ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 grudnia 24 (96) / 2007

Ilona Gajór,

THE WORLD AS A STAGE W TATE MODERN

A A A
„Zdaję się być otoczony ogniem. Wkrótce jednak uświadamiam sobie że ogień ten pali się we mnie. Ogarnia mnie radość i doświadczam olśnienia, którego nie sposób opisać. Poczułem, że wszechświat nie składa się z materii nieożywionej, ale jest Żywą Obecnością. Poczułem w sobie życie wieczne. Spostrzegłem, że wszyscy ludzie są nieśmiertelni a kosmiczny porządek sprawia, że wszystko dąży harmonijnie do wspólnego dobra. Zrozumiałem, że podstawową zasadą rządzącą światem jest miłość i że, na dłuższą metę, wszyscy możemy być pewni szczęścia.” Takim, dość nietypowym dla dzisiejszego dyskursu sztuki współczesnej, monologiem częstowani byli londyńscy kinomani od połowy listopada. Trailer z udziałem Jude’a Law, wyświetlany w komercyjnych kinach, poprzedzał akcję Pawła Althamera pod tytułem „Film”, którego celem było zwrócenie uwagi na zdominowanie przez media otaczającej nas rzeczywistości (http://pl.youtube.com/watch?v=2oul1SbVCu8&feature=related) Reklama ze znanym aktorem, wykonującym tak niewysublimowaną czynność jaką jest kupowanie ryby, zachęcała do pojawienia się 30 listopada o godzinie 11.30 na londyńskim Borough Market, gdzie obecne w zapowiedzi sceny, miały się powtórzyć. Świadkom trudno było jednak nie zauważyć różnicy pomiędzy świetnie zrealizowanym krótkim metrażem, operującym długimi ujęciami otwartych przestrzeni, w ciepłych kolorach i z akompaniamentem pianina, a tłumem rozkrzyczanych fanów usiłujących zrobić zdjęcie swojego idola telefonem komórkowym. Sedno projektu, jakim było odsłonięcie kruchych mechanizmów, za sprawą których do rzeczywistości przesącza się filmowe medium, znosiło się z sławą aktora przytłaczającą inne, subtelniej zarysowane wątki. Idea „przekaźnika jako przekazu” zdawała się rozpływać w rozczarowaniu oczekiwań uczestników. Paradoksalnie, to właśnie realizacja Althamera jest bodaj najszerzej komentowaną pracą wystawy „The World as a Stage”, ekspozycji badającej związki inscenizacji i performance`u z teatrem, którą można oglądać w Tate Modern do początku stycznia 2008.

Jeremy Deller „The Battle of Orgreave” 2001. Commissioned and produced by Artangel. Photo by Martin Jenkinson.

Znacznie bardziej czytelna dla większości odbiorców okazała się praca „The Battle of Orgreave”, której autor, Jeremy Deller, zaangażował społeczność małego angielskiego miasteczka w odtworzenie burzliwych wydarzeń sprzed 20 lat. W 1984 w Orgreave miało miejsce gwałtowne starcie policji z górnikami, będące efektem ich długiego strajku i stanowiące do dziś niechlubną pamiątkę polityki Margaret Thatcher. W filmie, na którym zarejestrowane zostały zarówno przygotowania do tego wydarzenia, jak i sama „bitwa”, oprócz górników, uczestników wydarzeń 1984 roku występują też inne grupy zawodowe, młodzi ludzie, przyjezdni itd. Wszyscy, którzy czuli taką potrzebę mogli zaangażować się w projekt Dellera. Złożyły się nań trwające cały rok rozmowy z miejscowymi urzędnikami, szkolenie policjantów, wywiady z mieszkańcami, przetrząsanie archiwów i wreszcie zbiorowe uwolnienie emocji. Ich filmowa rejestracja wzbogacona została o dokumentację zgromadzoną przez Dellera, przedstawioną w formie historycznych pomocy naukowych, które prezentowane są na ścianach i w muzealnych gablotach. Obok narzędzi górniczych z Orgreave, policyjnych raportów i pożółkłych gazet z lat 80., znalazły się ulotki reklamujące imprezy organizowane przez rozmaite brytyjskie stowarzyszenia historyczne, podczas których „odgrywa się” bitwę pod Hastings albo wybrane fragmenty Angielskiej Wojny Domowej. „The Battle of Orgreave” daje impuls do refleksji nad obszarem pamięci zbiorowej, nad zjawiskami sankcjonowania oficjalnej interpretacji faktów i manipulacji wiedzą, o co posądzona została stacja BBC, prezentująca w 1984 roku stronniczo zmontowany reportaż o tym starciu. Deller pyta o zasadność aktu powtarzania, pokazując zarazem potrzebę takiej formy doświadczania własnej i wspólnej historii

Jeppe Hein „Spiral Labyrinth” 2006. Courtesy: Johann König, Berlin.

Aspekt doświadczenia stanowi pewien wspólny mianownik wielu prac prezentowanych w ramach wystawy. Widoczny jest na przykład w pracy Tino Sehgal’a, który poprosił stojących przy drzwiach strażników, by witali przychodzących cytowanym przez siebie, dowolnie wybranym nagłówkiem z codziennej prasy. Dzięki temu, już na wstępie, miała miejsce próba zmiany pewnych przyzwyczajeń, wykształconych przez sposób narracji charakterystyczny dla white cube’ów, i przygotowania zwiedzających do wymaganej od nich interakcji, zapoczątkowanej dialogiem z bileterem. Podobnym podejściem charakteryzuje się „Séance de Shadow II” Dominique Gonzalez-Foerster, której „seans” nigdy by nie zaistniał, bez udziału widzów. Lampy umieszczone na jednej ze ścian w niebieskim pomieszczeniu, reagują na ruch obecnej w nim osoby, wyświetlając cienie na ścianie przeciwległej. Aktywność cieni zależy wyłącznie od wyobraźni zwiedzającego, który staje się aktorem. Podobny w wymowie jest „Spiralny Labirynt I” Jeppe Hein, której miniaturowy gabinet luster zachęca do spaceru po ruchomym labiryncie, którego przestrzeń, poprzez obecność człowieka, zmienia się diametralnie.

Równolegle, na wystawie pojawiają się prace porównujące rolę i status przedmiotu w teatrze i w muzeum, jak praca „Hunchback Kit” Geoffrey Farmera, czyli zestaw rekwizytów potrzebnych do roli Dzwonnika z Notre-Dame, zapakowanych w aluminiową walizkę, czy ogromny patchwork autorstwa Ulli von Brandenburg, który jest w rzeczywistości repliką kurtyny zaprojektowanej w 1932 roku dla Royal Shakespeare Theatre w Stratford-upon-Avon.

Pawel Althamer „Autoportret jako biznesmen” 2002–2004. Tate. Purchased with funds provided by the 2004 Outset Frieze Acquisitions Fund for Tate 2004. © Pawel Althamer.

Kuratorki wystawy Jessica Morgan i Catherine Wood podkreślają obecność na wystawie prac typowo galeryjnych, tworzonych z myślą o prezentowaniu we wnętrzu, obok tych wychodzących „poza”: oprócz kopii nowojorskiego salonu fryzjerskiego, w którym Mario Ybarra Jr okazjonalnie organizuje zawody fryzjerskie, częścią wystawy są też drzewa posadzone przed Tate Modern przez brazylijską artystkę, Renatę Lucas. Także dwie prace Althamera prezentowane w Tate, zdają się idealnie pasować do tego kryterium. Oprócz wspomnianego już „Filmu” prezentowany jest jego „Autoportret jako biznesmen”, na który złożyły się ubrania i wszelkie atrybuty charakterystyczne dla tej grupy zawodowej, które w 2002 roku artysta, rozebrawszy się uprzednio, zostawił w Sony Center w Berlinie.

Morgan i Wood bronią się przed dookreślaniem którejkolwiek z wystawionych prac jako bardziej teatralnej czy należącej raczej do sztuk wizualnych. Właśnie w rozmytej granicy rodzącej się gdzieś na styku samoograniczających się dziedzin sztuki upatrują analogii z rzeczywistością, odważnie sięgając po elementy scenografii, rekwizytów i lalek, brnąc przez ideę podziału ról i trwania dzieła w czasie po repetytywność, pojęcie gry i obecność widza. Warto zasugerować się ostatnim ujęciem „Filmu” Althamera, przedstawiającym na czarnym tle trzy słowa: Come. See. Experience. Pomimo niebywale szerokiego repertuaru wątków pojawiających się na „The World as a Stage”, sprawiających, że wystawa ma dość chaotyczny charakter, na pewno udaje się jej w interesujący sposób poruszyć kwestie interdyscyplinarności i doświadczenia.
The World as a Stage, Tate Modern, Millbank, Londyn, 24 października – 1 stycznia 2008.