Wydanie bieżące

15 listopada 22 (94) / 2007

Dobromiła Błaszczyk,

RZECZYWISTOŚĆ, CZY ABSTRAKCJA?

A A A
Piotr Lutyński „Tryptyk; Muzyka dla ryb”
„Tryptyk; Muzyka dla ryb” w Galerii Polskiej Sztuki XX wieku Muzeum Narodowego w Krakowie stanowi część cyklu Piotra Lutyńskiego „Muzyka dla ryb”. Projekt jest złożony z trzech elementów, stanowiących jednorodną całość. Pierwszy element to kontynuacja pokazów, w których żywe zwierzęta współistnieją z obiektami rzeźbiarsko-malarskimi, pokazami performance. W tym wypadku ryby funkcjonują w specjalnie przygotowanej przestrzeni – akwarium. Drugi stanowią odniesienia do historii sztuki. Trzeci i najważniejszy to sposób patrzenia – wizja autora. Nie jest to pierwsza praca z cyklu „Muzyka dla ryb” (poprzedziła ją wystawa zorganizowana w lutym 2005 roku w Galerii Foksal, gdzie znalazły się dwa akwaria o ściankach pomalowanych w kolorowe geometryczne formy).

Muzeum Narodowe zaproponowało Lutyńskiemu dowolne zagospodarowanie ściany. W przypadku działań tego twórcy, prawie zawsze projekt jest dostosowany do miejsca, do którego jest przeznaczony. Włączana jest do niego cała przestrzeń, która stanowi integralną całość. Artysta zaplanował umieszczenie na ścianie Muzeum projektu trzyczęściowego, składającego się z podłużnych i wąskich sześcianów. Ich forma znakomicie podkreśla długość i wysokość ściany, która nie jest wyłącznie „nośnikiem” dzieła, lecz tworzy zarazem tło i ramę, eksponuje je. Lutyński zdaje się więc pytać w swych projektach, czy miejsce może być obrazem. Traktuje przestrzeń muzealną właśnie jako obraz. Umieszczone w tej przestrzeni, akwarium z wodą i rybami są tego najlepszym dowodem.

Zamiana świata muzealnego na świat wodny, wprowadzenie żywych organizmów, które rosną, rozwijają i umierają w muzeum (dzieje się to w rytmie chaotycznie wypowiadanych słów utworu muzycznego) wskazują na zainteresowanie zmianą kontekstu istnienia przedmiotów, dokonywana przez nadanie im nowych wartości estetycznych. W swojej twórczości Lutyński wykorzystuje różnorodne przedmioty oraz obiekty pochodzące ze świata natury, które, w zależności od sposobu zestawiania, tworzą nowe cykle („Ptasia kolumna”, „Narodziny”, „Muzyka dla ryb”), będące tak naprawdę ciągłym drążeniem zajmujących go problemów. To zagadnienia, dla których każda nowa wariacja jest tropem, śladem prowadzącym ku następnym śladom, lecz nigdy – ku ostatecznemu rozwiązaniu. Jest to spowodowane faktem, iż pojedynczy ślad nie jest w stanie pokazać zmian oraz wariantów, jakie istnieją w obrębie projektu. Lutyński tworzy swoje prace z elementów składających się na otoczenie człowieka. Dla każdego przedmiotu, zwłaszcza z naszego najbliższego otoczenia, znajduje ciągle nowe i zaskakujące konteksty oraz zestawienia.

Pracom Lutyńskiego towarzyszy muzyka, będąca nieodłącznym elementem wystaw. Według autora, muzyka grana „przy żywych rybach”, (czy też, jak w innych wypadkach – przy ptakach karmionych z obrazów) „jest spektaklem”. Każdy może usłyszeć tę muzykę, zakładając słuchawki wiszące poniżej akwarium, jest ona integralną częścią projektu. Została specjalnie skomponowana jako koncert dla ryb i o rybach przez zespół Świetliki i Piotra Lutyńskiego. Warto również dodać, że nie jest to pierwszy przykład ich współpracy. Marcin Świetlicki, Grzegorz Dyduch, Marek Piotrowicz wraz z Lutyńskim (który gra na skrzypcach) biorą udział od początku 2005 roku w projektach: „Muzyka dla ryb”, „Muzyka dla ptaszków”, „Muzyka dla mrówek” oraz „Muzyka dla myszek”. Pierwsze akcje plastyczno – muzyczne Lutyńskiego pochodzą już z początków jego działalności, chociażby z wystawy w Galerii Inny Świat w Tarnowskich Górach w roku 1993, czy w Galerii Starmach w roku 1999. Tam po raz pierwszy, w ramach projektu „Rdzeń”, Lutyński wraz z Markiem Kozicą zagrali muzykę dla ptaków. Była to muzyka góralska. Ta natomiast, którą słyszymy w projekcie „Muzyka dla ryb” i która pojawia się od czasu współpracy ze Świetlickim, wpisuje się idealnie w twórczość poety – muzyka. Jest ona chłodna, nieprzystępna, zagadkowa i pełna niedopowiedzeń, a w tle słyszalne są odgłosy cieknącej wody. Poszczególne wersy tekstu wypowiadane przez Świetlickiego nie łączą się bezpośrednio ze sobą, jednak myśl przewodnia jest możliwa do uchwycenia w ogólnym odbiorze. W tym wypadku jest to porównanie świata ryb (świata akwariowego) z ludzkim oraz wzajemne ich przenikanie. Jednak w odróżnieniu od poprzednich, a także nieco późniejszych prac (jak „Narodziny” z marca 2006), którym muzyka towarzyszyła jedynie podczas wernisażu, w Muzeum Narodowym brzmi ona przez cały czas. Usłyszeć tu można fragment o świecie jako Mc Fish’u; o tym, że ryby zjadają ryby; że na początku było jajko… Warto więc zatrzymać się na dłużej przed tym akwarium, wsłuchać się w słowa i dźwięki, poobserwować przez kolorowe szyby ryby oraz poszukać elementów, które wiązałyby je z całością obrazu – rzeźby. Obrazu, który jest przecięty w połowie poprzez wstawienie obcego obiektu, znajdującego na jego szklanej powierzchni kontynuację podziałów barw i figur.



Już na pierwszy rzut oka, czytelne są tu nawiązania do abstrakcjonizmu. Pola wypełnione podstawowymi kolorami, geometryzacja, przynajmniej częściowa bezprzedmiotowość malowanych płaszczyzn to bezsprzecznie wyznaczniki abstrakcji. A jednak „Tryptyk; Muzyka dla ryb” nie jest dziełem typowo abstrakcyjnym, gdyż wraz z bezprzedmiotowymi partiami współistnieją i współtworzą sens obrazu elementy posiadające znaczeniowe odniesienie do rzeczywistości, jak zegary i akwarium z rybami. We wprowadzeniu do katalogu wystawy Lutyńskiego, która odbyła się w Galerii Zderzak w 1995 roku, Jan Michalski powiedział (w wyimaginowanej dyspucie z Archeologiem): „aby znaleźć wyraz, muszę znaleźć się na granicy wyrazu”. Moim zdaniem, Lutyński to właśnie czyni. Abstrakcja traktowana jest przez niego jako część wstępna, potrzebna, aby następnie przełamać formę za pomocą elementów organicznych. Właśnie te dodatkowe przedmioty, wraz ze świetlistymi żółto-czarnymi kwadratami, tworzą charakterystyczne dla niego zestawienia. Kwadraty można było dostrzec na wystawie w BWA w Katowicach, oraz w krakowskiej Galerii Starmach (wystawa „Narodziny”, gdzie kwadraty tworzyły ścianki akwariów, w których trzymane były koniki polne). Bardzo ciekawe zestawienia tych form Lutyński tworzył w połowie lat 90. Umieszczał je wtedy w drewnianych skrzynkach oraz łączył z woskiem i zbożem lub osami. Przewijanie się tego motywu, artysta tłumaczy ciągłym poszukiwaniem i odnajdywaniem widoku, który kiedyś zobaczył. W rozmowie z Bujnowską, Cypryańskim i Szczepaniak mówił: „ po prostu w czasie żniw w Niemczech, brodząc w słoneczny dzień w zbożu zwożonym z pola, nosiłem w świadomości obrazy abstrakcyjne, i nagle te dwa światy połączyły się”. Jest to zatem także pewnego rodzaju impresja, wariacja na temat wspomnień. Jak twierdzi Joanna Zielińska, w jego pracach elementy autobiografii są słabo widoczne, ulegają zatarciu. Są zaledwie czymś, co mobilizuje artystę do własnych poszukiwań artystycznych.

Innym motywem abstrakcyjnym przewijającym się przez twórczość Lutyńskiego jest czerwony prostokąt z naniesionymi na niego dwoma kwadratami: z jednej strony niewielkim żółtym, a z drugiej – większym czarnym kwadratem, z granatowym prostokątem (takie prace „bez tytułu” artysta tworzył już w 1993 roku). W obrazach funkcjonują obok siebie figury geometryczne oraz rośliny i zwierzęta. Formy płaskie, o dokładnie wykreślonych formach, ograniczonych prostymi liniami, współistnieją z płynnymi kształtami, ruchem i zmiennością oraz elastycznością form organicznych. Zestawienia elementów abstrakcyjnych z elementami naturalnymi, czy też przeciwstawienie ich sobie, to zabiegi często pojawiające się w dziejach sztuki. Przykłady znajdujemy już w osiemnastowiecznych założeniach ogrodowych, gdzie zagospodarowuje się przestrzeń naturalną i dokonuje ingerencji w niej elementów sztucznych, obcych. Dylemat zestawiania ze sobą przeciwstawieństw jest widoczny w dialogu pomiędzy założeniami ogrodowymi francuskimi – zgeometryzowanymi, osiowymi, przez co przejrzystymi w swym konkretnym kształcie – i ogrodami angielskimi, które – również dokładnie zaplanowane – charakteryzowały się naturalizmem, organicznymi kształtami. Określała je intencyjna forma powierzchownego chaosu i swobody.

Wiąże się z tym kolejny punkt odniesienia twórczości Piotra Lutyńskiego – dadaizm i charakterystyczne dla niego działania, polegające na przypadkowości, chaosie i zabawie. Artysta szczególnie ceni twórczość Kurta Schwittersa, działającego na marginesie środowiska dadaistów. To właśnie dzieła – kolaże Szwajcara, takie jak konstrukcja „Merzbau” tworzona od roku 1923, zafascynowały Lutyńskiego. Jej główne elementy ideowe zostały zawarte w wszystkich projektach artysty: Schwitters często wykorzystywał do stworzenia Merz przedmioty znalezione, czego odpowiednikiem są „obrazy znalezione” Lutyńskiego. Nazywa je w ten sposób, gdyż – jak sam stwierdził: wszędzie za nim chodzą, wszędzie je widzi, nie musi ich wymyślać po prostu je zbiera. Dzieła obu artystów są bliższe konstrukcji niż dekonstrukcji formy. Wykonane z najrozmaitszych elementów, od materiałów organicznych i nieorganicznych – o różnych właściwościach fizycznych, po elementy abstrakcyjne. Wszystkie one tworzą jednolitą całość.

Tak oto można nakreślić kilka aspektów twórczości Piotra Lutyńskiego, które ujawnia „Tryptyk; Muzyka dla ryb”. Rzecz jasna, jest to ledwie zarys, niezwykle bogatej w treści i formy, twórczej działalności.
Piotr Lutyński „Tryptyk; Muzyka dla ryb”. Muzeum Narodowe w Krakowie