Wydanie bieżące

1 listopada 21 (93) / 2007

Karolina Żaba,

TEMPORALNOŚĆ

A A A
Jesienny repertuar Galerii Nova to cykl ekspozycji „z egzystencjalizmem w tle”. Po wystawie Katarzyny Skrobiszewskiej swoje prace pokazał tegoroczny absolwent krakowskiej ASP – Maciek Szczurek, dla którego jest to premierowa wystawa indywidualna.

Pierwsze skojarzenie nasuwające się po wejściu w przestrzeń galeryjną to wspólny mianownik z twórczością Georgii O’Keeffe – motywem przewodnim ekspozycji są przedstawienia kwiatów i roślin w ogóle. O’Keeffe, pytana o źródła swych zainteresowań tematyką florystyczną, początkowo cierpliwie tłumaczyła: „większość ludzi w miastach żyje w ciągłym pośpiechu, nie mają czasu by popatrzeć na kwiaty. Chcę, żeby je zobaczyli, nie ważne czy oni tego chcą, czy nie”; „właściwie nikt nie widzi kwiatu naprawdę, jest taki niewielki. Nie mamy czasu, a tego wymaga zobaczenie – podobnie jak pielęgnowanie przyjaźni”. Znudzona i poirytowana powtarzającymi się pytaniami o źródła inspiracji miała nawet ironicznie odpowiedzieć: „Nienawidzę kwiatów. Maluję je tylko dlatego, że są tańsze od modeli i się nie ruszają”.

Vanitas
Już wstępny rzut oka pozwala się zorientować, że Szczurkowi te pobudki są obce, przyświecał mu całkiem inny cel. Artysta zrywa z wizerunkiem kwiatu jako wspaniałego wytworu natury o wyszukanym kształcie i niezwykłej barwie. Kwiaty Szczurka pokazują swe drugie oblicze (lub raczej drugie dno) – nie są przedstawiane dla samych siebie (a zwłaszcza swej urody), stanowią natomiast nośnik idei, jaką jest przemijanie, a więc traktować je można jako współczesne vanitas vanitatum, połączone z memento mori.

Barokowa „nietrwałość rzeczy świata tego” kojarzy się oczywiście z XVII-wiecznymi malarzami holenderskimi. Nie było lepszego sposobu oddania temporalności i ulotności życia ludzkiego niż wykorzystanie metafory, jaką stanowił, ze swym efemerycznym istnieniem, kwiat. W drobiazgowych przedstawieniach bukietów Jan van Huysum, stosując finezyjną grę światłocienia, koloru, kształtu i faktury, przedstawiał w miniaturze świat, który był obrazem życia ludzkiego w różnych jego odmianach i niejednoznaczności. Pomimo fantazyjnych kształtów, bogactwa kolorów, wciąż uderzająca jest bezbronność i kruchość kwiatu – tak jak nietrwałość jego odpowiednika, życia ludzkiego. Podobnie u Ambrosiusa Bosshaerta Starszego – kwiaty otwarcie symbolizują przemijanie, są sygnałem że wszystko, co fizyczne, ociera się o jakiś rodzaj śmierci.

Biorąc pod uwagą samą tylko zwyczajową symbolikę przedstawionych przez Szczurka kwiatów, otrzymujemy klucz do interpretacji: fiołek, obficie eksploatowany przez artystę, jest częstym motywem ornamentów nagrobkowych (począwszy od romantyzmu), stosowanym jako symbol śmierci i pokuty (jak również ascezy i pokory); natomiast pojawiające się na pozostałych płótnach cyklameny oznaczają rezygnację i rozstanie.


Niewielkie rozmiary zaprezentowanych prac nasuwają skojarzenie z kartami zielnika, gdzie obok ryciny pozostawione jest miejsce na opis i klasyfikację danego exemplum. Rzeczywiście, Szczurek podchodzi do tematu w sposób niemalże naukowy. Niczym badacz ukazuje wszystkie fizjologiczne aspekty rośliny, nie zakrywając jej przyziemnej strony i brzydoty. Z taką samą uwagą jak oddany jest pokrój liści, ukazane są również symptomy rozkładu, destrukcja spowodowana upływem czasu, widoczne efekty procesów niszczenia. Trochę jak dokumentacja „przypadków” w medycynie – gdyż większości z przedstawionych roślin coś dolega. Poranione, cierpiące liście, z widocznymi śladami rozpadu w postaci spękań, przedziurawień, podobnych do otwartych ran w ludzkim ciele. Pofałdowane, pozaginane, wysuszone jak skóra poddana nieubłaganemu działaniu czasu. Taki efekt daje podbarwienie na czerwono cyklamenu: rodzą się nieuniknione asocjacje z układem krwionośnym i jego chorobami, związanymi ze starością. Na innym obrazku zielona farba, za której pomocą oddany został życiowy sok sączący się z liścia), podobna jest do krwi wypływającej z rany. Naturalizm splątanych kłączy na kolejnym płótnie, które wydają się żyć własnym życiem, podkreśla fizjologiczny aspekt, całą przyziemność istnienia ze wszystkimi jej konsekwencjami.

Prace dokumentują poniekąd cały cykl rozwoju rośliny: od pąka, przez postać dojrzałą aż do ostatecznego zaniknięcia. Część liści wciąż żywa, zielona, pełna energii życiowej – elan vital, jest otoczona jednostkami wysuszonymi, pomarszczonymi, powykręcanymi, zdeformowanymi (specyficzna metafora struktury społeczeństw – podziału na grupy wiekowe). Młodość jest jaskrawo (dosłownie) przeciwstawiona starości. Istnienie od początku naznaczone jest piętnem śmierci, młode zdają się mieć świadomość tego, jak będą wyglądać za już niedługi czas; nawet nad tymi świeżo rozkwitłymi zawisa groźba. Czasem uczucie to dodatkowo potęguje ponura kolorystyka płótna, na które rzucony jest rysunek. Gdzie indziej perfekcyjnie oddana wizja liścia jest zakłócona przez spontanicznie namazane smugi i plamy farby w żywych, kontrastowych barwach – jak złowieszcza zapowiedź tego, co ma nastąpić, zwiastun, a zarazem - ostrzeżenie.

Studia Szczurka nie ewokują pozytywnych emocji: nie są to przyjemne, banalne obrazki z kwiatkami. Rośliny mają swoje własne życie wewnętrzne, nie są to jedynie jednowymiarowe obiekty dekoracyjne czy przedstawienia zastosowane do celów naukowych. Fiołek, ukazany jako niezrozumiała gmatwanina połyskujących złowieszczo w ciemności liści i łodyg (którym brak symetrii i organizacji), jest jak żarłoczny stwór. Widoczne jest nieuporządkowanie, wewnętrzna sprzeczność, złamanie, rozdarcie. Ten aspekt rośliny charakterystyczny jest również dla twórczości O’Keeffe, która przede wszystkim chciała zwrócić uwagę na skomplikowaną strukturę roślin, ich swoistą „potworność”.

Na marginesie warto dodać, że kolejnym punktem zbieżnym twórczości tych artystów jest to, co mówią o własnej sztuce. Słynne zdanie Georgii O’Keeffe „…odkryłam, że o wielu rzeczach mogę mówić kolorem i kształtem i nie powiedziałabym tego w żaden inny sposób”, zdaje się być dokładnym opisem postawy, jaką prezentuje Szczurek w stosunku do tego, co robi.

Budynki widma
Kwiaty stanowią tylko 2/3 ekspozycji Macieja Szczurka. Pozostała część przedstawia konstrukcje, a właściwie – destrukty, niosące jednakże takie samo przesłanie. Uderza kaligraficznie ujęta znajoma skądinąd sylwetka hotelu Forum, jedna z negatywnych ikon krajobrazu miejskiego Krakowa (obok tak zwanego „Szkieletora”). Hotel, monumentalna inwestycja budowana przez dekadę, przez następne 18 lat użytkowana, od kilku lat pozostając pusta, obecnie pełni funkcję największej powierzchni reklamowej w kraju. Nie wiadomo dokładnie, jaka przyszłość czeka obiekt; w obecnym momencie jest to budynek-widmo w tkance miejskiej. Z zewnątrz prezentuje całkiem dobry stan, ale w środku jest martwy – całkowicie zaprzecza celowi, w jakim go wzniesiono.


Opuszczone zabudowania są też ukazane na kilku kolejnych płótnach: nieużywane, pozostawione samym sobie, z ubytkami, które wywołał czas, sprawiają wrażenie jakby niedokończonych, wybrakowanych. Niewiele pozostało po życiu toczącym się dawniej we wnętrzu tych ścian. Ciemne okna przypominają puste jamy. Pofałdowane starością dachy przywołują na myśl pogięte konstrukcje F. O. Gehrego. Piętno śmierci, jakie noszą ruiny, jest złagodzone przez delikatny modelunek i oniryczną atmosferę. Wydaje się, że budynki wynurzają się z mgły zapomnienia.

W tym miejscu jest zauważalna analogia z twórczością Franza Kline’a. Jego prace porównywano do powiększonej chińskiej kaligrafii, ale w istocie inspirację czerpał z wędrówek po Nowym Jorku w czasach gwałtownego rozrastania się miasta. Urzekały go sylwetki rusztowań na tle nieba i tworzone przez nie wzory. Chciał przetłumaczyć złożone struktury budynków, będące dla postronnego obserwatora jedynie niezrozumiałymi pajęczynami drążków i drabin. Większość jego prac odwołuje się do zdemolowanych lub na w pół skonstruowanych drapaczy chmur. Kline’a pociągały też inne przejawy ludzkiej działalności budowlano - konstrukcyjnej, takie jak: mosty, tunele, maszyny, trakcje kolejowe, czyli wszystko co można nazwać ikonami architektoniczno-industrialnymi.

Trwoga i autentyczność
Transpozycja przemijalności ludzkiej egzystencji na nietrwałe istnienie rośliny lub ulegające zniszczeniu wzniesione ludzką ręką konstrukcje, to bardzo udany zabieg, jaki zastosował Szczurek w celu wzbudzenia refleksji u odbiorcy. Prace młodego artysty nieubłaganie przypominają, choć w niezwykle wysublimowany sposób, że śmierć nadal istnieje, pomimo, że cywilizacja i kultura, w jakiej obecnie żyjemy, z premedytacją, jeżeli całkowicie nie neguje, to przynajmniej odsuwa tę możliwość na zdecydowanie dalszy plan.

Niepokój, poczucie zagrożenia i groźbę nieuchronnego końca, które ewokują prace Szczurka, można rozpatrywać w kontekście filozofii Martina Heideggera. Sformułowany przez niego termin Dasein, czyli „bycie w czasie”, ujmuje człowieka jako byt czasowy: z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, które ciągle na siebie oddziałują. Świadomość własnej egzystencji, zdolność do zastanawiania się nad nią i podejmowania prób jej zrozumienia, wskazuje na różnicę pomiędzy istnieniem ludzkim a innymi formami życia.

Wynikające z tego kolejne pojęcie wprowadzone przez Heideggera – „trwoga”, stało się jednym z kluczowych zagadnień filozofii egzystencjalnej. W odróżnieniu od lęku, który ma konkretnie umiejscowione źródło, przyczyna „trwogi” nie do końca jest sprecyzowana: „To wobec czego odczuwamy trwogę, znajduje się nigdzie”. To właśnie „trwoga”, doświadczana jako wszechogarniające poczucie nieubłaganej obecności a zarazem zupełnej bezsensowności bytu, zmusza człowieka do uświadomienia sobie własnej egzystencji, a przede wszystkim do rozważenia swoich możliwych perspektyw na przyszłość.

Heidegger przekonywał, że uświadomienie sobie własnej śmiertelności jest kluczem do autentyczności. Uznając, że śmierć pozbawia wszystko sensu i przekreśla wszystkie możliwości, zdajemy sobie sprawę, że możemy albo stanąć z tym faktem twarzą w twarz, albo też usiłować odciągnąć od niego uwagę. Mamy więc wolność a zarazem odpowiedzialność kształtowania swego życia w sposób, który pozwoli je wykorzystać jak najpełniej. Istoty ludzkie jednak stale odwracają się od tych możliwości, ukrywając w anonimowym i bezrefleksyjnym życiu społecznym. Na Dasein składa się nie tylko bycie w społeczności, ale też bycie jako odizolowana jednostka.

Stąd niedaleko już do Jeana-Paula Sartre’a, który pisząc o „złej wierze” miał na myśli depersonalizację, rozumianą jako zautomatyzowanie swego życia, pozbawienie się owej refleksji, dostosowanie do ogólnych wymogów i oczekiwań innych, poddanie konwenansom, odcięcie od swojego prawdziwego „ja”. Autentyczne życie jest przeżywane nie tylko w poczuciu samoświadomości i własnej czasowości, lecz także w ramach dostarczanych przez historyczność i przeznaczenie.

Technika a przekaz
Technika gra w obrazach Szczurka kluczową rolę, gdyż to właśnie dzięki operowaniu specyficznym połączeniem rysunku z malarstwem z jednej strony otrzymujemy intymny nastrój, wyciszenie. Z drugiej zaś, rodzaj napięcia i charakterystyczne zawieszenie. Użycie farby, wyraźnie będące etapem późniejszym w stosunku do starannie naniesionego kreskowania, poniekąd zaprzecza rysunkowi i kwestionuje cały jego sens. Wydaje się, że skupienie, koncentracja towarzyszące pracowitemu zakreślaniu powierzchni płótna są dla artysty drogą pozwalającą uzyskać stan podobny medytacji.


Paleta barwna Szczurka nie jest szczególnie bogata; podobnie jak u wspomnianego Franza Kline’a, dla którego najbardziej charakterystyczne jest użycie bieli i czerni. Prace tego artysty, na pierwszy rzut oka pełne dynamiki, spontaniczne, operujące mocnym ładunkiem dramatycznym, w rzeczywistości były efektem żmudnych przygotowań. Artysta najpierw wykonywał liczne studia i szkice, niejednokrotnie na kartach książek telefonicznych. Podstawowe znaczenie miały dla niego: kompozycja i, niemalże architektoniczna, konstrukcja. Krytycy często próbowali łączyć obrazy Kline’a ze sztuką chińską czy kaligrafią japońską, chociaż sam artysta zawsze zaprzeczał tym skojarzeniom. Pytany o warsztat pracy mówił, że podczas malowania próbuje uwolnić umysł od wszystkiego i „z tej sytuacji kompletnie go zaatakować”. Proces malowania był rozumiany przez Kline’a jako „sytuacja”, kładzenie pierwszych smug farby na płótno jako „rozpoczynanie sytuacji”.

Mimetyzm i pragnienie oszukania widzą realnością malunku nie były najważniejsze dla malarstwa wschodniego. Celem, jaki chciano uzyskać, była „idea” przedmiotu, krajobrazu czy postaci. Natura, która jest ponad malarzem, nie potrzebuje naśladownictwa, iluzji, jest doskonała sama w sobie i nieosiągalna za pomocą form artystycznych. Wierne odzwierciedlanie świata nie tylko nie jest możliwe, ale co ważniejsze – nie ma sensu, gdyż obraz pozostanie zawsze tylko obrazem. Drogą osiągnięcia ideału jest technika, która opiera się na wnikliwym studiowaniu natury. Tematy bywały więc często maksymalnie uproszczone, a przyczyna tego tkwiła w wieloletnim ćwiczeniu przez malarza jednego motywu. Sprawą nadrzędną, na którą kładł nacisk każdy nauczyciel chińskiego malarstwa klasycznego, było wypracowanie techniki.

Kolejną cechą jest antyteza względem zachodniego horror vacui – celowo pozostawiona pusta przestrzeń odgrywa istotną rolę. Pustka była tak samo ważnym elementem obrazu jak wypełnienie i nigdy nie była wynikiem przypadku. Poprzedzało ją staranne przemyślenie, w efekcie - wyrażała bardzo wiele emocji i stanów. Według legendy, jeden z chińskich nauczycieli malarstwa porównał puste miejsca na obrazie do chwil ciszy pomiędzy dźwiękami melodii w symfonii.

Klasyczne malarstwo Zen w Japonii wykształciło się pod wpływem buddyzmu zen oraz wzorów chińskich. Wymagało wyrobionej wieloletnią pracą ręki i czystego umysłu, zdolnego do koncentracji, jaką posiadali ówcześni mistrzowie zen. Obraz powstawał alla prima, kładziony bez późniejszych poprawek czy przeróbek. Po roztarciu niektórych partii palcem uzyskane plamy miały niezwykłą silę ekspresji oraz bogatą skalę tonów, w zależności od tego, czy uzyskano je za pomocą delikatnego muśnięcia czy silnego uderzenia.
Japońskie obrazy stwarzają wrażenie niedokończonych, niedopowiedzianych – po to, aby dać patrzącemu możliwość własnej interpretacji i poruszyć jego wyobraźnię. Podobne podejście jest bliskie ideom estetycznym fenomenologa – egzystencjalisty Maurice Merleau-Ponty’ego. Sztuka dlań to wolność ustanawiania sensów i znaczeń (gdyż w ten sposób staje się wyrazem autentyczności istnienia). Wydaje się, że te idee nie są obce Szczurkowi. Jego obrazom brak tytułów; artysta wyraźnie nie chce narzucać tylko jednego, określonego sposobu interpretacji. Być może wyznaje tę samą zasadę, którą sformułował Franz Kline: „ostatecznym sprawdzianem wartości obrazu jest to, czy uczucia artysty stają się zrozumiałe”.
Maciej Szczurek „Jestem tu tylko na chwilę”. Art Agenda Nova. Kraków,19 października – 21 listopada 2007.