ISSN 2658-1086
WYBIERZ TRZECIĄ PIGUŁKĘ
A
A
A
Nowości DVD
Slavoja Žižka z pewnością nie trzeba nikomu przedstawiać – ten słoweński filozof o poglądach zdecydowanie lewicowych, krytykujący obecną postać liberalno-kapitalistycznej formacji Zachodu, nazywany czasem „akademicką gwiazdą rocka”, jest szeroko znany polskiej prasie i obecny na naszym rynku wydawniczym. Niedawno ukazał się również na DVD film „Z-Boczona historia kina”, w którym badacz z typową sobie swadą i niezłomną pewnością siebie zapuszcza się na tereny medium filmowego, by wraz z Sophie Fiennes poprowadzić nas bocznymi odnogami dziejów kina. Dziejów oglądanych przede wszystkim w Lacanowskim lustrze, podglądanych pod prysznicem z „Psychozy” czy wypatrywanych wśród czeluści hotelowego klozetu z „Rozmowy”.
Reżyserka Sophie Fiennes (znana między innymi jako asystentka Petera Greenawaya), zafascynowana sądami Žižka o kinematografii i analizami filmów jego autorstwa, wybrała filmoznawcze „mięcho” z jego tekstów, a sam filozof wygłosił je przed kamerą w formie luźnych wykładów, suto ilustrowanych fragmentami omawianych dzieł. W tym zabiegu kryje się źródło zarówno siły, jak i pewna dyskursywna słabość tej produkcji. Sama forma jest bowiem, nie bójmy się tego słowa, urocza: obdarzony niedźwiedzią posturą Žižek, wraz ze swym nieodłącznym ostrym wschodnim akcentem, iście prestidigitatorskimi gestami pokazuje nam, „z czego zrobiony jest ten »Płaszcz« Gogola”, czyli umiejętnie dobrane największe dzieła światowej kinematografii. Śledzenie błyskotliwych częstokroć wywodów słoweńskiego myśliciela może budzić zaciekawienie – umiejętny montaż sprawił, że rytm „Z-boczonej historii” jest klarowny, choć pełen dygresji i przeskoków. Myśl Žižka nie zagnieżdża się bowiem przy jednej, z góry upatrzonej tezie, ale kołuje, zakręca i co rusz zmienia perspektywę, pokazując nam jeszcze inną stronę medalu. Obserwowanie tego zgrabnie uchwyconego warsztatu twórcy-myśliciela, który przypomina na pozór chaotyczne, a w istocie podporządkowane logice dzieła filmowego, ruchy kamery, cięcia i niespodziewane ujęcia, może dostarczyć widzowi sporej frajdy.
Ponieważ jednak „Z-boczona historia kina” powstała na bazie materiału teoretycznofilmowego, połączonego z analizami i wnioskami interpretacyjnymi dotyczącymi przywoływanych przez Žižka filmów, prawdziwie pełną twarz tej produkcji odkryjemy jedynie pod warunkiem zapoznania się z książkowym dorobkiem słoweńskiego myśliciela. W języku polskim ukazał się niedawno wybór prac Žižka pt. „Lacrimae rerum”, gdzie autor w sposób mniej chaotyczny, a za to znacznie bardziej pogłębiony, także teoretycznie, zabiera nas do uniwersum filmów Kieślowskiego, Hitchcocka, Tarkowskiego i Lyncha. Dopiero bowiem na kartach książki rozkwita na przykład, zasygnalizowana zaledwie na ekranie, znakomita analiza „Zagubionej autostrady” Lyncha, dokonana z uwzględnieniem kontekstu filmów noir oraz rozważająca fundamentalną dla Žižka (oraz dla Lacana) relację między fantazmatem a rzeczywistością.
Nie w tym (albo przynajmniej nie tylko w tym) bowiem tkwi potęga owej „fabryki snów” zwanej kinematografią, że wskutek naiwnie pojętego prawa identyfikacji widz na jakiś czas może znaleźć się w „rajskiej dziedzinie ułudy”, by tam zakosztować fantazmatycznego spełnienia swych marzeń (przeczy temu choćby analizowany przez Žižka „Dogville” – im bardziej umownie jest tam potraktowana sceneria, tym bardziej angażujemy się w przeżycia bohaterów). Samo przeciwstawienie rzeczywistość (nasz świat) – kopia (krótkotrwały fantazmat) jest w gruncie rzeczy sztuczne. Nie chodzi o to, tłumaczy goszczący w skórzanym fotelu Morfeusza Žižek, by wybrać między siermiężną prawdą a barwną iluzją (matriksem) – trzeba raczej wziąć trzecią pigułkę. Ma ona działanie podobne do Hitchockowskiego „Vertigo” („Zawrotu głowy”) – jest skutecznym lekiem na platońską opozycję „prawdziwej”, idealnej rzeczywistości i jej pozoru, który winien za tamtą nadążać (w model ten zawsze wpisana jest przemoc, jak w sytuacji Judy, która siłą zostaje przykrojona do fantazmatu Madeleine, a która przecież w istocie jest Madeleine, przez co reprezentowany przez Scottiego platonizm zostaje obnażony i skompromitowany).
Trzecia pigułka proponowana nam przez Žižka przynosi prawdę o tym, iż fantazmatyczny świat filmu jest w istocie rzeczywisty, ponieważ nasza rzeczywistość ma strukturę fikcji, jak za Jacquesem Lacanem powtarza słoweński filozof. Tak samo jak na naszych oczach funkcjonuje wielka machina, której jesteśmy świadomi (nie tylko przecież w produkcjach spod znaku tak zwanej DOGMY, ale także w tych najbardziej hollywoodzkich), podobnie – w procesie poznania – inscenizujemy przed sobą całe ogromne theatrum rzeczywistości, przycięte i wypacykowane zgodnie z naszymi wyobrażeniami (które podsyła nam z kolei przede wszystkim samo kino). Nasze bycie w świecie wyznacza cała przebogata symboliczna otoczka, przede wszystkim zaś mocno trzymający rzeczywistość w karbach język, bez którego nie bylibyśmy w stanie poruszać się w świecie. To, co bierzemy za prawdę, jest od początku w gruncie rzeczy iluzją – źródłowo jest już nią obserwowana przez nas w lustrze idea siebie samego jako całości, obdarzanej nawet stopniowo tożsamością, zamiast pokawałkowanej, galaretowatej miazgi, niespójnej z samą sobą, niemożliwej do ogarnięcia, którą tak naprawdę jesteśmy (na szczęście, ta świadomość jest pierwszym, co wypieramy).
Bo przecież „ja to ktoś inny”, jak napisał już dawno temu w jednym ze swych utworów Jean Arthur Rimbaud, dodając, „że jeśli miedź budzi się jako trąbka, nie ma w tym jej winy”. Podobnie dzieje się z Normanem Batesem, bohaterem „Psychozy”, który w dążeniu do pełnego zintegrowania się z samym sobą stał się… kimś innym, duchem własnej matki, marionetką instruowaną zza grobu (słynna scena u psychiatry). Žižek uświadamia nam jedno z najbardziej fundamentalnych odkryć psychoanalizy – że ceną za zupełne uwolnienie naszego „najgłębszego, prawdziwego Ja” jest całkowita alienacja, stanie się Innym wobec siebie, stanie się trupem matki Normana. Bowiem to, co przeszkadza mi osiągnąć totalną tożsamość z samą sobą, jest warunkiem mojej Jaźni. Stanięcie twarzą twarz z prawdziwym sobą, bez ochronnych parawanów fantazmatu, musi skończyć się szaleństwem. Podobnie jak dotknięcie bez żadnych osłonek rzeczywistości, której tkanka rozpadłaby się wówczas przed naszymi oczyma, odkrywając swe spotworniałe oblicze, niczym w światach Lyncha, w obrazach dotkniętej entropią, rozsypującej się materii u Tarkowskiego czy w filmach Hitchcocka.
To wtargnięcie Realnego powoduje szok, pozostawia nas przytłoczonych swoim ciężarem i uniemożliwia nam działanie – stawia nas w sytuacji bezwolnych widzów oglądających własne działania, niczym bohaterowie „Okna na podwórze”. Tak jak Gene`owi Hackmanowi w pamiętnej scenie w łazience hotelowej w „Rozmowie”, pozostaje nam stać i patrzeć w czeluść, aż wreszcie to, co tak usilnie próbujemy usunąć poza nawias, wraca do nas miazmatyczne, ekspansywne, krwawe i brudne.
Kino nie daje nam tego, czego pragniemy, mówi Žižek. Ono dopiero uczy nas, czego i w jaki sposób pragnąć – tak jak uczyło główną bohaterkę „Pianistki” Michaela Hanekego. Ale uświadamia nam także, że lepiej nie być zbyt pojętnym uczniem, ponieważ film rządzi się jednak subtelną ekonomią marzenia. Fantazmaty – konieczne i nieodzowne dla naszego poruszania się w rzeczywistości – pociągają swoim teatrem tylko dopóty, dopóki nie zostaną wcielone. Wówczas bowiem stają się koszmarem, żywym trupem, czymś, czego nigdy nie zaprosilibyśmy do naszego świata.
Reżyserka Sophie Fiennes (znana między innymi jako asystentka Petera Greenawaya), zafascynowana sądami Žižka o kinematografii i analizami filmów jego autorstwa, wybrała filmoznawcze „mięcho” z jego tekstów, a sam filozof wygłosił je przed kamerą w formie luźnych wykładów, suto ilustrowanych fragmentami omawianych dzieł. W tym zabiegu kryje się źródło zarówno siły, jak i pewna dyskursywna słabość tej produkcji. Sama forma jest bowiem, nie bójmy się tego słowa, urocza: obdarzony niedźwiedzią posturą Žižek, wraz ze swym nieodłącznym ostrym wschodnim akcentem, iście prestidigitatorskimi gestami pokazuje nam, „z czego zrobiony jest ten »Płaszcz« Gogola”, czyli umiejętnie dobrane największe dzieła światowej kinematografii. Śledzenie błyskotliwych częstokroć wywodów słoweńskiego myśliciela może budzić zaciekawienie – umiejętny montaż sprawił, że rytm „Z-boczonej historii” jest klarowny, choć pełen dygresji i przeskoków. Myśl Žižka nie zagnieżdża się bowiem przy jednej, z góry upatrzonej tezie, ale kołuje, zakręca i co rusz zmienia perspektywę, pokazując nam jeszcze inną stronę medalu. Obserwowanie tego zgrabnie uchwyconego warsztatu twórcy-myśliciela, który przypomina na pozór chaotyczne, a w istocie podporządkowane logice dzieła filmowego, ruchy kamery, cięcia i niespodziewane ujęcia, może dostarczyć widzowi sporej frajdy.
Ponieważ jednak „Z-boczona historia kina” powstała na bazie materiału teoretycznofilmowego, połączonego z analizami i wnioskami interpretacyjnymi dotyczącymi przywoływanych przez Žižka filmów, prawdziwie pełną twarz tej produkcji odkryjemy jedynie pod warunkiem zapoznania się z książkowym dorobkiem słoweńskiego myśliciela. W języku polskim ukazał się niedawno wybór prac Žižka pt. „Lacrimae rerum”, gdzie autor w sposób mniej chaotyczny, a za to znacznie bardziej pogłębiony, także teoretycznie, zabiera nas do uniwersum filmów Kieślowskiego, Hitchcocka, Tarkowskiego i Lyncha. Dopiero bowiem na kartach książki rozkwita na przykład, zasygnalizowana zaledwie na ekranie, znakomita analiza „Zagubionej autostrady” Lyncha, dokonana z uwzględnieniem kontekstu filmów noir oraz rozważająca fundamentalną dla Žižka (oraz dla Lacana) relację między fantazmatem a rzeczywistością.
Nie w tym (albo przynajmniej nie tylko w tym) bowiem tkwi potęga owej „fabryki snów” zwanej kinematografią, że wskutek naiwnie pojętego prawa identyfikacji widz na jakiś czas może znaleźć się w „rajskiej dziedzinie ułudy”, by tam zakosztować fantazmatycznego spełnienia swych marzeń (przeczy temu choćby analizowany przez Žižka „Dogville” – im bardziej umownie jest tam potraktowana sceneria, tym bardziej angażujemy się w przeżycia bohaterów). Samo przeciwstawienie rzeczywistość (nasz świat) – kopia (krótkotrwały fantazmat) jest w gruncie rzeczy sztuczne. Nie chodzi o to, tłumaczy goszczący w skórzanym fotelu Morfeusza Žižek, by wybrać między siermiężną prawdą a barwną iluzją (matriksem) – trzeba raczej wziąć trzecią pigułkę. Ma ona działanie podobne do Hitchockowskiego „Vertigo” („Zawrotu głowy”) – jest skutecznym lekiem na platońską opozycję „prawdziwej”, idealnej rzeczywistości i jej pozoru, który winien za tamtą nadążać (w model ten zawsze wpisana jest przemoc, jak w sytuacji Judy, która siłą zostaje przykrojona do fantazmatu Madeleine, a która przecież w istocie jest Madeleine, przez co reprezentowany przez Scottiego platonizm zostaje obnażony i skompromitowany).
Trzecia pigułka proponowana nam przez Žižka przynosi prawdę o tym, iż fantazmatyczny świat filmu jest w istocie rzeczywisty, ponieważ nasza rzeczywistość ma strukturę fikcji, jak za Jacquesem Lacanem powtarza słoweński filozof. Tak samo jak na naszych oczach funkcjonuje wielka machina, której jesteśmy świadomi (nie tylko przecież w produkcjach spod znaku tak zwanej DOGMY, ale także w tych najbardziej hollywoodzkich), podobnie – w procesie poznania – inscenizujemy przed sobą całe ogromne theatrum rzeczywistości, przycięte i wypacykowane zgodnie z naszymi wyobrażeniami (które podsyła nam z kolei przede wszystkim samo kino). Nasze bycie w świecie wyznacza cała przebogata symboliczna otoczka, przede wszystkim zaś mocno trzymający rzeczywistość w karbach język, bez którego nie bylibyśmy w stanie poruszać się w świecie. To, co bierzemy za prawdę, jest od początku w gruncie rzeczy iluzją – źródłowo jest już nią obserwowana przez nas w lustrze idea siebie samego jako całości, obdarzanej nawet stopniowo tożsamością, zamiast pokawałkowanej, galaretowatej miazgi, niespójnej z samą sobą, niemożliwej do ogarnięcia, którą tak naprawdę jesteśmy (na szczęście, ta świadomość jest pierwszym, co wypieramy).
Bo przecież „ja to ktoś inny”, jak napisał już dawno temu w jednym ze swych utworów Jean Arthur Rimbaud, dodając, „że jeśli miedź budzi się jako trąbka, nie ma w tym jej winy”. Podobnie dzieje się z Normanem Batesem, bohaterem „Psychozy”, który w dążeniu do pełnego zintegrowania się z samym sobą stał się… kimś innym, duchem własnej matki, marionetką instruowaną zza grobu (słynna scena u psychiatry). Žižek uświadamia nam jedno z najbardziej fundamentalnych odkryć psychoanalizy – że ceną za zupełne uwolnienie naszego „najgłębszego, prawdziwego Ja” jest całkowita alienacja, stanie się Innym wobec siebie, stanie się trupem matki Normana. Bowiem to, co przeszkadza mi osiągnąć totalną tożsamość z samą sobą, jest warunkiem mojej Jaźni. Stanięcie twarzą twarz z prawdziwym sobą, bez ochronnych parawanów fantazmatu, musi skończyć się szaleństwem. Podobnie jak dotknięcie bez żadnych osłonek rzeczywistości, której tkanka rozpadłaby się wówczas przed naszymi oczyma, odkrywając swe spotworniałe oblicze, niczym w światach Lyncha, w obrazach dotkniętej entropią, rozsypującej się materii u Tarkowskiego czy w filmach Hitchcocka.
To wtargnięcie Realnego powoduje szok, pozostawia nas przytłoczonych swoim ciężarem i uniemożliwia nam działanie – stawia nas w sytuacji bezwolnych widzów oglądających własne działania, niczym bohaterowie „Okna na podwórze”. Tak jak Gene`owi Hackmanowi w pamiętnej scenie w łazience hotelowej w „Rozmowie”, pozostaje nam stać i patrzeć w czeluść, aż wreszcie to, co tak usilnie próbujemy usunąć poza nawias, wraca do nas miazmatyczne, ekspansywne, krwawe i brudne.
Kino nie daje nam tego, czego pragniemy, mówi Žižek. Ono dopiero uczy nas, czego i w jaki sposób pragnąć – tak jak uczyło główną bohaterkę „Pianistki” Michaela Hanekego. Ale uświadamia nam także, że lepiej nie być zbyt pojętnym uczniem, ponieważ film rządzi się jednak subtelną ekonomią marzenia. Fantazmaty – konieczne i nieodzowne dla naszego poruszania się w rzeczywistości – pociągają swoim teatrem tylko dopóty, dopóki nie zostaną wcielone. Wówczas bowiem stają się koszmarem, żywym trupem, czymś, czego nigdy nie zaprosilibyśmy do naszego świata.
„Z-boczona historia kina” („Pervert`s Guide to the Cinema”). Reż.: Sophie Fiennes. Narracja: Slavoj Žižek. Gatunek: dokument. Wielka Brytania / Holandia 2006, 150 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |