ISSN 2658-1086
MUPPETOWA PSYCHOANALIZA
A
A
A
Sara (Jennifer Connelly) jest dorastającą, niezwykle wrażliwą dziewczyną. Nie najlepsze relacje z macochą oraz wieczne utrapienie z maleńkim bratem sprawiają, że bohaterka często szuka schronienia w azylu swojej wyobraźni. Kiedy pewnego deszczowego wieczoru zostaje sama w domu z niemiłosiernie płaczącym dzieckiem, jej bezradność, gniew i rozgoryczenie znajdują ujście w nieprzemyślanych, pozornie niewinnych słowach. Magiczna apostrofa, skierowana do baśniowego Króla Goblinów, zostaje wysłuchana. Gdy Sara opuszcza pokój Toby’ego, płacz malucha ustaje niczym za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Wtedy też, przy wtórze atmosferycznych wyładowań, do pokoju wlatuje sowa płomykówka. Niestety, nie przynosi ona listu z Hogwartu, lecz przeistacza się w Jaretha (David Bowie), baśniowego władcę Miasta Goblinów, który osobiście przybył po malca. Mimo usilnych próśb Sary (wszak dziewczę z niej dobre i kocha swojego braciszka), Jareth pozostaje nieubłagany. Stawia przy tym bohaterce ultimatum: Sara musi przejść w ciągu trzynastu godzin tytułowy labirynt, który prowadzi prosto do posępnego zamku Króla Goblinów. Jeśli nie dotrze na czas, już nigdy nie zobaczy Toby’ego. Na domiar złego, chłopiec zostanie przemieniony w goblina…
„Labirynt” Jima Hensona jest filmowym hołdem złożonym klasykom literatury dziecięcej, ale także ciekawym materiałem do psychoanalitycznej wiwisekcji. Nie sposób analizować go w oderwaniu od „Przygód Alicji w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla, będącej arcydziełem zapisu ludzkiej podświadomości. Surrealistyczne wędrówki Alicji – do których nawiązywali między innymi James Joyce („Finnegans Wake”), Roland Topor („Alicja w Krainie Liter”) czy na gruncie filmu Terry Gilliam („Kraina traw”, 2005) oraz bracia Wachowscy („Matrix”, 1998) – to mistrzowska analiza umysłu ludzkiego pogrążonego we śnie, który narzuca zmysłom własny rytm oraz oniryczną gramatykę i logikę. Psychoanaliza, zwana również „psychologią głębi”, zakłada istnienie obszarów psychiki, które nie są dostępne świadomości. Labirynt, przez który wędruje Sara, ulega ciągłym przemianom oraz rekonfiguracjom. Jego liczne ścieżki prowadzą do tajemniczych drzwi, za którymi czekają dalsze poziomy podświadomości. Według Carla Gustawa Junga, oprócz nieświadomości indywidualnej istnieje także nieświadomość zbiorowa, w której zawarte są archetypy, dziedziczone przez nas przede wszystkim po przodkach ludzkich, a w dolnych partiach mentalnej otchłani – także po przodkach zwierzęcych. W przypadku Sary domeną nieświadomości indywidualnej będzie sfera jej „snu”, składającego się z wypartych elementów realnego świata, stosownie przetworzonych oraz kierujących jej działaniami. Wszystkie magiczne postacie, które bohaterka spotyka na swojej drodze, to ożywione zabawki, oglądane przez nas wcześniej w jej pokoju. Dotyczy to zarówno Hoggle’a, przewodnika Sary po labiryncie (jego figurka stoi na półce), jak również samego Jaretha, którego lalkowy odpowiednik umieszczony jest w gablotce koło lustra. Sara wkracza równocześnie w przestrzeń kolektywnej nieświadomości, którą zamieszkują znaki i symbole przynależące do świata baśni. Wskazówką niech będzie księgozbiór bohaterki. Wśród zgromadzonych w nim tytułów odnajdziemy „Czarnoksiężnika z Oz” L. Franka Bauma, „Bajki Matki Gąski” braci Grimm, disneyowską wersję „Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków” oraz wybór baśni Andersena. Pozycje te, od lat z powodzeniem kolonizujące naszą podświadomość, często odczytywane są przez pryzmat psychoanalizy. W tej sferze Sara staje się jungowskim archetypem bohatera, pogromcą smoków i innych złych mocy, który dąży do integracji Cienia, czyli mrocznej strony Ego.
Innym ważnym archetypem jest labirynt (jego makieta również znajduje się w pokoju) – symbol wtajemniczenia w świat Cienia. Stanowi on wyobrażenie wędrówki inicjacyjną ścieżką, prowadzącą do świata ducha, świętości oraz magii. Według Mircei Eliadego, labirynt jest obrazem środka, symbolem boskiej niepoznawalności oraz zawikłanej drogi wiodącej ku prawdzie. Jak zaznacza Zenon Waldemar Dudek w książce „Jungowska psychologia marzeń sennych”, głównymi wyzwaniami, przed którymi stajemy w labiryncie, są instynkty, niewiedza oraz własny lęk. Adept może łatwo zagubić się w niezliczonych korytarzach, jeśli ulegnie rezygnacji lub przedwczesnym wyobrażeniom o pozytywnym zakończeniu wędrówki – czego doskonałym przykładem był Jack Torrance (Jack Nicholson) w „Lśnieniu” Stanleya Kubricka (1980). W pokoju Sary wisi także reprodukcja litografii Mauritsa Cornelisa Eschera, zatytułowana „Względność”. Praca tego holenderskiego malarza i grafika pokazuje formy przestrzenne w sposób sprzeczny z doświadczeniem wzrokowym. Przestrzeń nabiera w tym ujęciu znamion fantasmagorycznego labiryntu. W tym właśnie miejscu stoczy się ostateczny pojedynek między Sarą a Jarethem, reminiscencją Króla Olch czy Minotaura (w scenie widmowego bohater balu nakłada rogatą maskę) oraz stłumionego pragnienia erotycznego w jednej osobie.
Śmiałek wędrujący przez Dom Dedala spotyka na swojej drodze różne przeszkody (próba Cienia): z jednej strony są to dzikie zwierzęta, demony oraz złe duchy, z drugiej – potencjalni towarzysze wędrówki lub duchowi przewodnicy. Sara, podobnie jak Dorotka z powieści Bauma, nie jest w swej wędrówce osamotniona. Hoggle otwiera przed nią bramy labiryntu oraz staje się jej przewodnikiem. Częściowo pełni także rolę duchowego mistrza („Bierzesz zbyt wiele rzeczy za pewnik” – strofuje Sarę). Ludo, rogaty olbrzym o rudym futrze, odgrywa równocześnie role obowiązkowego elementu psychoanalitycznego duetu Dziewica / Bestia oraz ofiary, na ratunek której przybywa bohater(ka). Pozostaje jeszcze Didymus – szarmancki i dystyngowany strażnik mostu na Bagnie Wiecznego Smrodu (psychoanalityczna konotacja tego miejsca nasuwa się sama). Baśniowe trio pomaga dotrzeć Sarze do bramy miasta strzeżonej przez gigantycznego rycerza (kolejny rytuał przejścia), przeprowadza przez labirynt wąskich uliczek grodu (który niezwykle przypomina ekspresjonistyczną Pragę z filmu „Golem” Paula Wegenera, 1925) i umożliwia dotarcie do zamku, w którym ma miejsce konfrontacja z Królem Goblinów. Walka, którą Sara wygra dzięki potędze słowa, a ściślej – języka.
W tym momencie należy krótko wspomnieć o teoriach Jacquesa Lacana. Według badacza, człowiek, w odróżnieniu od wszystkich żyjących na ziemi stworzeń, potrafi uświadomić sobie własne istnienie, przeglądając się w zwierciadle (Sara większość swoich monologów wypowiada właśnie do lustra, budząc ambiwalentne skojarzenia ze Złą Królową z baśni o Śnieżce). Jednak w chwili, w której zdajemy sobie sprawę ze swojej indywidualności, przestajemy być sobą, stajemy się bowiem elementem w nieustającej grze językowej, determinującej nasze postrzeganie świata. Oprócz języka nie istnieje nic, co byłoby w zasięgu ludzkich możliwości poznawczych. Lacan wysnuwa z tego wniosek, że świat słów stwarza świat rzeczy, a podmiot nie tyle mówi, co jest mówiony. Kiedy widzimy Sarę po raz pierwszy, jest przebrana za księżniczkę oraz recytuje fragmenty książki „Labirynt”, przez co wskazuje swoją gotowość na uczestnictwo w rytuale przejścia oraz odkrycie tego, co znajduje się „po drugiej stronie lustra”. Dobrze ilustruje to także fragment, który Sara recytuje tuż przed pierwszym pojawieniem się Jaretha: „(…) Król Goblinów zakochał się w dziewczynie. Obdarował ja również mocami, więc pewnego dnia, gdy dziecko było dla niej wyjątkowo okrutne, zawołała gobliny na pomoc”.
Sara wygłasza swój monolog do lustra, za którym czekają złośliwe stworzenia. Jednak ich pojawienie się w realnym świecie także warunkowane jest przez język („Powiedz właściwe słowo, a zabierzemy dziecko” – powie jeden z goblinów). Hoggle również podkreśla wagę języka przy rozwiązywaniu tajemnicy labiryntu („Musisz zadawać właściwe pytania”). Sara jest nieustannie wciągana w językowe kalambury przez postacie, które z jednej strony powstrzymują ją przed dalszą introspekcją (kamienne głowy, gadające kołatki), z drugiej – nieświadomie pchają ku dalszemu poznaniu (zagadki zadawane przez „karcianych” strażników). Powróćmy jednak do pierwszej sceny filmu, w której Sara powtarza ustępy „Labiryntu”. Swój wzrok kieruje bezpośrednio w stronę widzów, wygłaszając kwestie, z którymi zwróci się również do Jaretha („Nie masz władzy nade mną. Moja wola jest tak silna, jak twoja”). Nastąpi jednak wtedy zmiana narracji – z trzecioosobowej na pierwszoosobową. Sara wypełni bowiem przestrzeń archetypu, stając się heroiczną księżniczką. Odkryje swoją tożsamość, ukrytą dotąd w podświadomości. Obnaży także miałkość pokus sowiego uwodziciela (odrzuca świat zabawek oferowanych przez Śmieciową Damę, kolejne wcielenie Jaretha), dostrzegając potęgę czystej miłości oraz niezastąpionej przyjaźni („Potrzebuję was wszystkich” – powie Sara do ukrytego w lustrze Hoggle’a). Zygmunt Freud stwierdziłby zapewne, że u Sary wystąpiła sublimacja popędów, a jej ucieczka w fantazję jest próbą spełnienia niezaspokojonego pragnienia oraz korektą niedającej zadowolenia rzeczywistości. A jak doskonale wiemy, narastanie i nasilanie fantazji stwarza warunki do popadnięcia w nerwice lub psychozy…
Nie zapominajmy jednak, że „Labirynt” to przede wszystkim doskonałe kino familijne. Nieodżałowany Jim Henson, ojciec „Muppetów”, „Ulicy Sezamkowej” oraz „Fragglesów” po raz kolejny zachwycił radosną feerią lalkowego show, kipiącego humorem (miejscami bardzo surrealistycznym, co nie powinno dziwić, gdy współscenarzystą jest Terry Jones – były członek „Monty Pythona”) oraz ciepłem, które w dzisiejszych produkcjach fantasy jest rzadkością. W odróżnieniu od wcześniejszej fabuły („Ciemny kryształ”, 1982), Henson nie ograniczył się do marionetkowych aktorów. Udane kreacje stworzyli młodziutka Jennifer Connelly oraz rozśpiewany David Bowie, który na potrzeby filmu skomponował kilka piosenek, doskonale korespondujących z lekturą psychoanalityczną. Bowie idealnie pasuje do roli Jaretha, gdyż ze swoim androgynicznym wyglądem i fryzurą á la Limahl realizuje ideę „łączenia przeciwieństw”, nad wyraz rozpieszczając swoją Animę. Mimo to myślę, że Sting i Michael Jackson (początkowi kandydaci do roli Króla Goblinów) w równym stopniu wzbogaciliby psychoanalityczny wymiar filmu…
Powstały ponad dwie dekady temu obraz Jima Hensona nie zestarzał się ani o jotę. Maluchom powinna przypaść do gustu barwna menażeria cudacznych stworzeń, natomiast starsi docenią przebogatą intertekstualność filmu oraz nieskrępowaną wyobraźnię rzemieślnika, który lalkową animację podniósł do rangi sztuki.
„Labirynt” Jima Hensona jest filmowym hołdem złożonym klasykom literatury dziecięcej, ale także ciekawym materiałem do psychoanalitycznej wiwisekcji. Nie sposób analizować go w oderwaniu od „Przygód Alicji w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla, będącej arcydziełem zapisu ludzkiej podświadomości. Surrealistyczne wędrówki Alicji – do których nawiązywali między innymi James Joyce („Finnegans Wake”), Roland Topor („Alicja w Krainie Liter”) czy na gruncie filmu Terry Gilliam („Kraina traw”, 2005) oraz bracia Wachowscy („Matrix”, 1998) – to mistrzowska analiza umysłu ludzkiego pogrążonego we śnie, który narzuca zmysłom własny rytm oraz oniryczną gramatykę i logikę. Psychoanaliza, zwana również „psychologią głębi”, zakłada istnienie obszarów psychiki, które nie są dostępne świadomości. Labirynt, przez który wędruje Sara, ulega ciągłym przemianom oraz rekonfiguracjom. Jego liczne ścieżki prowadzą do tajemniczych drzwi, za którymi czekają dalsze poziomy podświadomości. Według Carla Gustawa Junga, oprócz nieświadomości indywidualnej istnieje także nieświadomość zbiorowa, w której zawarte są archetypy, dziedziczone przez nas przede wszystkim po przodkach ludzkich, a w dolnych partiach mentalnej otchłani – także po przodkach zwierzęcych. W przypadku Sary domeną nieświadomości indywidualnej będzie sfera jej „snu”, składającego się z wypartych elementów realnego świata, stosownie przetworzonych oraz kierujących jej działaniami. Wszystkie magiczne postacie, które bohaterka spotyka na swojej drodze, to ożywione zabawki, oglądane przez nas wcześniej w jej pokoju. Dotyczy to zarówno Hoggle’a, przewodnika Sary po labiryncie (jego figurka stoi na półce), jak również samego Jaretha, którego lalkowy odpowiednik umieszczony jest w gablotce koło lustra. Sara wkracza równocześnie w przestrzeń kolektywnej nieświadomości, którą zamieszkują znaki i symbole przynależące do świata baśni. Wskazówką niech będzie księgozbiór bohaterki. Wśród zgromadzonych w nim tytułów odnajdziemy „Czarnoksiężnika z Oz” L. Franka Bauma, „Bajki Matki Gąski” braci Grimm, disneyowską wersję „Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków” oraz wybór baśni Andersena. Pozycje te, od lat z powodzeniem kolonizujące naszą podświadomość, często odczytywane są przez pryzmat psychoanalizy. W tej sferze Sara staje się jungowskim archetypem bohatera, pogromcą smoków i innych złych mocy, który dąży do integracji Cienia, czyli mrocznej strony Ego.
Innym ważnym archetypem jest labirynt (jego makieta również znajduje się w pokoju) – symbol wtajemniczenia w świat Cienia. Stanowi on wyobrażenie wędrówki inicjacyjną ścieżką, prowadzącą do świata ducha, świętości oraz magii. Według Mircei Eliadego, labirynt jest obrazem środka, symbolem boskiej niepoznawalności oraz zawikłanej drogi wiodącej ku prawdzie. Jak zaznacza Zenon Waldemar Dudek w książce „Jungowska psychologia marzeń sennych”, głównymi wyzwaniami, przed którymi stajemy w labiryncie, są instynkty, niewiedza oraz własny lęk. Adept może łatwo zagubić się w niezliczonych korytarzach, jeśli ulegnie rezygnacji lub przedwczesnym wyobrażeniom o pozytywnym zakończeniu wędrówki – czego doskonałym przykładem był Jack Torrance (Jack Nicholson) w „Lśnieniu” Stanleya Kubricka (1980). W pokoju Sary wisi także reprodukcja litografii Mauritsa Cornelisa Eschera, zatytułowana „Względność”. Praca tego holenderskiego malarza i grafika pokazuje formy przestrzenne w sposób sprzeczny z doświadczeniem wzrokowym. Przestrzeń nabiera w tym ujęciu znamion fantasmagorycznego labiryntu. W tym właśnie miejscu stoczy się ostateczny pojedynek między Sarą a Jarethem, reminiscencją Króla Olch czy Minotaura (w scenie widmowego bohater balu nakłada rogatą maskę) oraz stłumionego pragnienia erotycznego w jednej osobie.
Śmiałek wędrujący przez Dom Dedala spotyka na swojej drodze różne przeszkody (próba Cienia): z jednej strony są to dzikie zwierzęta, demony oraz złe duchy, z drugiej – potencjalni towarzysze wędrówki lub duchowi przewodnicy. Sara, podobnie jak Dorotka z powieści Bauma, nie jest w swej wędrówce osamotniona. Hoggle otwiera przed nią bramy labiryntu oraz staje się jej przewodnikiem. Częściowo pełni także rolę duchowego mistrza („Bierzesz zbyt wiele rzeczy za pewnik” – strofuje Sarę). Ludo, rogaty olbrzym o rudym futrze, odgrywa równocześnie role obowiązkowego elementu psychoanalitycznego duetu Dziewica / Bestia oraz ofiary, na ratunek której przybywa bohater(ka). Pozostaje jeszcze Didymus – szarmancki i dystyngowany strażnik mostu na Bagnie Wiecznego Smrodu (psychoanalityczna konotacja tego miejsca nasuwa się sama). Baśniowe trio pomaga dotrzeć Sarze do bramy miasta strzeżonej przez gigantycznego rycerza (kolejny rytuał przejścia), przeprowadza przez labirynt wąskich uliczek grodu (który niezwykle przypomina ekspresjonistyczną Pragę z filmu „Golem” Paula Wegenera, 1925) i umożliwia dotarcie do zamku, w którym ma miejsce konfrontacja z Królem Goblinów. Walka, którą Sara wygra dzięki potędze słowa, a ściślej – języka.
W tym momencie należy krótko wspomnieć o teoriach Jacquesa Lacana. Według badacza, człowiek, w odróżnieniu od wszystkich żyjących na ziemi stworzeń, potrafi uświadomić sobie własne istnienie, przeglądając się w zwierciadle (Sara większość swoich monologów wypowiada właśnie do lustra, budząc ambiwalentne skojarzenia ze Złą Królową z baśni o Śnieżce). Jednak w chwili, w której zdajemy sobie sprawę ze swojej indywidualności, przestajemy być sobą, stajemy się bowiem elementem w nieustającej grze językowej, determinującej nasze postrzeganie świata. Oprócz języka nie istnieje nic, co byłoby w zasięgu ludzkich możliwości poznawczych. Lacan wysnuwa z tego wniosek, że świat słów stwarza świat rzeczy, a podmiot nie tyle mówi, co jest mówiony. Kiedy widzimy Sarę po raz pierwszy, jest przebrana za księżniczkę oraz recytuje fragmenty książki „Labirynt”, przez co wskazuje swoją gotowość na uczestnictwo w rytuale przejścia oraz odkrycie tego, co znajduje się „po drugiej stronie lustra”. Dobrze ilustruje to także fragment, który Sara recytuje tuż przed pierwszym pojawieniem się Jaretha: „(…) Król Goblinów zakochał się w dziewczynie. Obdarował ja również mocami, więc pewnego dnia, gdy dziecko było dla niej wyjątkowo okrutne, zawołała gobliny na pomoc”.
Sara wygłasza swój monolog do lustra, za którym czekają złośliwe stworzenia. Jednak ich pojawienie się w realnym świecie także warunkowane jest przez język („Powiedz właściwe słowo, a zabierzemy dziecko” – powie jeden z goblinów). Hoggle również podkreśla wagę języka przy rozwiązywaniu tajemnicy labiryntu („Musisz zadawać właściwe pytania”). Sara jest nieustannie wciągana w językowe kalambury przez postacie, które z jednej strony powstrzymują ją przed dalszą introspekcją (kamienne głowy, gadające kołatki), z drugiej – nieświadomie pchają ku dalszemu poznaniu (zagadki zadawane przez „karcianych” strażników). Powróćmy jednak do pierwszej sceny filmu, w której Sara powtarza ustępy „Labiryntu”. Swój wzrok kieruje bezpośrednio w stronę widzów, wygłaszając kwestie, z którymi zwróci się również do Jaretha („Nie masz władzy nade mną. Moja wola jest tak silna, jak twoja”). Nastąpi jednak wtedy zmiana narracji – z trzecioosobowej na pierwszoosobową. Sara wypełni bowiem przestrzeń archetypu, stając się heroiczną księżniczką. Odkryje swoją tożsamość, ukrytą dotąd w podświadomości. Obnaży także miałkość pokus sowiego uwodziciela (odrzuca świat zabawek oferowanych przez Śmieciową Damę, kolejne wcielenie Jaretha), dostrzegając potęgę czystej miłości oraz niezastąpionej przyjaźni („Potrzebuję was wszystkich” – powie Sara do ukrytego w lustrze Hoggle’a). Zygmunt Freud stwierdziłby zapewne, że u Sary wystąpiła sublimacja popędów, a jej ucieczka w fantazję jest próbą spełnienia niezaspokojonego pragnienia oraz korektą niedającej zadowolenia rzeczywistości. A jak doskonale wiemy, narastanie i nasilanie fantazji stwarza warunki do popadnięcia w nerwice lub psychozy…
Nie zapominajmy jednak, że „Labirynt” to przede wszystkim doskonałe kino familijne. Nieodżałowany Jim Henson, ojciec „Muppetów”, „Ulicy Sezamkowej” oraz „Fragglesów” po raz kolejny zachwycił radosną feerią lalkowego show, kipiącego humorem (miejscami bardzo surrealistycznym, co nie powinno dziwić, gdy współscenarzystą jest Terry Jones – były członek „Monty Pythona”) oraz ciepłem, które w dzisiejszych produkcjach fantasy jest rzadkością. W odróżnieniu od wcześniejszej fabuły („Ciemny kryształ”, 1982), Henson nie ograniczył się do marionetkowych aktorów. Udane kreacje stworzyli młodziutka Jennifer Connelly oraz rozśpiewany David Bowie, który na potrzeby filmu skomponował kilka piosenek, doskonale korespondujących z lekturą psychoanalityczną. Bowie idealnie pasuje do roli Jaretha, gdyż ze swoim androgynicznym wyglądem i fryzurą á la Limahl realizuje ideę „łączenia przeciwieństw”, nad wyraz rozpieszczając swoją Animę. Mimo to myślę, że Sting i Michael Jackson (początkowi kandydaci do roli Króla Goblinów) w równym stopniu wzbogaciliby psychoanalityczny wymiar filmu…
Powstały ponad dwie dekady temu obraz Jima Hensona nie zestarzał się ani o jotę. Maluchom powinna przypaść do gustu barwna menażeria cudacznych stworzeń, natomiast starsi docenią przebogatą intertekstualność filmu oraz nieskrępowaną wyobraźnię rzemieślnika, który lalkową animację podniósł do rangi sztuki.
„Labirynt” („Labirynth”). Reż. Jim Henson. Scen. Terry Jones, Dennis Lee. Obsada: Jennifer Connelly, David Bowie, Frank Oz. Gatunek: fantasy / przygodowy. USA / Wielka Brytania 1986, 101 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |