Radykalna krytyka – bez względu na swój przedmiot – wymaga radykalnego języka. Krytyka radykalnej krytyki – niekoniecznie. Chociaż więc Guy Debord z pewnością potraktowałby niniejszy tekst (a także czasopismo, w którym się ukazuje wraz z ohydnie spektakularnym medium, jakim jest Internet) z pogardą godną demaskatora „społeczeństwa spektaklu”, nie zamierzam, Droga Czytelniczko/Drogi Czytelniku, nękać Cię nieuporządkowanymi myślami ani dezorientującymi obrazami. Bez obaw. Jeśli jednak chcesz zobaczyć, w jaki sposób idea radykalnego języka może zostać zrealizowana, zajrzyj do „Dzieł filmowych” Deborda, a jeszcze lepiej obejrzyj któryś z jego filmów.

Przeczytanie zdań: „Pięciominutowe milczenie. W tym czasie ekran pozostaje czarny” nie zastąpi z pewnością wrażenia, jakiego doznać może widz zamknięty w sali kinowej, któremu nieobliczalny reżyser każe wpatrywać się w ciemność (a nie światło) ekranu, niemniej jednak daje pewne wyobrażenie o tym, na czym polegały radykalne eksperymenty filmowe Deborda. Być może zresztą słowo „eksperyment” nie jest w tym kontekście najlepsze. Wszak Debord nie sprawdzał możliwości medium filmowego, nie badał granic recepcji, próbował za to zdemaskować, rozbić i pozbawić racji bytu tradycyjne sposoby mówienia – w tym język narracji filmowej.

„Dzieła filmowe” mieszczą się zatem w domenie zjawisk takich jak paradoks, absurd, odsłanianie konwencji i przyzwyczajeń odbiorczych. Radykalne posunięcia, na przykład zakończenie filmu najdłuższym w historii kina, trwającym dwadzieścia cztery minuty, zaciemnieniem, ostentacyjne zwracanie się do widza, demaskowanie pracy kamery czy wreszcie adaptowanie książki z zakresu teorii społecznej („Społeczeństwo spektaklu”) nie miały wszak służyć niczemu innemu, jak próbie skłonienia odbiorców do odrzucenia utartych schematów recepcyjnych i interpretacyjnych. Nadrzędnym zaś celem było przekazanie pewnych idei, tez, elementów programu swoiście pojętej rewolucji. Nie bez przyczyny mówi się, że Debordowi w jakiś sposób udało się zrealizować w filmie radykalne postulaty Brechtowskiej estetyki. Na początku XXI wieku, kiedy przekonanie, że „wszystko już było” zadomowiło się także w filmoznawstwie, zabiegi te nie dziwią aż tak bardzo. Jednakże w 1952 roku, kiedy Debord prezentował swój pierwszy film („Wycie na cześć Sade’a”), na kilka lat przed pierwszymi filmowymi manifestami francuskiej Nowej Fali, efekt był piorunujący: pod kinami, w których wyświetlano dzieła twórcy dochodzić miało nawet do ulicznych zamieszek.

Mimo że lektura Debordowskich quasi-scenariuszy nie daje możliwości bezpośredniego i pełnego doświadczenia specyfiki jego twórczości filmowej (czytelnik musi dzielić swoją uwagę między tekst główny i poboczny, dotyczący tego, co „dzieje się” z obrazem), pozwala przyjrzeć się pełnemu wachlarzowi problemów znajdujących się w centrum zainteresowań kontrowersyjnego autora. A spektrum to w istocie niezwykle szerokie. Uprawiana przez Deborda refleksja jest krytyką w zasadzie uniwersalną, powszechną, dotyczącą w równej mierze kapitalizmu, totalitaryzmu, biurokratyzmu i wszelkich innych politycznych „-izmów”, co zjawisk takich jak rozrost społeczeństwa konsumpcyjnego, konwencje filmowe czy literaturoznawcze koncepcje Rolanda Barthes’a. Nie sposób przy tym nie przyznać, że snute przez autora spoza kadru rozważania, na swój sposób niezwykle metodyczne, odsłaniają wiele problemów kultury zachodniej, nad którymi do dziś rozwodzą się socjologowie, kulturoznawcy i politolodzy.

Weźmy taki oto cytat, zaczerpnięty ze „Społeczeństwa spektaklu” (1973): „Kiedy rzeczywisty świat przekształca się w zwykłe obrazy, zwykłe obrazy stają się realnymi bytami oraz bodźcami hipnotycznych zachowań” (s. 56). Brzmi znajomo, prawda? W ciągu ostatnich lat nieustannie słyszymy i mówimy o ekspansji obrazów i wirtualności, o zaniku wszelkiego typu sensów, o zawikłanym statusie reprezentacji, simulakrach itd. W „Dziełach filmowych” odnaleźć można niezwykle wiele uwag, które w jakiś sposób współgrają z tak popularnymi współcześnie tematami tożsamości, przemian umysłowości zachodniej, indywidualizmu oraz „inności”. Oprócz tego, oczywiście, wiele jest w nich tez, które w gorącym 1968 roku rozpalały umysły zachodnich radykałów. Każde bowiem z dzieł Deborda (nie tylko filmowych) uznać można za manifest, utwór programowy; choć ich autor jest jak najbardziej świadomy tego, że nie dotrą one do szerokich rzesz widzów czy czytelników, wydaje się nawet nie życzyć sobie tego, zastrzegając sobie niejako prawo do bycia niewysłuchanym. Wszak teorie, które dobrze sprzedają się w społeczeństwie nastawionym na pustą rozrywkę i konsumpcję, z zasady budzą w nim pogardę. Wynosząc siebie i swoje dzieło ponad reguły rządzące „rzeczywistością spektaklu”, Debord kilkakrotnie teatralnym gestem odrzuca możliwość porozumienia czy wejścia w dialog z jej reprezentantami. Stąd tytuł jednego z jego filmów: „Odrzucenie wszelkich sądów, zarówno pochwalnych, jak i nieprzychylnych, wygłoszonych dotychczas na temat filmu Społeczeństwo spektaklu” (1975). Nie zmienia to jednak faktu, że owo „odrzucenie wszelkich sądów” polega w głównej mierze na zaprezentowaniu własnych, mających dowieść, iż krytycy omawiający jego dzieło popełnili rażące błędy w interpretacji. Paradoks? Z pewnością. Nie jedyny zresztą.

Być może największy z nich stanowi fakt, że quasi-scenariusze zrealizowanych przez przywódcę Międzynarodówki Sytuacjonistycznej obrazów zebrane i wydane zostały w książce o tytule „Dzieła filmowe” („Oeuvres cinématographiques complètes 1952-1978”). Wszak w swoim ostatnim filmie, „In girum imus nocte et consumimur igni” (1978), ich autor stwierdza dobitnie: „Gdy patrzę na historię swojego życia, dostrzegam wyraźnie, że nie mógłbym stworzyć dzieła filmowego” (s. 138). Oczywiście cudzysłów, w jaki ujęty został wyraz „dzieło”, daje do myślenia. Debord w istocie nie stworzył „dzieła filmowego” w rozumieniu charakterystycznym dla opisywanego przez niego „społeczeństwa spektaklu”. W tym samym filmie Debord mówi: „Tak, pochlebiam sobie, że tworzę film z byle czego; i uważam za rzecz zabawną, że skarżą się na to ci, którzy pozwolili, by z całego ich życia uczyniono byle co” (s. 135).

Owo „byle co” składające się na ostateczny kształt filmowych dokonań Deborda to mieszanina obserwacji i cytatów, jakiej nie powstydziłby się żaden współczesny postmodernista czy bricoleur: kadry wycięte z komiksów, reklamy podrzędnych produktów, całe sekwencje wyjęte z hollywoodzkich filmów, paradokumentalne ujęcia paryskich dzielnic, sceny z wojennych kronik filmowych, artykuły kodeksów prawnych, cytaty z dzieł Marksa oraz poezji europejskiej i dalekowschodniej … W jednym z pierwszych filmów Debord cytuje słynny fragment „Boskiej Komedii” Dantego: „W połowie drogi naszego życia… w ciemnym znalazłem się lesie… straciwszy z oczu prawą ścieżkę…” (s. 41). Plansza z napisem widnieć ma na ekranie przez kilka chwil. Można powiedzieć: fragment pozbawiony większego znaczenia. A jednak w ostatnim swoim filmie Debord znów posługuje się dantejską aluzją, kiedy kończy jedną ze swych wypowiedzi wiele mówiącym westchnieniem: „I mnie również, po tylu innych, wygnano z Florencji” (s. 166). Słowa Deborda brzmią rzeczywiście często niczym głos wygnańca – innego, niezrozumianego, skazanego na życie wśród miernych, podatnych na sugestie umysłów.

„Będę mówić o sobie” (s. 137) – głosi reżyser w swoim ostatnim i być może najlepszym filmie. I mówi. Nie jednak o Debordzie – „pisarzu, strategu, alkoholiku” (jak określa go notka zamieszczona na okładce), ale o Debordzie – myślicielu, który odnosił bezpośrednio do siebie nie tylko sens tytułu swego filmu („Krążymy pośród nocy i trawi nas ogień”), ale i formę owego „szatańskiego wersetu” (zdanie „In girum imus nocte et consumimur igni” brzmi tak samo, kiedy czyta się je od przodu i od tyłu). Być może najciekawszym sposobem lektury „Dzieł filmowych” byłoby więc odczytanie hermeneutyczne. Znaleźć Deborda w jego tekście, wśród cytatów, paradoksów, manifestów, idei, elementów autokreacji (bo i tych nie brak) oraz mitów, „przeczytać” go przez pryzmat dzieł Dantego (niekoniecznie zaś Marksa), odkryć poetyckie subtelności jego języka – oto wyzwanie dla współczesnego humanisty, nie tylko tego zainteresowanego radykalnymi koncepcjami społeczno-politycznymi.

Guy Debord: „Dzieła filmowe”. Przeł. oraz wstępem i komentarzem opatrzył Mateusz Kwaterko. Korporacja Ha!art, Kraków 2007 [Seria „Linia Radykalna”, t. 3].