego pochówku, w wyniku których pogrzeb wieszcza odbył się dwa miesiące po jego śmierci (doprawdy idealne warunki do tworzenia wampirycznych mitów). Uzdański znał najpewniej esej Rymkiewicza „Juliusz Słowacki pyta o godzinę” i inspirował się fragmentem o pośmiertnym, niby-wampirycznym życiu naszych Wielkich Duchów, które są do nas podobne (niczym Mickiewicz-wampir do swoich współlokatorów) i niejako niezbędne dla naszej egzystencji: „Choć stawiamy pomniki naszym Wielkim Duchom, te Duchy nie żyją, bo żyć nie mogą, w kamieniu, w brązie, w metalu pomników. Żyją wśród nas, obcując z nami, rozmawiając z nami, śmiejąc się i płacząc z nami. […] Ta rozmowa między żywymi a zmarłymi jest warunkiem istnienia, warunkiem życia naszych Wielkich Duchów. […] I oni, nasi zmarli, żyją o tyle, o ile zdołają skomunikować się z nami: bo żyją tak, jak my sobie życzymy, jak my pragniemy, jak my im każemy. […] Kiedy ta rozmowa zostaje przerwana, kiedy zapada milczenie, nasza kultura, czyli nasze życie, traci sens, ponieważ nie wiemy, po co żyjemy; gdyż tylko nasi zmarli mogą nam powiedzieć, po co żyjemy, i tylko oni mogą nadać sens naszemu życiu. […] warunek podstawowy koegzystencji żywych z umarłymi: uznanie podobieństwa. Jeśli ten warunek nie zostanie spełniony, to rozmowa żywych z umarłymi przemieni się […] w jałową gadaninę Wielkich Duchów, które będą pouczać małych duchem, jak powinni żyć. I wreszcie […] te nasze Wieszcze Duchy zanudzą nas tymi pouczeniami i to będzie godzina śmierci naszej i godzina śmierci naszych Wielkich Duchów: bo zapragniemy żyć sami, przez nikogo nie pouczani i przestaniemy słuchać tego, co mają nam do powiedzenia nasi zmarli (Rymkiewicz, s. 18-20).
W świetle tych rozpoznań pomysł na fabułę „Wypióra” nie jawi się już jako absurdalna fantazja, wokół której osnuta jest powieść obyczajowa, lecz okazuje się głównie świadectwem erudycji jego autora – „brawurowego brzuchomówcy”, który potrafiąc naśladować styl każdego poety, najchętniej mówi głosem swojego romantycznego prekursora (dowodem na to są liczne à la Mickiewiczowskie utwory publikowane na facebookowym profilu „Nowych wierszy…”). Za Justyną Jaworską można więc w tym przypadku z przymrużeniem oka nazwać pastisz gestem wampirycznym, a samego Uzdańskiego – sobowtórem Mickiewicza, powołanym do życia przez wampiryczne ukąszenie (s. 205-209). Z perspektywy ponowoczesnej widmontologii może się wydawać, że to Mickiewicz „pożera swojego ucznia, przytłacza go własną osobą i przyćmiewa jego wysiłki mocą autorytetu. Z kolei uczeń, opisując perypetie nauczyciela, jest mu doskonale podporządkowany i z tego właśnie powodu nie potrafi wypowiedzieć samodzielnie ani jednego słowa” (Marzec, s. 94). W przypadku potencjalnej inkorporacji dochodzi jednak do identyfikacji podmiotu melancholijnego z wcielonym obiektem, w wyniku której to „nieumarły mistrz jest zdany na łaskę swojego ucznia” i „może (z wnętrza jego brzucha) powiedzieć wyłącznie to, na co pozwoli mu autor” (s. 94). Procesu tego nie obserwujemy u Uzdańskiego, ponieważ autor „Wypióra” mówi własnym głosem, nie cytuje Mickiewicza, lecz o nim opowiada, a każde opowiadanie „jest przynajmniej w pewnym stopniu wywoływaniem duchów, otwarciem przestrzeni, w której może zostać powołanie to, co w danym momencie nie istnieje” (Marzec, s. 11). Choć z drugiej strony Jakub Momro twierdzi, że: „to ono właśnie [widmo – A.P.] – a nie podmiot we własnym imieniu – mówi, dekonstruując zarazem samą zasadę oraz możliwość wypowiedzi. Innymi słowy, oznacza to, że naśladowanie, owo brzuchomówstwo, nie jest przypadłością jednostki, lecz samą strukturą nieświadomości przemawiającej zawsze »innym« językiem. […] Język […] pozostaje we władaniu samej struktury nawiedzenia” (Momro, s. 377).
Być może na tym polega zatem etap apophrades (nomen omen, etap „powrotu zmarłych”) w życiu każdego poety, szczególnie wyraźny w dorobku twórcy pastiszów?
Ryszard Nycz pisał, że zjawisko pastiszu jest „manifestacyjnym symptomem pogodzenia się z utratą indywidualnego wyrazu, symptomem uwięzienia w przeszłości” (Nycz, s. 185), co potwierdza, że autor dokonał najlepszego z możliwych wyboru gatunku dla swojego „Wypióra” traktującego o „Polaków uwięzieniu w romantyzmie”. Nominowanie poematu do Paszportów „Polityki” jest jednak dowodem na to, że sposób wartościowania pastiszu wyraźnie ewoluuje. W warunkach współczesnej „rzeczywistości ciągu dalszego”, tworzonej przez retromaniaków i pokolenie melancholii przytłoczone „ciężarem zdigitalizowanej historii” (Marzec, s. 252-254), nie jest on już postrzegany wyłącznie jako literacka zabawa, fałszerstwo czy symptom wtórności i „końca literatury” (wszak „przetwórczość” i Derridańska iteracja są dziś w cenie), lecz także jako możliwość wypowiadania się własnym (choć wtłoczonym w cudzą formę) głosem i ważne narzędzie krytycznego opisu rzeczywistości. Właśnie dzięki pastiszowej formie Uzdański w tak inteligentny sposób obnaża naszą niechęć do odbrązawiania wieszczów – prześmiewczo falsyfikując źródła historyczne dotyczące życia Mickiewicza, podsuwa lustro tym, którzy z pokolenia na pokolenie przekazują sobie receptę na „patriotyczno-egzystencjalny zakalec” opartą na ukrywaniu niewygodnych lub sprzecznych z narodową ideologią faktów z biografii poety (na przykład o trwaniu Mickiewicza w miłosnym trójkącie z chorą psychicznie żoną Celiną i guwernantką Ksawerą, o „wybielaniu” jego postaci przez syna Władysława czy o lewicowych poglądach poety, o których konsekwentnie milczą podręczniki – „[…] A taki „Skład Zasad”?/ Tam był przecież feminizm! A „Trybuna Ludów”?/ To wszystko lewicowe”). W ten sposób powstaje gorzka obyczajowa satyra na współczesną rzeczywistość społeczną i wielkomiejską codzienność; satyra ukryta pod płaszczykiem językowej zabawy, brawurowego igrania z konwencją literacką (w końcu nie każdy poeta ma odwagę przeklinać w trzynastozgłoskowcu, pisać o rozstaniu znerwicowanych warszawiaków heksametrem czy na sposób romantyczny łączyć ówczesne gatunki z prozatorskimi fragmentami zaginionego rękopisu, historią przeglądanych stron internetowych i zapisem wiadomości wysyłanych na czacie), które dalekie jest jednak od ośmieszania dorobku „wielkiego pierwszego”. Myli się więc ten, kto widzi w „Wypiórze” wyłącznie przezabawną książkę. Autor przewrotnie wykorzystuje figurę prozopopei, udzielając głosu wieszczowi, który (o, ironio!) w XXI wieku nie ma już nic nowego do powiedzenia (jego „blokada” twórcza trwa niemal dwieście lat, w żaden sposób nie zamierza też angażować się w życie literackie ani społeczne, woli raczej rozmyślać nad błędami popełnionymi w małżeństwie z Celiną). Nie chcąc zrobić krzywdy swoim współlokatorom-millenialsom (jako wampirowi coraz trudniej jest mu powstrzymać żądzę krwi), błąka się czas jakiś w podwarszawskich kanałach, by w końcu znaleźć schronienie w mieszkaniu profesor literatury – Klickiej (tej samej, która od dyrektora Muzeum Literatury nie otrzymała zgody na „wyjście poza cnotliwe szkolne banały” dotyczące biografii wieszcza). Czyżby Uzdański sugerował, że tam właśnie powinna zakończyć się jego (jako symbolu paradygmatu romantycznego) wędrówka? Czy może raczej w ten sposób zachęca, aby nie ustawać w staraniach o odbrązowienie wizerunku wieszcza (a tego zapewne pragnęliby nie tylko uczniowie polskiej szkoły…)? Jedno jest wszak pewne: nie powinniśmy pozwolić umrzeć duchom romantyzmu, ponieważ – jak pisał Rymkiewicz – godzina śmierci naszych Wieszczych Duchów będzie godziną naszej śmierci. Luis Buñuel twierdził bowiem, że „nasza pamięć jest naszą spójnią, naszym rozumem, naszym działaniem, naszym uczuciem. Bez niej jesteśmy niczym” (Momro, s. 516). Zaakceptujmy więc to, że romantyczne widma nawiedzają czasem nasze teksty, wsłuchajmy się w ich głos (zamiast tworzyć o nich mity), ale również nie bójmy się z nimi dyskutować – tylko w ten sposób możemy odkryć prawdę o naszej przeszłości. A przecież „to, co minione, jest zarazem tym, co najbardziej aktualne” (Momro, s. 140)…
LITERATURA:
Janion M.: „Wampir. Biografia symboliczna”. słowo/obraz terytoria. Gdańsk 2008.
Ławski J.: „O, ironio! Rzecz o Juliuszu Słowackim”, „Śląskie Studia Polonistyczne”, nr 2 (1–2).
Marzec A.: „Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności”. Fundacja Bęc Zmiana. Warszawa 2015.
Momro J.: „Widmontologie nowoczesności. Genezy”. Wydawnictwo IBL PAN. Warszawa 2014.
Nycz R.: „Parodia i pastisz. Z dziejów pojęć artystycznych w świadomości literackiej XX w.”, w: „Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze”. Wydawnictwo IBL PAN. Warszawa 1995. s. 151-188.
Rymkiewicz J.M.: „Juliusz Słowacki pyta o godzinę”. Czytelnik. Warszawa 1982.
Grzegorz Uzdański: „Wypiór”. Wydawnictwo Filtry. Warszawa 2021.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |