Wydanie bieżące

15 marca 6 (102) / 2008

Magdalena Kempna-Pieniążek,

WYGNANIE Z RAJU WEDŁUG ANDRIEJA ZWIAGINCEWA

A A A
Andriej Zwiagincew zaistniał na arenie kina światowego w 2003 roku, kiedy jego pełnometrażowy debiut, rewelacyjny „Powrót”, zdobył Złotego Lwa na festiwalu w Wenecji. Reżyser, postrzegany czasem jako „cudowne dziecko” kinematografii rosyjskiej, długo zwlekał z kolejnym filmem. Dopiero po pięciu latach od sukcesu „Powrotu” na ekrany wkracza jego nowe dzieło.

Jak w „Zwierciadle”

Twórca „Wygnania” nie bez powodu nazywany bywa „spadkobiercą” Andrieja Tarkowskiego. Zwiagincew z pewnością wiele zawdzięcza najsłynniejszemu rosyjskiemu autorowi filmowemu i to nie tylko na płaszczyźnie tematu („Powrót”, dla którego motywem głównym jest relacja ojcowsko-synowska, wydaje się dziełem pod wieloma względami symetrycznym wobec „Zwierciadła”, centralną postacią którego była matka). Podobnie jak większość filmów Tarkowskiego, dzieła Zwiagincewa przypominają parabole, w których głośnym echem pobrzmiewają wątki metafizyczne i religijne. Niespieszny rozwój fabuły, dbałość o stronę wizualną oraz aura tajemnicy to motywy wspólne dla obu twórców. Co więcej, filmy każdego z nich podatne są na wszelkiego typu interpretacje w duchu psychoanalizy – przede wszystkim zaś w odniesieniu do myśli Carla Gustawa Junga.

O tym, że twórczość Tarkowskiego jest w gruncie rzeczy wielkim uniwersum archetypów i symboli, wielokrotnie już pisano. Zwiagincew przejmuje od swego mistrza tę jungowską spuściznę, powtarzając wiele z charakterystycznych dla reżysera „Ofiarowania” wątków, czego najbardziej wyrazistym przykładem jest chyba szczególna preferencja do konstruowania rozmaitych „wodnych” metafor (Tarkowski wielokrotnie sugerował, zarówno w swych filmach jak i pismach, iż jest to żywioł dla niego najbardziej istotny). Wielokrotnie zwracano uwagę także na fakt, iż „Powrót” przy odpowiednim typie lektury mógłby zostać zinterpretowany jako film religijny (w istocie rzeczy, pełno w nim symboli związanych ze Starym i Nowym Testamentem, począwszy od imion bohaterów, na konkretnych rekwizytach skończywszy). Religijność obrazu Zwiagincewa jest jednak szczególna. Czy „Powrót” nie jest w gruncie rzeczy archetypiczną opowieścią, w której powtórzone zostają wątki znane z dokonanej przez Junga analizy dogmatu Trójcy Świętej? Czy postać ojca, tak bardzo zbliżająca się do wizerunku starotestamentowego Boga oraz jego skomplikowane relacje z synami, z których jeden zachowuje pokorę i uległość, a drugi przejawia bunt, nie są wyrazistymi tropami interpretacyjnymi?

Raj utracony

Chociaż „Wygnanie” nie jest dziełem tak wybitnym jak jego pierwsza produkcja, nie sposób nie zauważyć, że Zwiagincew konsekwentnie stosuje opracowaną przez siebie strategię autorską. Oparty na wątkach powieści Williama Saroyana „The Laughing Thing”, film jest, podobnie jak „Powrót”, dramatem rodzinnym, w którym narastające napięcie prowadzi do nieuchronnej, ale i oczyszczającej tragedii, a bogata symbolika biblijna w połączeniu ze staranną estetyką kadru, oszczędnością słów i muzyki współtworzy wartości kojarzące się z transcendencją. O ile jednak „Powrót” można było odczytywać jako przypowieść, w której pobrzmiewają echa misterium pasyjnego, o tyle równie paraboliczne w swej konstrukcji „Wygnanie” stanowić może wariację na temat Zwiastowania.

Fabuła filmu jest stosunkowo prosta. Główny bohater, Alex (Konstantin Ławronienko, znany z roli ojca w „Powrocie”) podczas pobytu w rodzinnym domu na wsi dowiaduje się, że jego żona Vera (Maria Bonnevie) jest w ciąży. Kobieta twierdzi, że nie jest to dziecko jej męża, mimo to najwyraźniej pragnie je urodzić i wychować. Alex nie zgadza się na to i zmusza Verę do poddania się aborcji. Nie przewiduje jednak konsekwencji, jakie przyniesie podjęta przez niego decyzja…

Akcja „Wygnania”, podobnie jak „Powrotu”, toczy się w charakterystycznym parabolicznym „bezczasie” i niedookreślonej przestrzeni, które nadają jego przesłaniu wartość uniwersalną. Świat zaprezentowany przez reżysera w obu filmach naznaczony jest przy tym piętnem upadku. Przestrzeń miejska poraża pustką ulic, wyludnionych budynków i zaniedbanych przemysłowych instalacji. Wieś z kolei stanowi jak gdyby wspomnienie arkadii, która dawno przeminęła: dom rodzinny Aleksa zamienił się w ruinę, strumień płynący niegdyś w jego pobliżu wysechł, stojące przy drodze rozłożyste drzewo podkreśla tylko pustkę otaczających je pól, nawet zagubiona wśród wzgórz drewniana cerkiewka, sugerując zerwanie bezpośredniego kontaktu z Bogiem, pozostaje zamknięta, gdy bohaterowie próbują ją odwiedzić. Nie jest przy tym do końca pewne, co sprawiło, że raj, jeśli kiedykolwiek rzeczywiście w tym miejscu istniał, legł w gruzach. Z pewnością miało to coś wspólnego z konfliktem, jaki poróżnił Akeksa oraz jego brata Marka (Aleksandr Bałujew) i ich ojca. Przy odrobinie dobrej woli można byłoby się nawet dopatrywać w „Wygnaniu” pewnych reminiscencji tematów poruszonych w „Powrocie”, zwłaszcza w relacjach dwóch braci, pomagających sobie nawzajem w sytuacjach zagrożenia, ale na co dzień zachowujących dystans, wynikający chyba nie tylko z odrębnych stylów życia (Mark działa w świecie przestępczym), ale i wspólnych, nie zawsze pozytywnych wspomnień. O przemilczanych przez Aleksa dziejach rodziny świadczy pośrednio jego dom, a zwłaszcza pozostawione w nim czarno-białe fotografie, które kilkakrotnie stają się przedmiotem milczącego namysłu bohatera lub bliskich mu osób, na przykład żony. Miejsce bez adresu, gdzie „odkładają się wspomnienia” oraz znaki przeszłości, która bezpowrotnie minęła, posiada, rzecz jasna, bogate znaczenie symboliczne (także w rozumieniu psychoanalitycznym). Podobnie jak tajemnicza wyspa z „Powrotu”, pełni ono rolę swego rodzaju mostu między różnymi poziomami rzeczywistości (życiem i śmiercią, przeszłością i przyszłością, sacrum i profanum).

Ocalone Zwiastowanie

O ile w pierwszym filmie Zwiagincewa postacią kluczową był ojciec, o tyle w „Wygnaniu”, choć przez znaczną część akcji trudno to zauważyć, jest nią matka. To zachowanie Very, jej przerastające nawet ją samą doświadczenia duchowe, są źródłem najważniejszych wydarzeń. W scenie retrospekcji, w której Robert, przyjaciel Aleksa, wspomina swą rozmowę z jego żoną niedługo po tym, jak odkryła ona, iż jest w ciąży, kobieta mówi o swoim mężu: „Budzę się w nocy i nie mogę spać, słuchając jego oddechu. On kocha nas tylko dla siebie. Tak jak rzeczy. Boże, od lat żyjemy w ten sposób. Czemu jestem taka samotna? Dlaczego on nie rozmawia już ze mną tak jak kiedyś? A może tylko wydawało się, że rozmawiamy… Nie będę potrafiła niczego mu wytłumaczyć. Muszę coś zrobić. Jeżeli tak dalej będzie, wszystko umrze. Nie chcę wydawać na świat umierającego. Możemy żyć bez umierania. Jest taka możliwość. […] Nie wiem jaka, ale wiem, że jest. Ale jest to możliwe tylko razem, jedno dla drugiego, razem. To niemożliwe w pojedynkę. Nie ma sensu. To błędne koło. Jak mam mu to wytłumaczyć, by zobaczył, co robi i zrozumiał?”.

Vera postrzega kolejne dziecko jako Innego, który pojawia się w jej życiu, domagając się prawa do miłości i wolności. Obserwując swojego męża, stwierdza, że od lat nie potrafi on kochać inaczej niż w sposób skrajnie egoistyczny, uprzedmiotowiając ją samą i dwójkę ich dzieci. Kobieta nie potrafi się z tym pogodzić, nie chce wydawać na świat kolejnego obiektu takiego egocentrycznego uczucia. Równocześnie jednak zdaje sobie sprawę z tego, że trwające przez lata zamykanie się na siebie nawzajem sprawiło, że ona i Alex nie potrafią już ze sobą rozmawiać, komunikować sobie nawzajem o najważniejszych dla siebie sprawach. Język ich małżeństwa dotyczy spraw przyziemnych, materialnych, nie posiada potencji mówienia o nadrzędnych, duchowych wartościach. Ostatnia część monologu Very nabiera wręcz charakteru religijnego. Czym jest „życie bez śmierci”, którego możliwość kobieta przeczuwa? Nie wiadomo do końca, to jakaś Tajemnica wymykająca się językowi. Pewne jest jednak, że osiągnąć je można tylko będąc w silnej relacji z drugim człowiekiem, egoizm jest w tym wypadku zgubny. Nie trzeba szukać daleko, by znaleźć odpowiedź na pytanie o to, na czym musi się opierać ta relacja. Wszak zaledwie kilka scen wcześniej młodsza córka Very i Aleksa, Ewa (podobnie jak w wypadku młodych bohaterów „Powrotu”, Iwana i Andrieja, biblijne imię córki Very i Aleksa stanowi jedno z ewidentnych odesłań do religijnej wymowy filmu), czyta słynny „Hymn o miłości” św. Pawła…

Miłość, o której pisze św. Paweł i której domaga się Vera dla swego nienarodzonego dziecka, zakłada przede wszystkim otwartość i bezinteresowność. Kiedy kochający dąży do uczynienia z kochanego swojej własności, staje się niemożliwa. Tylko wychodząc poza swoje „ja”, osobiste pragnienia, lęki i dążenia, darząc drugiego człowieka bezinteresowną, otwartą miłością, uniknąć można „błędnego koła”, w którym samotni egoiści rodzą kolejnych samotnych egoistów. Vera, mówiąc Aleksowi, że dziecko, które ma przyjść na świat, nie jest jego, ma więc na myśli prosty, ale podstawowy fakt: każde nowe istnienie jest autonomiczne, powołane do wolności i miłości, nie stanowi niczyjej własności.

Zachowanie bohaterki filmu jest jak gdyby ilustracją pogłębionego odczytania biblijnej opowieści o Zwiastowaniu, której nadrzędnym przesłaniem jest już nie tyle posłuszeństwo względem woli Boga, ale bezinteresowne otwarcie się na to, co Inne (Boskie) w drugim człowieku. Poprzez religijne konotacje bohaterka uosabia Marię, która w Nowym Testamencie przyjmuje do swego łona Innego, otwiera się na Boga, którego urodzi, wychowa z pełnią matczynej miłości, pozwalając Mu odejść, gdy dojrzeje do spełnienia swojego przeznaczenia. Podobne sensy zdają się sugerować (znów na zasadzie znanej z „Powrotu”) pewne wyobrażenia ikoniczne, zwłaszcza scena, w której dzieci Very i Aleksa wraz z przyjaciółmi układają puzzle przedstawiające słynny obraz Leonarda da Vinci „Zwiastowanie”.

Realizacja biblijnego wzorca przybiera w „Wygnaniu” formę szczególną. Wszak w sensie dosłownym „zwiastowanie” Very nie kończy się radosną Nocą Bożego Narodzenia. Zwiagincewowi nie chodzi jednak o zwykłe powtórzenie biblijnej opowieści, lecz o ocalenie jej sensu. I tak też się dzieje. Podejmując decyzję za żonę, Alex nieświadomie unicestwia swój świat. Poprzez ból zaczyna jednak rozpoznawać własne zaślepienie. Najpierw pojmuje, że powinien był pozwolić Verze urodzić dziecko, bo od tego zależało jej szczęście. Potem przekonuje się, jak niesłuszne były jego podejrzenia związane z romansem żony i Roberta. Wreszcie, słuchając opowieści przyjaciela, zaczyna rozumieć pobudki, jakimi kierowała się Vera.

Ostatnia scena ukazuje Aleksa siedzącego przy polnej drodze, niedaleko rozłożystego drzewa, w którym teraz z łatwością można dopatrywać się aluzji do biblijnego Drzewa Poznania Dobra i Zła. Mężczyzna długo w milczeniu wpatruje się przed siebie. Potem wstaje, wsiada do samochodu i odjeżdża w stronę, z której w pierwszej sekwencji filmu przyjechał jego brat – tam, gdzie znajduje się jego dom rodzinny, najprawdopodobniej do dzieci pozostawionych pod opieką znajomych. Kiedy auto znika z pola widzenia, kamera przesuwa się w stronę pola, na którym trwają sianokosy. Grupa wieśniaczek ze śpiewem na ustach ścina trawę; jedna z nich niesie na ręku niemowlę. Ta stosunkowo oczywista metafora świata kobiecego (i kobiecej miłości), opartego na prawach natury (w tym – jej powtarzalności), jest równocześnie drugą sceną, w której świta jakaś nadzieja, sygnał możliwości powrotu do raju utraconego. Pierwsza pojawiła się nieco wcześniej, gdy Alex, oczekując na powrót Roberta, zasnął w samochodzie. W chwili, w której zaczął padać deszcz, opowieść przeniosła się w okolice rodzinnego domu bohatera: kamera skupiła się na strugach wody coraz gęściej mknących wśród traw i porzuconych w korycie wyschniętego strumienia przedmiotów. Na krótką być może chwilę potok ożył. Misja Very została zrealizowana, a jej czyny wyraziły to, czego nie umiała oddać słowami. Przez zasłonę świata uchyloną przez tragedię matki i jej dziecka błysnął obraz raju.
„Wygnanie” („Izgnanie”). Reż. Andriej Zwiagincew. Scen.: Oleg Negin, Artvom Melkumian. Obsada: Konstantin Ławronienko, Maria Bonnevie. Gatunek: dramat. Belgia / Rosja 2006, 150 min.