ISSN 2658-1086
WGRYZANIE SIĘ JĘZYKA (HIROMI ITO: 'ZABIĆ KANOKO')
A
A
A
W przekładzie Anny Zalewskiej w czerwcu 2024 roku ukazał się wybór wierszy japońskiej poetki, pisarki, eseistki Hiromi Itō (伊藤 比呂美; ur. 1955), która przez pewien czas mieszkała w Polsce, później w Stanach Zjednoczonych. Pochodzące z różnych lat, cykli i tomów poetyckich utwory zamieszczone w zbiorze „Zabić Kanoko” (oryg. カノコ殺し) to nie tylko poetyckie odbicie doświadczenia obcości w innej przestrzeni, kulturze, społeczności, obyczajowości, zwłaszcza w nieznanych językach (polskim i angielskim), ale w dużej mierze podróż po ciele(sności) kobiety, eksplorowanie ciała, smakowanie, delektowanie się nim, (p)od(d)awanie go innemu ciału, jego nienasycenie, różne (po)żądania (w tym potrzeba więzi, bliskości), konsumowanie i bycie zjadanym, podgryzanym, rozszarpywanym, wyjaławianym, pozbawianym cząstek, fragmentów, nieustanne (ob)umieranie, (auto)destrukcja oraz szereg mechanizmów fizjologicznych tyleż w nim zachodzących, ile nim kierujących, od narodzin do śmierci. Ale owe procesy i ich skutki – cykl(iczne) jak menstruacja albo incydentalne jak aborcja czy laktacja – stają się tyleż czymś wspólnym, łączącym kobiety z różnych pokoleń czy kultur, umożliwiającym dialog oraz (z)rozumienie, ile narzędziem używanym do porównań, do wścibskich pytań i dociekań, przemocy w języku i przemocy językiem penetrującym wnętrze (ciała) kobiety, czego egzemplifikacjami komentarze dotyczące (nie)możności zajścia w ciążę, poronienia czy decyzji o usunięciu płodu.
Tytułowa Kanoko to córka „ja” lirycznej (porte-parole Itō), co w zestawieniu ze słowem „zabić” wywołuje makabryczne obrazy, tym bardziej że dziecko otrzymało imię, a zatem w społecznym rozumieniu część tożsamości konstytuującej istnienie. Tymczasem kolejne odsłony poetyckich zapisków, szkiców (z) codzienności, urywków kadrów, są pretekstami, impulsami do rozważań o rolach społecznych (wnuczka, córka, matka, siostra, żona, przyjaciółka) oraz związanych zarówno z aborcją, jak i z urodzeniem dziecka skutkach dla kobiecego ciała, będącego i kolebką, comiesięcznym morzem możliwości rozwinięcia się nowego ciała-istnienia, i ziemią-ciałem jałowym, mogiłą. Nie tylko jednak w wymiarach, które przychodzą na myśl jako pierwsze, a zatem gdy kobieta nie może zajść w ciążę, gdy nie chce, gdy co miesiąc krwawi (i potencjalne dziecko nie zostaje spłodzone) czy gdy dokonuje aborcji, ale przede wszystkim właśnie wtedy, kiedy kobieta rodzi dziecko, czyli wprowadza je do świata rządzonego przez cykliczność narodzin i śmierci ciała, jego rozpad, owo (błędne) koło, nieustanną powtarzalność. Zauważmy, że społecznie obrazy śmierci przywoływane są zwykle w kontekście wieku senilnego – inaczej jest u Itō, która wprost wskazuje, że umieramy od urodzenia i w zasadzie rodzimy się (i rodzimy dziecko) w śmierci i poprzez nią. To bowiem druga strona życia, jak recto-verso, co wybrzmiewa między innymi w utworze „Pod ziemią”, rozpoczynającym się od słów: „Wzięliśmy ślub i tak powstał związek między nami, dlatego w sierpniu / Udaję się na cmentarz na święto zmarłych. (…)” (s. 8). Wizyta na grobach teściów, gdzie obok leżą pochowane dzieci, których ciała ulegają rozkładowi, ewokuje obraz nieuniknionego kresu wszystkich. W utworze „Płyny” – podejmującym wątek obszarów w dużej mierze podlegających tabu – obok czy raczej wewnątrz zapisu opieki męża nad sparaliżowanym ciałem żony, ale już z ograniczoną fizjologią ze względu na wiek, pojawią się frazy przywodzące na myśl formę strumienia świadomości, w dodatku jako jedyne w tym wierszu bez znaków interpunkcyjnych: „(…) Czasem się zachodzi w ciążę czasem nie zachodzi / A nawet jeśli się zajdzie to czasem poronienie aborcja / Jałowy seks bez poczęcia dziecka / Jałowa miesiączka bez poczęcia dziecka / I dalej się to powtarza wciąż i wciąż / Czasem rodzi się dziecko / Czasem zbiera się mleko / Czasem wypływa ropa / Czasem sączy się krew / Czasem płyną siki / I kupa / Wychodzi / Krew miesięczną zmywa się wodą (…)” (s. 43). Zdaje się, że w poezji Japonki dziecko jest jednym z „płynów” wydobywającym się z kobiety jak krew, mocz czy mleko, jest jej częścią, fragmentem wyrwanym z jej ciała. Ale i mieczem obosiecznym, pierwiastkiem wykorzystywanym do (o)presji, do porównywania się, do dookreślania „ja”, konstytuowania tożsamości, przyklejania etykiety, naznaczania-piętnowania, czego egzemplifikacją w utworach „Kojoty” i „W tym domu są schody” odtwarzanie drzewa genealogicznego, pokrewieństwa, nakładanie się jak klisz obrazów kobiet z rodziny „ja” lirycznej w oparciu o ich cechy fizyczne, w tym (nie)możność zajścia w ciążę. Kontrastuje to poetka z ideałem „męskiego piękna” ciała, cielesności dla wielu mężczyzn, czyli z mityzowanym wizerunkiem samuraja, przywołującym skojarzenia bólu podczas harakiri popełnianego w rozkwicie młodości przy odpowiedniej scenerii – pod opadającymi płatkami wiśni. Ale „ja” liryczna tę wizję odromantyzuje, gdy zestawi fantazjowanie spotkanego przez nią mężczyzny na temat elektryzującego rytualnego samobójstwa z jego… onanizowaniem się podczas myśl, że jest tak umierającym samurajem.
Powolna, jeszcze symboliczna śmierć matki rozpoczyna się wraz z przyjściem na świat potomka. „Ja” liryczna będzie obserwowała zmiany w swoim ciele – pożeranym, pochłanianym, rozrywanym przez dziecko. W pierwszej fazie ten proces roz(od)gryzania odbywa się i fizycznie (pobieranie „wartości odżywczych”, wypijanie mleka, kąsanie sutków), i poprzez zabieranie czasu, a na kolejnych etapach już językowo, lecz w dwojakim rozumieniu – buntu wyrażanego słownie oraz szybkiego opanowania języka obcego, niezrozumiałego dla matki kodu, bo (paradoksalnie) obcego wyłącznie dla niej, dla dziecka zaś stanowiącego jedynie element rzeczywistości przez nie eksplorowanej, badanej, doświadczanej; w wierszu „Nashite mōnen” wyzna: „Bardziej niż przez skórę, bardziej niż przez seks, poczucie, że nie pasuję / Zauważam poprzez język (…)” (s. 68), a w utworze „Mówię po polsku” „ja” liryczna stwierdzi: „(…) Język z pewnością / Nie jest sposobem przekazywania ludziom czegoś, ja dawno temu byłam / Bardzo dobra w przekazywaniu ludziom czegoś za pomocą / Języka dużo pisałam, dużo mówi / Łam, to, co napisałam, było też publikowane (…)” (s. 89) Poetka penetruje lingwistyczne przestrzenie, świetnie wychwytuje szerokie pola semantyczne słów, zdradzanie języka (dwojako pojmowane – język demaskuje mówiącego oraz język jest deformowany przez mówiącego, podlega manipulacjom) i w wyśmienitym wierszu „Maltretowanie znaczenia” o nauce języka obcego, szczególnie deklinacji oraz składni, wybrzmiewa przemoc na języku (i przemoc, krzywdę, którą można językiem zrobić), ogołacanie słów ze znaczeń bądź przesuwanie ich, nadawanie nowych, sprowadzanie do roli ćwiczeń gramatycznych, puzzli, elementów układanki, wyekstrahowanych od żywego zużycia reguł, które należy opanować, by na kolejnym etapie być w stanie konstruować wypowiedzenia i stosować słowa, zestawiać je zgodnie z ich znaczeniami w danym języku, co doskonale ilustrują finale wersy: „(…) Oberwane, skąpane w krwi znaczenie jest takie żałosne, cóż za radość / Ja się cieszę, że skąpane w krwi znaczenie jest żałosne / Ty się cieszysz, że skąpane w krwi znaczenie jest żałosne / My się cieszymy, że skąpane w krwi znaczenie jest żałosne / Skąpanie w krwi tego skąpanego w krwi znaczenia tego jest takie / żałosne, radość, cóż za” (s. 49). To katowanie, krojenie, (de)montowanie języka przez kogoś, kto dopiero się go uczy (a zatem penetruje, zagłębia, wydziera po kawałku, pożera, smakuje!), nie tylko rezonuje z ciałem oraz procesami w nim zachodzącymi, ale i makabrycznie koresponduje z wyrażaną czasem wprost, czasem pokątnie w poezji Itō przemocą wobec kobiety, dziecka, zwierzęcia – co jednak istotne, oprawcami są nie tylko mężczyźni, ale i same kobiety.
Na marginesie warto zwrócić jeszcze uwagę na trzy aspekty. Czymś w rodzaju małej zemsty za odbieranie cząstek matki, lustrzanym odbiciem będzie symboliczne i dosłowne rozczłonkowanie ciała dziecka, jego rozbiór, rozkład (znamienne, że to słowa kojarzące się ze śmiercią, kresem!) w języku i językiem, odbywający się podczas badań USG, gdy tropione są rozwijające się części ciała., Pozornie inaczej rzecz się ma w przypadku relacji dwóch odrębnych, autonomicznych ciał, czyli relacji między kobietą a mężczyzną. W wierszu „Tak by nie powykrzywiać” gotowanie i podawanie jedzenia ukochanemu jest metaforycznym smakowaniem, konsumowaniem albo pożeraniem przez niego części (z) jej ciała, słodko-gorzkim, bolesno-rozkosznym, paralelnym z seksem. Natomiast utwór „Ocet, olej” przynosi obrazy kobiet, które chcą kochać i być kochane, więc początkowo godzą się na to, by mężczyzna dokonywał wyboru jedzenia (w dosłownym i metaforycznym znaczeniu), nawet jeśli ona miałaby zapłacić. Ten rys śmierci, jej piętno pojawi się nie tylko podczas wizyty na grobie, myśli o wcześniej dokonanej przez „ja” liryczną oraz jej siostrę aborcji, reminiscencjach związanych z przyjaciółkami o imieniu „Hiromi”, podczas badań prenatalnych, ale także w klubie w innym kraju, gdy taniec ciał przywodzić będzie na myśl zarówno rytualność, budowanie wspólnoty (kto nie tańczy, jest podejrzanym, innym), jak i… danse macabre. Itō demityzuje, odromantycznia mówienie (w poezji) o cielesności, ciele, jego potrzebach, (nie)koniecznych procesach w nim zachodzących.
W strumieniu myśli i wypowiadanych słów, zbitek, kalek i klisz językowych, deformacji, przekręceń, celowych błędów, zapisów (częściowo) fonetycznych, onomatopei, aliteracji, echolalii, świetnie wykorzystanych poetyckich możliwości przerzutni, ciągów asocjacyjnych (nierzadko zdumiewających jak ten z wiersza „Chociaż grad minął”, rozpoczynającego się od informacji o spadaniu małych ptaków przez dwanaście minut w Afryce w 1903 roku, co jest metaforą masowego mordu kongijskiej ludności przez belgijskiego króla, a przechodzącego w reminiscencje dotyczące przyjaciółek o imieniu „Hiromi”, czyżby alter-ego „ja” lirycznej?), rozbudowanych enumeracji, namiętnych wyliczeń, licznych anafor i epifor, parentez (niekiedy w roli kontrapunktów, czasem pogłosu), metafor i metonimii (zwłaszcza pars pro toto – części ciała), powtórzeń, refrenów, hiperboli, gradacji, rozmaitych paralelizmów, przebijać się będą cudze głosy, w tym nagłówki prasowe, wyimki z gazet, do których „ja” liryczna dopisze swoje lakoniczne odpowiedzi, przywodzące na myśl wróżenie bądź dziecięcą zabawę z obrywaniem płatków kwiatu i wyliczanką „kocha, lubi, szanuje…” – jak w wierszu „Polska na beczce prochu”, gdy „ja” liryczna na podstawie zmiennej sytuacji w Polsce po ogłoszeniu stanu wojennego ocenia, czy jej mężczyzna wróci do niej. Za pomocą przerzutni poetka nie tylko otworzy zaskakujące ciągi asocjacyjne, wytworzy wrażenie płaczu, histerii, lamentu, krzyku rozpaczy czy wręcz przeciwnie – milczenia, zamierania, kostnienia, rezygnacji – ale i zbuduje jednowyrazowe wersy, wyodrębni, naświetli konkretne słowo. Sięga Itō po terminologię z innych „języków” – medycznego, biologiczno-botanicznego, zielarskiego czy kulinarnego, a zatem w jakimś wymiarze związanego z ciałem – i spiętrzone, zmultiplikowane słownictwo specjalistyczne, fachowe, dziedzinowe zestawi z codziennością, przetestuje w mówieniu o doświadczaniu własnej cielesności oraz emocji wywoływanych przez zmienne stany fizyczności, fizjologię. Japonka szuka także możliwości komunikowania o uniwersalnych stanach emocjonalno-fizycznych w literaturze, legendach, mitach, sztuce, muzyce, (pop)kulturze, tradycji – w tym w kategoriach japońskiej estetyki jak choćby dekonstruując mono no aware (物の哀れ; wrażliwość na piękno i tragizm przemijania) czy też tworząc z morfów mono no aware à rebours, na wspak, ironiczne: „Ale ten nietrwały, smutny świat jest taki okrutny” (s. 41) – stąd liczne (krypto)cytaty, aluzje i nawiązania, które autorka sama rozszyfrowuje i wskazuje ich źródła przy wielu utworach.
Poetka sprawnie wprowadza polifonię, niekiedy przeradzającą się w kakofonię, brutalne wtargnięcie językiem w prywatną, intymną przestrzeń, odbijającą się echem w ciele, wprawiającą je w (roze)drganie. Kontrastem i swego rodzaju antidotum, środkiem uspokajającym, makabryczną kołysanką będą obsesyjnie, chorobliwie powtarzane słowa i frazy nieustannie przetwarzane (rozwijane lub zwijane jak poematy rozkwitające lub zamierające, dążące do milczenia), pełniące funkcję magiczną języka – imitujące zaklęcia i przeklęcia, będące dziedzictwem po babci szamance. Japonka nierzadko konstruuje mocne wypowiedzenia ze słów na co dzień i okazjonalnie używanych do opisywania zupełnie innych sytuacji, o przeciwstawnym wydźwięku. Celowo dokonuje kontaminacji umożliwiającej przesunięcie akcentów, znaczeń, oświetlenie marginalizowanych elementów pól semantycznych poszczególnych wyrazów. Można zaryzykować twierdzenie, że obnaża słabość języka w precyzyjności wyrażania, jego zdolność do manipulowania, do budowania absurdalnych, groteskowych, karykaturalnych, przerażających tworów (poszczególne morfy można zestawiać dowolnie, żonglować nimi na wzór dadaistów, a nawet wróżyć jak szaman). Zderzane i zestawiane (nie)przypadkowo słowa wywołują często szok, wybijają czytelnika z automatyzmu, niektórych mogą wprawić w konsternację, wzbudzić sprzeciw, bo są niewygodne, demaskują i język, i „ja”-odbiorcę, i normy społeczne. Doskonałym przykładem jest wielokrotnie, jak mantra powtarzane w znakomitym poemacie „Zabić Kanoko” wypowiedzenie „Gratulacje z okazji unicestwienia”, kierowane i do dziecka, które się nie urodziło (w wyniku aborcji bądź braku zapłodnienia podczas owulacji), i do matki usuwającej ciążę, i do matki rodzącej dziecko, tym samym unicestwiającej samą siebie, i do samobójczyni przyjaciółki „Hiromi”, ofiary przemocy. Co jednak znamienne, fragment dotyczący imienniczki poetka zapisze z wyrównaniem tekstu do przeciwnej strony (w polskim przekładzie: nie do lewej, lecz do prawej), jakby po drugiej stronie, jako lustrzane odbicie czy jako podszewkę – to, co ukryte przed wścibskimi pytaniami i krzywdzącymi komentarzami, sedno, istotę rzeczy. Bogactwo środków artystycznych i stylistycznych, instrumentacji głoskowej, gier z formą, testowania możliwości, giętkości, elastyczności języka, przywoływanie dziecięcych zabaw językiem korespondują z różnorodnością konstrukcji i struktur poszczególnych utworów. W wyborze wierszy Itō odnajdziemy bowiem między innymi: poematy, prozę poetycką, dialog imitujący wyimek ze sztuki teatralnej („Ćwiczenia psiego języka”), nowelkę „Jestem Anjuhimeko (skrót)” przywodzącą na myśl dramat „Szczęśliwe dni” Samuela Becketta. Elementy groteski, karykatury wplatane są w poetyckie makabreski, wizje rozpadającego się i/bądź rozkładającego się ciała, pożeranego przez mrówki.
Japońska poetka eksperymentuje (z) językiem, który sam w sobie ma ogromne możliwości, od (auto)kreacyjnych (w tym imitacji samo(s)tworzenia, iluzji rozgałęziania, rozrostu, rozkwitania) do (auto)destrukcyjnych (w tym wrażenia samozjadania, zwijania), ale w użyciu, czyli w próbie komunikowania wprost o konkretnych stanach emocjonalnych i/bądź fizycznych obnażona zostaje jego bezsilność, niemoc, konieczność używania metafor i metonimii, idiomów, jak w przypadkach mówienia o presji (u)rodzenia, o aborcji, poronieniu, depresji poporodowej, o rozpaczy wywołującej pragnienie zabicia swojego dziecka i rejterady, o przerażeniu, lęku, o przemocy jak między innymi w okrutnych „Ćwiczeniach z psiego języka” czy w zamykającym zbiór „Zabić Kanoko” makabrycznym wierszu udostępnionym przez autorkę – „Bicie serca”, opisującym okaleczanie ciała ptaka, by nie wyruszył w drogę. Ale w ramach zemsty język – zwłaszcza inny, „obcy” – demaskuje oraz zdradza mówiącego, wydobywając pokątne znaczenia, anamorficzne obrazy. Eksperymentalna, lingwistyczna poezja Hiromi Itō eksploruje pogranicza słów, przesmyki, prześwity między w(i)ers(z)ami, wytwarzane i wymazywane znaczenia, będące w istocie częścią (z) naszego ciała, częścią (z) „ja”.
Tytułowa Kanoko to córka „ja” lirycznej (porte-parole Itō), co w zestawieniu ze słowem „zabić” wywołuje makabryczne obrazy, tym bardziej że dziecko otrzymało imię, a zatem w społecznym rozumieniu część tożsamości konstytuującej istnienie. Tymczasem kolejne odsłony poetyckich zapisków, szkiców (z) codzienności, urywków kadrów, są pretekstami, impulsami do rozważań o rolach społecznych (wnuczka, córka, matka, siostra, żona, przyjaciółka) oraz związanych zarówno z aborcją, jak i z urodzeniem dziecka skutkach dla kobiecego ciała, będącego i kolebką, comiesięcznym morzem możliwości rozwinięcia się nowego ciała-istnienia, i ziemią-ciałem jałowym, mogiłą. Nie tylko jednak w wymiarach, które przychodzą na myśl jako pierwsze, a zatem gdy kobieta nie może zajść w ciążę, gdy nie chce, gdy co miesiąc krwawi (i potencjalne dziecko nie zostaje spłodzone) czy gdy dokonuje aborcji, ale przede wszystkim właśnie wtedy, kiedy kobieta rodzi dziecko, czyli wprowadza je do świata rządzonego przez cykliczność narodzin i śmierci ciała, jego rozpad, owo (błędne) koło, nieustanną powtarzalność. Zauważmy, że społecznie obrazy śmierci przywoływane są zwykle w kontekście wieku senilnego – inaczej jest u Itō, która wprost wskazuje, że umieramy od urodzenia i w zasadzie rodzimy się (i rodzimy dziecko) w śmierci i poprzez nią. To bowiem druga strona życia, jak recto-verso, co wybrzmiewa między innymi w utworze „Pod ziemią”, rozpoczynającym się od słów: „Wzięliśmy ślub i tak powstał związek między nami, dlatego w sierpniu / Udaję się na cmentarz na święto zmarłych. (…)” (s. 8). Wizyta na grobach teściów, gdzie obok leżą pochowane dzieci, których ciała ulegają rozkładowi, ewokuje obraz nieuniknionego kresu wszystkich. W utworze „Płyny” – podejmującym wątek obszarów w dużej mierze podlegających tabu – obok czy raczej wewnątrz zapisu opieki męża nad sparaliżowanym ciałem żony, ale już z ograniczoną fizjologią ze względu na wiek, pojawią się frazy przywodzące na myśl formę strumienia świadomości, w dodatku jako jedyne w tym wierszu bez znaków interpunkcyjnych: „(…) Czasem się zachodzi w ciążę czasem nie zachodzi / A nawet jeśli się zajdzie to czasem poronienie aborcja / Jałowy seks bez poczęcia dziecka / Jałowa miesiączka bez poczęcia dziecka / I dalej się to powtarza wciąż i wciąż / Czasem rodzi się dziecko / Czasem zbiera się mleko / Czasem wypływa ropa / Czasem sączy się krew / Czasem płyną siki / I kupa / Wychodzi / Krew miesięczną zmywa się wodą (…)” (s. 43). Zdaje się, że w poezji Japonki dziecko jest jednym z „płynów” wydobywającym się z kobiety jak krew, mocz czy mleko, jest jej częścią, fragmentem wyrwanym z jej ciała. Ale i mieczem obosiecznym, pierwiastkiem wykorzystywanym do (o)presji, do porównywania się, do dookreślania „ja”, konstytuowania tożsamości, przyklejania etykiety, naznaczania-piętnowania, czego egzemplifikacją w utworach „Kojoty” i „W tym domu są schody” odtwarzanie drzewa genealogicznego, pokrewieństwa, nakładanie się jak klisz obrazów kobiet z rodziny „ja” lirycznej w oparciu o ich cechy fizyczne, w tym (nie)możność zajścia w ciążę. Kontrastuje to poetka z ideałem „męskiego piękna” ciała, cielesności dla wielu mężczyzn, czyli z mityzowanym wizerunkiem samuraja, przywołującym skojarzenia bólu podczas harakiri popełnianego w rozkwicie młodości przy odpowiedniej scenerii – pod opadającymi płatkami wiśni. Ale „ja” liryczna tę wizję odromantyzuje, gdy zestawi fantazjowanie spotkanego przez nią mężczyzny na temat elektryzującego rytualnego samobójstwa z jego… onanizowaniem się podczas myśl, że jest tak umierającym samurajem.
Powolna, jeszcze symboliczna śmierć matki rozpoczyna się wraz z przyjściem na świat potomka. „Ja” liryczna będzie obserwowała zmiany w swoim ciele – pożeranym, pochłanianym, rozrywanym przez dziecko. W pierwszej fazie ten proces roz(od)gryzania odbywa się i fizycznie (pobieranie „wartości odżywczych”, wypijanie mleka, kąsanie sutków), i poprzez zabieranie czasu, a na kolejnych etapach już językowo, lecz w dwojakim rozumieniu – buntu wyrażanego słownie oraz szybkiego opanowania języka obcego, niezrozumiałego dla matki kodu, bo (paradoksalnie) obcego wyłącznie dla niej, dla dziecka zaś stanowiącego jedynie element rzeczywistości przez nie eksplorowanej, badanej, doświadczanej; w wierszu „Nashite mōnen” wyzna: „Bardziej niż przez skórę, bardziej niż przez seks, poczucie, że nie pasuję / Zauważam poprzez język (…)” (s. 68), a w utworze „Mówię po polsku” „ja” liryczna stwierdzi: „(…) Język z pewnością / Nie jest sposobem przekazywania ludziom czegoś, ja dawno temu byłam / Bardzo dobra w przekazywaniu ludziom czegoś za pomocą / Języka dużo pisałam, dużo mówi / Łam, to, co napisałam, było też publikowane (…)” (s. 89) Poetka penetruje lingwistyczne przestrzenie, świetnie wychwytuje szerokie pola semantyczne słów, zdradzanie języka (dwojako pojmowane – język demaskuje mówiącego oraz język jest deformowany przez mówiącego, podlega manipulacjom) i w wyśmienitym wierszu „Maltretowanie znaczenia” o nauce języka obcego, szczególnie deklinacji oraz składni, wybrzmiewa przemoc na języku (i przemoc, krzywdę, którą można językiem zrobić), ogołacanie słów ze znaczeń bądź przesuwanie ich, nadawanie nowych, sprowadzanie do roli ćwiczeń gramatycznych, puzzli, elementów układanki, wyekstrahowanych od żywego zużycia reguł, które należy opanować, by na kolejnym etapie być w stanie konstruować wypowiedzenia i stosować słowa, zestawiać je zgodnie z ich znaczeniami w danym języku, co doskonale ilustrują finale wersy: „(…) Oberwane, skąpane w krwi znaczenie jest takie żałosne, cóż za radość / Ja się cieszę, że skąpane w krwi znaczenie jest żałosne / Ty się cieszysz, że skąpane w krwi znaczenie jest żałosne / My się cieszymy, że skąpane w krwi znaczenie jest żałosne / Skąpanie w krwi tego skąpanego w krwi znaczenia tego jest takie / żałosne, radość, cóż za” (s. 49). To katowanie, krojenie, (de)montowanie języka przez kogoś, kto dopiero się go uczy (a zatem penetruje, zagłębia, wydziera po kawałku, pożera, smakuje!), nie tylko rezonuje z ciałem oraz procesami w nim zachodzącymi, ale i makabrycznie koresponduje z wyrażaną czasem wprost, czasem pokątnie w poezji Itō przemocą wobec kobiety, dziecka, zwierzęcia – co jednak istotne, oprawcami są nie tylko mężczyźni, ale i same kobiety.
Na marginesie warto zwrócić jeszcze uwagę na trzy aspekty. Czymś w rodzaju małej zemsty za odbieranie cząstek matki, lustrzanym odbiciem będzie symboliczne i dosłowne rozczłonkowanie ciała dziecka, jego rozbiór, rozkład (znamienne, że to słowa kojarzące się ze śmiercią, kresem!) w języku i językiem, odbywający się podczas badań USG, gdy tropione są rozwijające się części ciała., Pozornie inaczej rzecz się ma w przypadku relacji dwóch odrębnych, autonomicznych ciał, czyli relacji między kobietą a mężczyzną. W wierszu „Tak by nie powykrzywiać” gotowanie i podawanie jedzenia ukochanemu jest metaforycznym smakowaniem, konsumowaniem albo pożeraniem przez niego części (z) jej ciała, słodko-gorzkim, bolesno-rozkosznym, paralelnym z seksem. Natomiast utwór „Ocet, olej” przynosi obrazy kobiet, które chcą kochać i być kochane, więc początkowo godzą się na to, by mężczyzna dokonywał wyboru jedzenia (w dosłownym i metaforycznym znaczeniu), nawet jeśli ona miałaby zapłacić. Ten rys śmierci, jej piętno pojawi się nie tylko podczas wizyty na grobie, myśli o wcześniej dokonanej przez „ja” liryczną oraz jej siostrę aborcji, reminiscencjach związanych z przyjaciółkami o imieniu „Hiromi”, podczas badań prenatalnych, ale także w klubie w innym kraju, gdy taniec ciał przywodzić będzie na myśl zarówno rytualność, budowanie wspólnoty (kto nie tańczy, jest podejrzanym, innym), jak i… danse macabre. Itō demityzuje, odromantycznia mówienie (w poezji) o cielesności, ciele, jego potrzebach, (nie)koniecznych procesach w nim zachodzących.
W strumieniu myśli i wypowiadanych słów, zbitek, kalek i klisz językowych, deformacji, przekręceń, celowych błędów, zapisów (częściowo) fonetycznych, onomatopei, aliteracji, echolalii, świetnie wykorzystanych poetyckich możliwości przerzutni, ciągów asocjacyjnych (nierzadko zdumiewających jak ten z wiersza „Chociaż grad minął”, rozpoczynającego się od informacji o spadaniu małych ptaków przez dwanaście minut w Afryce w 1903 roku, co jest metaforą masowego mordu kongijskiej ludności przez belgijskiego króla, a przechodzącego w reminiscencje dotyczące przyjaciółek o imieniu „Hiromi”, czyżby alter-ego „ja” lirycznej?), rozbudowanych enumeracji, namiętnych wyliczeń, licznych anafor i epifor, parentez (niekiedy w roli kontrapunktów, czasem pogłosu), metafor i metonimii (zwłaszcza pars pro toto – części ciała), powtórzeń, refrenów, hiperboli, gradacji, rozmaitych paralelizmów, przebijać się będą cudze głosy, w tym nagłówki prasowe, wyimki z gazet, do których „ja” liryczna dopisze swoje lakoniczne odpowiedzi, przywodzące na myśl wróżenie bądź dziecięcą zabawę z obrywaniem płatków kwiatu i wyliczanką „kocha, lubi, szanuje…” – jak w wierszu „Polska na beczce prochu”, gdy „ja” liryczna na podstawie zmiennej sytuacji w Polsce po ogłoszeniu stanu wojennego ocenia, czy jej mężczyzna wróci do niej. Za pomocą przerzutni poetka nie tylko otworzy zaskakujące ciągi asocjacyjne, wytworzy wrażenie płaczu, histerii, lamentu, krzyku rozpaczy czy wręcz przeciwnie – milczenia, zamierania, kostnienia, rezygnacji – ale i zbuduje jednowyrazowe wersy, wyodrębni, naświetli konkretne słowo. Sięga Itō po terminologię z innych „języków” – medycznego, biologiczno-botanicznego, zielarskiego czy kulinarnego, a zatem w jakimś wymiarze związanego z ciałem – i spiętrzone, zmultiplikowane słownictwo specjalistyczne, fachowe, dziedzinowe zestawi z codziennością, przetestuje w mówieniu o doświadczaniu własnej cielesności oraz emocji wywoływanych przez zmienne stany fizyczności, fizjologię. Japonka szuka także możliwości komunikowania o uniwersalnych stanach emocjonalno-fizycznych w literaturze, legendach, mitach, sztuce, muzyce, (pop)kulturze, tradycji – w tym w kategoriach japońskiej estetyki jak choćby dekonstruując mono no aware (物の哀れ; wrażliwość na piękno i tragizm przemijania) czy też tworząc z morfów mono no aware à rebours, na wspak, ironiczne: „Ale ten nietrwały, smutny świat jest taki okrutny” (s. 41) – stąd liczne (krypto)cytaty, aluzje i nawiązania, które autorka sama rozszyfrowuje i wskazuje ich źródła przy wielu utworach.
Poetka sprawnie wprowadza polifonię, niekiedy przeradzającą się w kakofonię, brutalne wtargnięcie językiem w prywatną, intymną przestrzeń, odbijającą się echem w ciele, wprawiającą je w (roze)drganie. Kontrastem i swego rodzaju antidotum, środkiem uspokajającym, makabryczną kołysanką będą obsesyjnie, chorobliwie powtarzane słowa i frazy nieustannie przetwarzane (rozwijane lub zwijane jak poematy rozkwitające lub zamierające, dążące do milczenia), pełniące funkcję magiczną języka – imitujące zaklęcia i przeklęcia, będące dziedzictwem po babci szamance. Japonka nierzadko konstruuje mocne wypowiedzenia ze słów na co dzień i okazjonalnie używanych do opisywania zupełnie innych sytuacji, o przeciwstawnym wydźwięku. Celowo dokonuje kontaminacji umożliwiającej przesunięcie akcentów, znaczeń, oświetlenie marginalizowanych elementów pól semantycznych poszczególnych wyrazów. Można zaryzykować twierdzenie, że obnaża słabość języka w precyzyjności wyrażania, jego zdolność do manipulowania, do budowania absurdalnych, groteskowych, karykaturalnych, przerażających tworów (poszczególne morfy można zestawiać dowolnie, żonglować nimi na wzór dadaistów, a nawet wróżyć jak szaman). Zderzane i zestawiane (nie)przypadkowo słowa wywołują często szok, wybijają czytelnika z automatyzmu, niektórych mogą wprawić w konsternację, wzbudzić sprzeciw, bo są niewygodne, demaskują i język, i „ja”-odbiorcę, i normy społeczne. Doskonałym przykładem jest wielokrotnie, jak mantra powtarzane w znakomitym poemacie „Zabić Kanoko” wypowiedzenie „Gratulacje z okazji unicestwienia”, kierowane i do dziecka, które się nie urodziło (w wyniku aborcji bądź braku zapłodnienia podczas owulacji), i do matki usuwającej ciążę, i do matki rodzącej dziecko, tym samym unicestwiającej samą siebie, i do samobójczyni przyjaciółki „Hiromi”, ofiary przemocy. Co jednak znamienne, fragment dotyczący imienniczki poetka zapisze z wyrównaniem tekstu do przeciwnej strony (w polskim przekładzie: nie do lewej, lecz do prawej), jakby po drugiej stronie, jako lustrzane odbicie czy jako podszewkę – to, co ukryte przed wścibskimi pytaniami i krzywdzącymi komentarzami, sedno, istotę rzeczy. Bogactwo środków artystycznych i stylistycznych, instrumentacji głoskowej, gier z formą, testowania możliwości, giętkości, elastyczności języka, przywoływanie dziecięcych zabaw językiem korespondują z różnorodnością konstrukcji i struktur poszczególnych utworów. W wyborze wierszy Itō odnajdziemy bowiem między innymi: poematy, prozę poetycką, dialog imitujący wyimek ze sztuki teatralnej („Ćwiczenia psiego języka”), nowelkę „Jestem Anjuhimeko (skrót)” przywodzącą na myśl dramat „Szczęśliwe dni” Samuela Becketta. Elementy groteski, karykatury wplatane są w poetyckie makabreski, wizje rozpadającego się i/bądź rozkładającego się ciała, pożeranego przez mrówki.
Japońska poetka eksperymentuje (z) językiem, który sam w sobie ma ogromne możliwości, od (auto)kreacyjnych (w tym imitacji samo(s)tworzenia, iluzji rozgałęziania, rozrostu, rozkwitania) do (auto)destrukcyjnych (w tym wrażenia samozjadania, zwijania), ale w użyciu, czyli w próbie komunikowania wprost o konkretnych stanach emocjonalnych i/bądź fizycznych obnażona zostaje jego bezsilność, niemoc, konieczność używania metafor i metonimii, idiomów, jak w przypadkach mówienia o presji (u)rodzenia, o aborcji, poronieniu, depresji poporodowej, o rozpaczy wywołującej pragnienie zabicia swojego dziecka i rejterady, o przerażeniu, lęku, o przemocy jak między innymi w okrutnych „Ćwiczeniach z psiego języka” czy w zamykającym zbiór „Zabić Kanoko” makabrycznym wierszu udostępnionym przez autorkę – „Bicie serca”, opisującym okaleczanie ciała ptaka, by nie wyruszył w drogę. Ale w ramach zemsty język – zwłaszcza inny, „obcy” – demaskuje oraz zdradza mówiącego, wydobywając pokątne znaczenia, anamorficzne obrazy. Eksperymentalna, lingwistyczna poezja Hiromi Itō eksploruje pogranicza słów, przesmyki, prześwity między w(i)ers(z)ami, wytwarzane i wymazywane znaczenia, będące w istocie częścią (z) naszego ciała, częścią (z) „ja”.
Hiromi Itō: „Zabić Kanoko”. Przeł. Anna Zalewska. Biuro Literackie. Kołobrzeg 2024 [Azja 3].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |