I co też przyszło Rudnickiemu z przejścia na stronę fikcji? Jakiś czas temu siedzieliśmy u niego w kuchni i stwierdził z nagła, że „ma już dosyć siebie w swojej prozie”. Nowy jest zatem narrator, już nie ten nadaktywny myślowo, ulegający setkom impulsów i zdenerwowań „Herr Rudniki”, tylko zaskakująco bierny względem wydarzeń Niemowa, zdający suchą, afatyczną relację ze swoich przygód, konsekwentnie utrzymaną w czasie teraźniejszym, jak gdyby opowiadał sen. Nowi są też pozostali bohaterowie, nie przypominający już jako żywo przyjaciół i znajomych Janusza, lecz żywcem wyjęci z marnej realizacji opery Pucciniego: Madame Butterfly, Pinkerton, Dyrygent – kukiełkowe, wymienne figury losu ludzkiego, w swoich nieustannych peregrynacjach natykające się co i raz na Mleczarza, który, jakkolwiek rozpoznawalny, za każdym razem pełni inną społeczną funkcję. Stąd też i otaczający ich świat przypomina ledwie co zarysowaną dekorację teatralną: akcja co prawda zaczyna się (zwyczajowo) w Kędzierzynie, przenosi do Hamburga, by w tymże Kędzierzynie się zakończyć, oba te miasta pozostają jednak bezimienne (co zresztą wprawiło w niemałą dezorientację recenzentów, którzy – zwiedzeni motywem katastrofalnego wybuchu gazu w bloku mieszkalnym – umieszczali początkowe sekwencje utworu w Gdańsku, gdzie takie wydarzenie rzeczywiście miało miejsce). Jest to bezimienność znacząca, znosząca osobisty charakter spraw, sprowadzonych do nader ogólnej (przy całej swojej złożoności) relacji Polska-Niemcy.

Problematyka w zasadzie dla Rudnickiego charakterystyczna, zawsze mu bliska, tym razem jednak dodatkowo ograniczona (by nie rzec: uziemiona) przez pojawiające się w tekście na zasadzie przerywników wycinki prasowe, za których przyczyną nietrudno potraktować całość jako neopozytywistyczną ramotkę, z lekka fabularyzowaną fantazję na kanwie czterech „palących” zagadnień świata współczesnego. Mianowicie: tragicznych wypadków związanych z nieszczelnością instalacji gazowej w bloku, ściągania odszkodowań dla Polaków pracujących przymusowo w Niemczech podczas okupacji, akcji terrorystycznej Roberta Korcza na terenie ambasady polskiej w Hamburgu oraz wciąż aktualnej kwestii rozbrajania zrzuconych na to miasto alianckich bomb. Ujęcie formalne w zasadzie przypomina to, co zrobił Rudnicki z „Listami z Hamburga” w książce „Męka kartoflana” – nanizane na nitkę pierwszoosobowej narracji epizody nie tworzą już jednak quasi-diariusza, lecz realizują schemat powieści pikarejskiej, aczkolwiek należy dodać, iż czterem częściom partii zasadniczej towarzyszą cztery absolutnie mistrzowskie przypisy-dopowiedzenia, w których dochodzi do głosu „cały Rudnicki”, jakim go znamy z poprzednich książek.

Tutaj niestety tkwi pewien zasadniczy błąd, w tym bowiem starciu „starego” i „nowego” Rudnickiego zdecydowanie zwycięża ten pierwszy, a to na płaszczyźnie stylistycznej. Pisarz ten wykazywał się dotychczas niesamowitym słuchem językowym, na gruncie jednak zestawienia dwóch sposobów pisania zauważamy, iż był to przede wszystkim słuch do własnych myśli. Socjolekt służył do wzbogacenia idiolektu, nigdy nie był czymś samoswoim jak u Białoszewskiego, który skądinąd – zwłaszcza ten z późnych utworów, takich jak „Zawał” czy „Rozkurz” – jest w „Chodźcie, idziemy” ważnym punktem odniesienia, zwłaszcza gdy idzie o sposób aranżowania sytuacji. To jednak, co Białoszewski podsłuchiwał, Rudnicki teraz wytwarza, w związku z czym jego „jakby z gipsu odlani” bohaterowie posługują się językiem sztucznym (by nie rzec: sztukowanym), przy pozorach kolokwialności zorientowanym na wypowiadanie złotych myśli („życie jest jak studnia, wpadasz i lecisz w dół, jest coraz ciemniej i nie ma wyjścia”) i przemyśleń własnych autora („im mniejsze miasto, tym ludzie wolniej chodzą”). Tak ważna dotychczas funkcja fatyczna ulega poważnej redukcji, bo przecież skoro rozmawiają, to się słyszą, jeżeli zaś nie słyszą, znaczy to widać, że nie mówią, etc. Konwencjonalizacja komunikacji jest tu zbyt daleko posunięta, by mogła pozostać niezauważona, nasuwa się skojarzenie ze Strawińskim, który po „Słowiku” napisał „Króla Edypa”; kto słuchał tych dwóch utworów, ten wie, co mam na myśli.

Powróćmy zatem do inicjalnego pytania: co Rudnicki zyskał? Otóż zyskał przejrzystość, pozwalającą mu konstruować sytuację mityczną. Na gruncie pozornej publicystyki rozwija się akcja uwikłana w siatkę narracyjnych symetrii, naprzeciw „poszkodowanego” Dyrygenta staje uratowany przezeń od stryczka Niemiec Kopernik, obaj zaś są takimi samymi życiowymi niedorajdami; hitlerowskim zbrodniom wojennym odpowiadają polskie zbrodnie powojenne; radziecki żołnierz, który nie „wycofał się” z Legnicy, staje się – jako stróż „dawnego porządku” – przedmiotem uwielbienia okolicznej ludności; zaś chłop, który przez całe życie pilnował PGR-u, zagryza swojego psa, któremu pilnowanie to weszło w krew podobnie jak jemu samemu. Pisarz przeprowadza uproszczony rachunek, celowo redukując liczbę niewiadomych, każda przygoda marionetkowych postaci ma wymiar symboliczny, dowodząc nieskuteczności rozstrzygnięć opartych na przeświadczeniu o słuszności własnych racji. Powrót bohaterów do Polski w końcowym epizodzie powieści ma postać podróży w czasie, nie jest bowiem możliwa naprawa czegokolwiek bez powrotu do tego, co było, który to powrót, rzecz jasna, na płaszczyźnie egzystencjalnej nie wchodzi w rachubę. Pozostaje więc sarkazm i – mimo wszystko – jakaś tam, wątła, nadzieja skierowana w przyszłość. „Po co wstawać od razu, jak już leżymy. Jak już się coś stanie, to niech się dzieje. Trzeba to wykorzystać, że leżymy. A nie idziemy. I tak musimy wstać i iść” – tak brzmi konkluzja powieści.

Utworem tym wpisuje się Rudnicki bardzo już jednoznacznie w tradycję polskiej prozy postpatriotycznej, reprezentowanej zwłaszcza przez dwóch innych emigrantów: Witolda Gombrowicza i Mariana Pankowskiego. Wszystkim im kwestia polskości leży na sercu jako stereotyp, który należy zrzucić i rozwalić, co nie jest łatwe, jeżeli traktujemy go z należytą powagą. Co ciekawe, metaforyka używana przez każdego z nich we wspomnianej kwestii zakorzeniona jest w stosunkach rodzinnych i ostatecznie sprowadza się do kwestii synostwa. Dla Gombrowicza matka jest histeryczką, którą trzeba pozbawić władzy, dla Pankowskiego – centrum, wokół którego buduje się własną tożsamość, również językową. U Rudnickiego postać matki rozszczepia się na trzy osoby, pseudonimowane zgodnie z tradycją stosowaną wobec Najświętszej Maryi Panny (NMP). Mamy zatem MM (Moją Matkę), która większą część akcji przesypia, by na koniec w „ogródku jordanowskim” odnaleźć syna i wpaść z nim do krateru po zburzonym domu, mamy MMB (Matkę Madame Butterfly), Niemkę zgwałconą przez polskiego bandytę, której zasuszone zwłoki zostają „na dziko” pochowane przez córkę niegdyś porzuconą na dworcu, dziś zaś nie mającą środków na oficjalny pogrzeb, i wreszcie MS (Matkę Słupnika-terrorysty), entuzjastkę medycyny naturalnej, otaczającą wszystkich swoją głupkowatą opiekuńczością. W tych trzech – celowo bagatelizowanych – postaciach wyraża się wielowymiarowe myślenie Rudnickiego o miejscu, które wydało mu dyspozycję istnienia i pisania. Jest to trójca szczególna, tragiczna i groteskowa, porównywalna do Goetheańskich Matek, ku którym zmierza Faust i je wymija. Jak mi się zdaje, na tym polega niebagatelna różnica między kulturą polską i niemiecką – nam bowiem osób tych nigdy nie uda się wyminąć, nie będziemy uniwersalni, taki już widać nasz los.

Janusz Rudnicki: „Chodźcie, idziemy”. Wydawnictwo WAB. Warszawa 2007 [seria: „archipelagi”].