ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 marca 6 (102) / 2008

Todd McGowan,

STEVEN SPIELBERG SZUKA OJCA

A A A
Dzięki uprzejmości Wydawnictwa Krytyki Politycznej publikujemy fragment książki Todda McGowana „Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie” w przekładzie Kuby Mikurdy, która ukaże się w kwietniu w serii „Idee”. Śródtytuły pochodzą od redakcji.

Kino scalenia

Nadzieja na zwycięstwo nad traumą spojrzenia jest wyróżnikiem kina scalenia. Aby osiągnąć takie zwycięstwo i stworzyć równowagę między pragnieniem a fantazją, kino scalenia polega często na poczuciu stałości oferowanym przez Imię Ojca. „Imię Ojca” to Lacanowskie określenie ojca symbolicznego albo metafory ojcowskiej. Chodzi o znaczące [signifier], które sankcjonuje prawo i system sygnifikacji. Dzięki swojej władzy, to jedno znaczące zatrzymuje właściwy sygnifikacji przepływ znaczących i stabilizuje relacje społeczne. Pokaz władzy symbolicznego ojca przesłania groźbę spojrzenia – wydaje się, że ojciec może je kontrolować i oswoić. Ale siła Imienia Ojca jest tylko performatywną siłą samego znaczącego, co oznacza, że problem z symbolicznym ojcem polega na tym, że jest on symboliczny, a nie realny. Jak zauważa Lacan: „ojciec, który ogłasza prawo jest martwym ojcem, tj. symbolem ojca”.[1] Ponieważ ojciec symboliczny jest martwym ojcem, nie potrafi faktycznie usunąć traumy spojrzenia. A zatem, gdy angażujemy się we władzę symbolicznego ojca, angażujemy się we władzę, która nigdy nie zapewnia obiecanego bezpieczeństwa.

Uświadomienie sobie nieudolności symbolicznego ojca (rozpoznanie, że autorytet ojcowski jest martwą literą) traumatyzuje podmiot. To, że symboliczny ojciec jest martwy oznacza tyle, że nie ma niczego, co mogłoby wypełnić pustkę w sercu sygnifikacji, z której wyłania się spojrzenie. Podmiot musi zatem sam poradzić sobie z pustką. Ale próbując uniknąć traumatycznego spotkania ze spojrzeniem, podmiot zwraca się ku fantazji, aby wskrzesić ojca, przekształcając czyste znaczące (symbolicznego ojca) w potężny obraz. Fantazmatyczny ojciec chroni podmiot, gdyż wydaje się znać sekret spojrzenia, a będąc w jego posiadaniu, skłania podmiot do posłuszeństwa. To właśnie oferuje widzom kino scalenia: stawia fantazmatycznego ojca dokładnie w tym miejscu, gdzie widz doświadcza traumy spojrzenia.

Ów fantazmatyczny ojciec uwodzi nas również dlatego, że oferuje szczęście (czyli innymi słowy: wolność od pragnienia). Bez zapewnianego przez ojca poczucia bezpieczeństwa podmiot cierpi z powodu pragnienia i nie może osiągnąć szczęścia.[2] Podczas gdy martwy ojciec nie ma dość siły, aby ustabilizować symboliczną tożsamość podmiotu, fantazja żyjącego ojca ma taką siłę. Zapewnia nas, że nie jesteśmy sami i mamy substancjalną tożsamość, co daje nam poczucie szczęścia.

Rozpoznanie, że ojciec symboliczny jest martwym ojcem, uwalnia podmiot spod jego władzy. Martwa władza nie wymaga posłuszeństwa. Fantazja żyjącego ojca przeciwnie – wzmacnia w podmiocie skłonność do podporządkowania się władzy symbolicznej. Propagując fantazję o żyjącym ojcu, kino scalenia zachęca widza do posłuszeństwa, gdyż przekonuje nas, że władza symboliczna dysponuje konkretną mocą. Filmy należące do kina scalenia oferują nam przyjemność płynącą z poczucia, że nie grozi nam traumatyczne spojrzenie, ale kosztem wolności, która w owej traumie ma swoje źródło.

Ojciec pływa i ma się dobrze

Nawet w przypadkach, gdy figura władzy ojcowskiej zdaje się nieobecna, zawsze przenika fantazmatyczne rozwiązania kina scalenia. W późniejszych filmach Stevena Spielberga figura ta wysuwa się jednak na pierwszy plan. Niemożliwe nie staje się tu możliwe ot tak, po prostu (jak w filmach Howarda), ale za pośrednictwem symbolicznego ojca. Filmom Spielberga brak ideologicznej wyrazistości, która cechuje filmy Howarda, ale dzieje się tak dlatego, że mają nadzieję wykonać bardziej doniosłą pracę ideologiczną: chcą raz po raz dowodzić, że symboliczny ojciec nie jest martwy, ale żyje i ma się dobrze. Taki ojciec może zapewnić nam bezpieczeństwo, w przeciwieństwie do ojców z dwóch pierwszych filmów Spielberga – Davida Manna (Dennis Weaver) z „Pojedynku na szosie” (1971) i Clovisa (William Atherton) z „Sugarland” Express (1974).

Dwa pierwsze filmy podkreślają żałosną porażkę ojca, który próbuje oswoić spojrzenie: zamiast ją przesłaniać, obaj ojcowie odsłaniają pustkę w Innym, dowodząc, że nie potrafią jej kontrolować.[3] Po „Sugarland Express” (1974) Spielberg przechodzi jednak od kina pragnienia do kina scalenia, a jego filmy zaczynają konstruować postać ojca, który potrafi kontrolować pragnienie Innego manifestujące się w spojrzeniu. Trauma spojrzenia z pierwszych filmów powraca również w tych późniejszych, ale razem z nią pojawia się potężny ojciec, który zna sekret ucieleśniony w spojrzeniu. Dzięki przejściu od nieudolnego do potężnego ojca, Spielberg dołącza do najprawdziwszego Hollywoodu .[4]

Wydaje się, jakby cała filmowa kariera Spielberga stanowiła ucieczkę od traumy spojrzenia objawiającej się w jego pierwszym filmie. Na przykład w „Szczękach” (1975), Spielberg wprowadza schemat, który stanie się dla jego filmów czymś typowym: najpierw konfrontacja z traumatycznym spojrzeniem, a następnie fantazmatyczne przedstawienie figury ojcowskiej, która może je opanować i ochronić nas przed nim. W „Szczękach” po raz pierwszy w twórczości Spielberga ojcu udaje się zapanować nad spojrzeniem (i właśnie dlatego – w porównaniu z innymi filmami – przychodzi mu to z największym trudem). W tym sensie „Szczęki” stanowią kulminację twórczości Spielberga w obrębie kina scalenia.

Na początku „Szczęk” spojrzenie przybiera formę ataków rekina. W trzech atakach, które widzimy w pierwszej części filmu, rekin jest niemożliwym obiektem, a jego traumatyczne oddziaływanie wynika z owego niemożliwego statusu. Spielberg osiąga taki efekt dzięki złowrogiej muzyce Johna Williamsa i serii podwodnych ujęć z perspektywy rekina. W przypadku dwóch pierwszych ataków (nocnej kąpieli młodej kobiety, chłopca pływającego na materacu) nigdy nie widzimy samego rekina, a przy okazji trzeciego widzimy go tylko przelotnie. Atakujący rekin to niemożliwy obiekt, którego możemy doświadczyć tylko jako nieobecności w polu widzenia. Drugi atak pokazuje, jak owa nieobecność zniekształca formę filmu. Po kilku krótkich ujęciach, w których rekin atakuje Alexa Kintnera (Jeffrey Voorhes), film skupia się na lokalnym szefie policji, Martinie Brodym (Roy Scheider). Gdy rekin zaczyna atakować, widzimy Brody’ego od strony oceanu, jak siedzi na plaży i patrzy w stronę Alexa. W charakterystycznym ujęciu [5], kamera gwałtownie odjeżdża od Martina i – w tym samym momencie – dokonuje łagodnego zbliżenia, przez co wydaje się, jakby głowa Martina poruszała się do przodu, a tło oddalało. Ów efekt pozwala zarejestrować traumę ataku na poziomie formalnym. Atak traumatyzuje również nas, widzów, gdyż sygnalizuje naszą bezbronność, oznacza miejsce, w którym tracimy panowanie i kontrolę nad światem.

Każdy atak rekina świadczy o luce w naszej wiedzy. Nigdy nie wiemy kogo ani gdzie zaatakuje rekin. Nie wiemy też kiedy dojdzie do ataku ani też kiedy jest już po wszystkim. Omawiając dwa pierwsze ataki, Antonia Quirke zauważa, że „oba ataki są filmowane przez uchwycenie chwilowego kontaktu. W przypadku Chrissie, rekin gryzie bohaterkę zanim motyw muzyczny dochodzi do punktu kulminacyjnego, a śmierć Alexa filmowana jest w niemal niewzruszonym rytmie. To sprawia, że ataki wydają się tak realistyczne. Nie możemy pomyśleć, OK, najgorsze już za nami. Nóż wszedł w ciało. Moment katharsis nie nadchodzi, co sprawia, że groza się nie rozprasza.”[6] Spielberg kręci ataki w taki sposób, aby podkreślić naszą niewiedzę – nie wiemy, co sprawia, że rekin atakuje i właśnie z powodu tej niewiedzy rekin ucieleśnia spojrzenie. Podobnie jak spojrzenie, rekin wciąga nas w obraz: każdy atak jest dla nas traumatyczny, gdyż potwierdza wspólne nam wszystkim doświadczenie – nie panujemy do końca nad światem, w którym żyjemy.

Film sygnalizuje naszą zasadniczą bezbronność nawet w tych miejscach, gdzie czujemy się najbezpieczniej. Spielberg umieszcza akcję filmu w sielankowej, wyspiarskiej społeczności, aby podkreślić, że od owej bezbronności nie mamy dokąd uciec. Początek film sugeruje wyraźnie, że w Amity nie ma większych zagrożeń – szeryf Brody musi zmagać się z drobnymi problemami (jak uczniowie szkółki karate, którzy ćwiczą umiejętności na drewnianych płotach), a nie z poważnymi przestępstwami. Gdy widzimy, jak po raz pierwszy wychodzi do pracy, Ellen, żona Martina (Lorraine Gary) prosi go, aby był ostrożny, na co ten odpowiada „W tym mieście?” – sugerując, jak nudne i bezpieczne jest Amity. W jednej z kolejnych scen Martin zauważa, że „od dwudziestu pięciu lat w tym mieście nie było strzelaniny ani morderstwa.” Spokoju, który panuje w miasteczku, doświadczamy również na poziomie wizualnym – zaraz na początku filmu widzimy jak Martin idzie główną ulicą miasteczka: mieszkańcy spacerują, dzieci jeżdżą na rowerach, świeci słońce. W tle słychać jak lokalna orkiestra przygotowuje się do występu z okazji Dnia Niepodległości (o czym dowiadujemy się z transparentu rozciągniętego nad ulicą). Cały nacisk, który film kładzie na sielankowość Amity, służy jedynie jako tło dla ataków. Nawet nad najspokojniejszym i najbezpieczniejszym miejscem – nawet nad takim miasteczkiem jak Amity – wisi groźba spojrzenia. Nie da się zbudować miasteczka, które byłoby na nią uodpornione.[7]

Pierwsza część „Szczęk” pokazuje nam naszą bezbronność wobec spojrzenia, a także porażkę władzy ojcowskiej (i ogólnie – męskości), która nie potrafi nas przed nim ochronić. W scenie pierwszego ataku młoda kobieta wybiega z plażowej imprezy, aby popływać w oceanie. Młody mężczyzna biegnie za nią, skuszony perspektywą wspólnej, nagiej kąpieli. Ale gdy kobieta wskakuje do wody, okazuje się, że mężczyzna jest na to zbyt pijany i przewraca się na plaży. W trakcie pierwszego ataku rekina film podkreśla całkowitą niezdolność męskiej postaci do tego, aby obronić kobietę. Spielberg przeplata ujęcia walczącej z rekinem kobiety, z ujęciami mężczyzny, który leży na plaży i – nieprzytomny – nie słyszy jej wołania o pomoc. Po tym, jak rekin zabija kobietę, cała sekwencja kończy się ujęciem leżącego mężczyzny. To pierwszy sygnał, że w obliczu spojrzenia męskość jest bezradna.

O ile mężczyźnie z plaży nie udało się ochronić kobiety przed spojrzeniem (a nawet zauważyć, że coś jej grozi), o tyle ojcowie miasteczka Amity w gruncie rzeczy pogarszają sytuację. Po odkryciu ciała ofiary pierwszego ataku Martin postanawia zamknąć plaże na wyspie, ale burmistrz Larry Vaughn (Murray Hamilton) i inni członkowie społeczności, których interesy zależą od napływu turystów, odwodzą go od tej decyzji. Aby nie wzbudzać niepokoju, burmistrz przekonuje koronera, aby ogłosił, że kobieta (oczywista ofiara rekina) zginęła w wypadku na łodzi. Nawet po kolejnym ataku, którego ofiarą pada Alex Kintner, burmistrz odmawia zamknięcia plaż na dłuższy czas. Ma na uwadze przede wszystkim ochronę turystycznych interesów wyspy, a nie ochronę mieszkańców i przyjezdnych przed rekinem. Chce, aby Martin ukarał wandali, którzy domalowali płetwę rekina na billboardzie „Witajcie na wyspie Amity”, ale aktywnie odwodzi go od tego, aby zrobił coś z prawdziwym rekinem. Jak pokazuje film, troska władzy ojcowskiej o wizerunek i kapitał czyni ją nieudolnym obrońcą. Po trzecim ataku widzimy wyraźnie nieudolność burmistrza, który załamuje się i zdaje sobie sprawę, że poniósł całkowitą porażkę. Ale porażka burmistrza nie jest jedyną tego rodzaju porażką w filmie.

Pierwsza część filmu czyni z Martina Brody’ego główną władzę ojcowską w Amity, ale podkreśla również jego słabość i niezdolność do obrony miasteczka przed rekinem. Choć Martin chce zamknąć plaże po pierwszym ataku, nie nalega wobec oporu burmistrza. Matka Alexa Kintnera (Lee Fierro) po śmierci swojego syna przychodzi do Brody’ego i policzkuje go za nieudolność. Film podkreśla jej wściekłość, całą jej wypowiedź oglądamy w jednym, długim zbliżeniu – „Właśnie się dowiedziałam, że w zeszłym tygodniu zginęła dziewczyna, a pan o tym wiedział. Wiedział pan, że tam jest rekin. Wiedział pan, że to niebezpieczne, a jednak wpuścił pan ludzi do wody. Wiedział pan to wszystko, ale mój syn i tak nie żyje. I nic pan nie może z tym zrobić. Mój syn nie żyje. Chciałam, żeby pan to wiedział”. Brody dostrzega i zdaje sobie sprawę (tak jak my), że oskarżenia matki Alexa są trafne. Zawiódł jako figura władzy ojcowskiej, a trzeci atak, w którym ucierpiał jego własny syn, daje mu to odczuć tym bardziej. W przeciwieństwie do burmistrza i innych miejscowych osobistości, film przedstawia Martina jako sumiennego i kompetentnego przedstawiciela władzy, ale nawet on nie może zapewnić obrony przed traumatycznym spojrzeniem. Podkreślając porażkę Martina i niezdolność władzy ojcowskiej jako takiej do tego, aby nas chronić, „Szczęki” uwalniają nas od tejże władzy.

Ale „Szczęki” nie podtrzymują tego oskarżenia ojcowskiej słabości do samego końca. W finale filmu Martin staje się władzą ojcowską, która potrafi już zapanować nad spojrzeniem. Po trzecim ataku, Martin zatrudnia starego rybaka, kipiącego męskością Quinta (Robert Shaw), aby ten upolował rekina. Gdy Martin szykuje się do wypłynięcia z Quintem i Mattem Hooperem (Richard Dreyfuss) – ekspertem od rekinów z instytutu oceanografii – widać wyraźnie kontrast między niewydolną męskością Martina a nadmierną męskością Quinta. Spielberg podąża z kamerą za Martinem i Ellen, którzy zbliżają się do łodzi Quinta. W trakcie tej sceny, wysiłki Ellen, która stara się przygotować Martina do wyprawy, ujawniają jego wrażliwość. Ellen mówi: „Wziąłeś Dramamminę? Włożyłam ci dodatkowe okulary do czarnych skarpetek, jest też to do smarowania, maść cynkowa, a plastry są w apteczce.” W tym samym czasie słyszymy niski głos Quinta, który pokrzykuje na swoich pomocników. Słysząc jego wrzaski, Ellen mówi: „To musi być Quint”, na co Martin stwierdza: „Barwna postać, prawda?”. Odpowiedź Ellen – „Boję się go” – sygnalizuje dystans między Quintem a Martinem jako figurami władzy: Quint wywołuje jej obawy, a Martin – troskę. Gdy Ellen i Martin stoją twarzą w twarz na pierwszym planie, w tle, między nimi, widzimy Quinta, co jeszcze bardziej podkreśla ów kontrast. Choć władza ojcowska Martina okazała się niewystarczająca, dzięki postaci Quinta film przedstawia silniejszą alternatywę.

A jednak, pod koniec filmu, rekin zabija Quinta, sugerując tym samym, że nawet tak hipermęska władza skazana jest na porażkę. Po śmierci Quinta film czyni Martina kompetentnym ojcem, którym nie zdołał być wcześniej. Choć na początku wyprawy wszystkie zadania przychodzą mu z trudem, w finale samodzielnie zwycięża rekina, który wcześniej zabił Quinta i unieruchomił Matta Hoopera. Zabijając rekina i potwierdzając swoją władzę ojcowską, Martin przezwycięża nawet lęk przed wodą. W ostatniej scenie filmu Matt i Martin płyną do brzegu. „Kiedyś nie znosiłem wody” – mówi Martin. W tym miejscu staje się kompetentnym ojcem.[8] Pozornie niezniszczalny obiekt nie terroryzuje już Amity, gdyż Martin przezwyciężył wszystkie słabości, które znaczyły jego charakter. To rozwiązanie zmusza nas do przemyślenia uprzednich przedstawień ojcowskiej klęski – do tego, abyśmy nie postrzegali ich w kategoriach porażki, ale tymczasowej przeszkody na drodze ojca ku jego symbolicznej roli. Innymi słowy, wstępna klęska służy podkreśleniu finałowego zwycięstwa ojca. Szczęki pozwalają nam uwierzyć, że ojciec panuje nad wszystkim: nawet trauma spojrzenia nie może podważyć jego władzy.

Odkupiony Ojciec, odnaleziony świat

Idea figury władzy ojcowskiej, która oferuje nam ochronę przed spojrzeniem, staje się głównym motywem niemal każdego filmu Spielberga po „Szczękach”. Na przykład, w filmie „Indiana Jones i Ostatnia Krucjata” (1989), Henry Jones (Sean Connery) przyjmuje rolę ojcowską, którą lekceważył przez całe życie. W finale wyciąga rękę do swojego syna Indiany (Harrison Ford) i wydostaje go z przepaści, troszcząc się o niego zamiast o Świętego Graala – w końcu dostępny, niemożliwy obiekt – który leży niemal na wyciągnięcie ręki Indiany. Troska ze strony ojca, której Indiana nigdy wcześniej nie doświadczył, przekonuje go, aby nie ryzykować życiem dla zdobycia obiektu. W „Parku Jurajskim” (1993) niechętny ojcostwu Alan Grant (Sam Neill) ostatecznie przyjmuje ojcowską rolę i chroni wnuki Johna Hammonda (Richard Attenborough) przed stworzonymi przez niego (Hammonda) dinozaurami. W każdym z tych przypadków ojciec przechodzi taką samą przemianę jak Martin Brody w „Szczękach”. Ta przemiana przenosi nas z niebezpiecznego świata pragnienia do chronionego świata fantazji. Obraz kompetentnego ojca pozwala nam fantazjować o takim związku ze spojrzeniem, w którym spojrzenie nie zakłóca już naszego doświadczenia świata. Ojciec symboliczny stwarza podmiotowi spójny świat – świat, którego podstawami nie może wstrząsnąć żadna trauma. Ustanawiając taki rodzaj ojca, filmy Spielberga starają się dać podmiotowi poczucie stabilności.

Filmy Spielberga nie tylko ustanawiają obraz ojca, który staje się ochronną siłą, ale przedstawiają również odkupienie ojca nieudolnego. W ten sposób, pokazując ojca, który wpierw nie potrafi nas ochronić, a następnie mu się to udaje, robią nawet więcej dla wzmocnienia władzy ojcowskiej. W taką władzę angażujemy się fantazmatycznie jeszcze bardziej, gdyż obserwujemy cały proces porażki i wylizania się z realnych ran. Nie widzimy po prostu siły ojca, ale postrzegamy jego siłę w świetle uprzedniej słabości. Kulminacją tej logiki jest „Zaginiony świat: Park Jurajski” (1997). Jak w wielu filmach Spielberga, „Zaginiony świat” zaczyna się od porażki władzy ojcowskiej, która nie potrafi ochronić dzieci przed spojrzeniem.

W otwierającej scenie widzimy bogatą rodzinę, która urządza piknik na tropikalnej wyspie. Kilkuletnia dziewczynka prosi swoją matkę, aby pozwoliła jej na samodzielny spacer. Choć matka martwi się tym, co może spotkać dziewczynkę, gdy oddali się od rodziców, Spielberg podkreśla obojętność ojca – ojciec zwraca matce uwagę, aby przestała być nadopiekuńcza i pozwoliła dziecku się bawić. Widzimy, jak mówi to pogrążony w lekturze gazety, co sygnalizuje, że kieruje nim nie tyle troska o własną córkę, co chęć zakończenia sprzeczki, która zakłóca mu sielankowy lunch na plaży. Przedstawiając ojca w taki sposób, film sugeruje, że jego obojętność wobec córki prowadzi do tragedii – gdy dziewczynka schodzi z plaży, atakuje ją kilka małych dinozaurów. Choć film nie pokazuje samego ataku, widzimy przerażenie na twarzy matki, która przybiega na pomoc dziecku. Atak na dziewczynkę jest nieobecnością – niemożliwym obiektem – nawiedzającą tę scenę. Oznacza bezbronność dziecka w punkcie, gdzie ojcowskiej władzy nie udaje się zapewnić ochrony. Zaczynając od obrazu nieudolnego ojca, Spielberg przygotowuje jego odkupienie.

„Zaginiony świat” przedstawia odkupienie ojca śledząc losy trzech postaci władzy ojcowskiej. Ian Malcolm (Jeff Goldblum) pojawia się najpierw jako ojciec, który nie poświęca swojej córce wystarczająco dużo czasu i uwagi, ale w finale ratuje ją przed zagrożeniem ze strony dinozaurów. John Hammond, który w „Parku Jurajskim” odpowiadał pośrednio za katastrofę i ofiary w ludziach, w sequelu staje się postacią dobrotliwą i opiekuńczą. W finale widzimy telewizyjny apel Johna, aby pozostawić dinozaury w spokoju, a tym samym chronić jednocześnie dinozaury i ludzi od traumy wzajemnych interakcji. Trzecim ojcem, którego rehabilituje film, jest sam Tyrannosaurus rex. Podczas gdy pierwszy film przedstawiał tyranozaura jako brutalnego zabójcę, „Zaginiony świat” pokazuje go (szczególnie samca) jako troskliwego i opiekuńczego rodzica. Badaczka Sarah Harding (Julianne Moore) przez cały film próbuje przezwyciężyć – jak sama mówi – „opór wobec pomysłu, że [tyranozaury] wychowywały swoje młode.” Film przyznaje jej rację.

Oba przypadki gdy w „Zaginionym świecie” tyranozaur atakuje ludzi, wiążą się z tym, że szuka on swojego młodego. W finałowej scenie pogoni na ulicach San Diego tyranozaur ściga samochód Iana i Sarah dlatego, że znajduje się w nim jego potomstwo. W stworzonym przez film fantazmatycznym świecie nawet samiec tyranozaura może zostać odkupiony jako figura władzy ojcowskiej. Owo odkupienie ojca ustanawia w psychice podmiotu fantazmatyczny obraz niezrównanej władzy ojcowskiej. Najpierw doświadczamy ojca jako słabego i wrażliwego, niezdolnego nas ochronić (albo, jak w przypadku tyranozaura, jako będącego wcieleniem spojrzenia). Gdy ojciec pokazuje potem, że może zaoferować nam ochronę, zdolność przezwyciężenia własnej klęski czyni go dla nas jeszcze bardziej atrakcyjnym. Podsuwany nam przez Spieberga obraz ojca nie jest po prostu obrazem ochrony przed spojrzeniem: to również obraz porażki, którą ojcu udało się przezwyciężyć. Właśnie taka fantazja skłania nas do akceptacji jego władzy.[9]

Złe spojrzenie

W pewnym sensie „Lista Schindlera” (1993) oznacza zmianę w twórczości Spielberga. Trauma, której dotyczy film, jest faktyczną, historyczną traumą, a nie rekinem, dinozaurem albo inwazją obcych. Tak jak „Amistad” (1997) skupia się na traumie niewolnictwa, a „Szeregowiec Ryan” (1998) – na traumie II wojny światowej, „Lista Schindlera” krąży wokół traumy Holocaustu. Film Spielberga poprawnie dostrzega, że groza Holocaustu nie wynika wyłącznie z masowej zagłady, ale również ze spotkania z nazistowskim spojrzeniem. Ofiara nazistów doświadcza tego spojrzenia jako niewytłumaczalnej traumy, jako pragnienia, które w świecie znaczenia nie ma żadnego sensu. Nic, co robi, nie może załagodzić nazistowskiego spojrzenia ani określić, jak się wobec niego zachowywać. To spojrzenie, które niszczy, bez względu na to jak bardzo ktoś próbuje ulec jego pragnieniu.

W „Liście Schindlera” wcieleniem spojrzenia jest nazistowski komendant Amon Goeth (Ralph Fiennes). Widzimy to w jednej z najbardziej wstrząsających scen w całym filmie, gdy Goeth w arbitralny sposób strzela do Żydów z werandy swojej willi nad nowo wybudowanym obozem pracy. Spojrzenie nie wiąże się tutaj z wzrokowym panowaniem Goetha nad terenem obozu. Nie doświadczamy spojrzenia, gdy patrzymy jego oczami – doświadczamy go, gdy musimy stawić czoła pragnieniu Goetha. Choć Spielberg kręci większość sceny z jego perspektywy, wzrok Goetha nie jest spojrzeniem. Gdy Goeth rozgląda się za pierwszą ofiarą, Spielberg pokazuje teren obozu z jego punktu widzenia i przesuwa kamerę, aby zasygnalizować, że Goeth szuka wzrokiem możliwego celu. A jednak to ujęcie tylko przygotowuje nas na spotkanie ze spojrzeniem, które następuje, gdy Spielberg przechodzi od pozornie wszechmocnego wzroku Goetha do serii obiektywnych ujęć z poziomu obozu. Gdy Goeth strzela po raz pierwszy, kamera przenosi się niżej – widzimy obóz, a w tle rozmazaną, ledwo rozpoznawalną sylwetkę Goetha: nie widzimy samego Goetha, ale werandę, z której strzela. Tak jak w „Pojedynku na szosie” i w „Szczękach” spojrzenie manifestuje się w tych krótkich ujęciach nieobecnego punktu w Innym. Kamera patrzy na Goetha, ale obraz nie uchwytuje jego spojrzenia. Widz nie może doświadczyć panowania, ale musi znieść niemożliwe do rozszyfrowania pragnienie Innego.

Mamy tutaj spojrzenie w jego całej traumatycznej grozie: Goeth strzela, a my nie mamy pojęcia dlaczego strzela ani z jakiego powodu wybiera konkretnych ludzi. Zanim Goeth zaczyna strzelać, jeden z więźniów obozu mówi do drugiego: „Najgorsze już za nami. Teraz jesteśmy robotnikami.” Właśnie w tym momencie pozornego spokoju i ulgi manifestuje się spojrzenie, zakłócając stabilny obraz. Gdy Goeth strzela po raz pierwszy, wyzwala w obozie wir szalonej aktywności. Więźniowie zaczynają biegać i pracować coraz szybciej. Spielberg kręci część tej sceny kamerą z ręki, aby oddać rozpaczliwy ruch wywołany strzałem Goetha. Przez to przyspieszenie, więźniowie próbują uniknąć pozycji podmiotu [10] śmiertelnego spojrzenia. Nie mają pojęcia, czego owe niewidoczne spojrzenie od nich chce, dlatego podejmują rozpaczliwą aktywność i pracę z nadzieją, że znajdą odpowiedź i uspokoją spojrzenie. Tym, co przeraża w tej scenie, nie jest absolutna dominacja i panowanie Goetha nad więźniami obozu, ale realne jego pragnienia: dlaczego decyduje się zastrzelić tych, a nie innych? W trakcie oglądania zdajemy sobie sprawę, że nikt, nawet sam Goeth, nie zna odpowiedzi na to pytanie. Ta nieobecność jest spojrzeniem i „Lista Schindlera” żąda od nas, abyśmy je znieśli.

Spojrzenie Goetha nie pozostaje jednak niemożliwym obiektem przez cały film. Postać Oskara Schindlera (Liam Neeson) pozwala Spielbergowi oswoić spojrzenie, a tym samym odeprzeć traumę.[11] Dzięki fortelom i łapówkom Schindler może odgadnąć pragnienie Innego – pragnienie Goetha – i uczynić je możliwym do zniesienia. Zamiast wciąż konfrontować nas ze śmiertelnym spojrzeniem, Goeth (za sowitą opłatą) spełnia prośbę Schindlera i uwalnia ponad tysiąc Żydów od pewnej śmierci. Schindler jest zatem podstawową figurą fantazji – ojcem wystarczająco silnym, aby uchronić nas przed traumatycznym realnym. W momencie gdy pojawia się w filmie jako silna, ojcowska obecność, trauma Goetha znika. Jak zauważa Paul Eisenstein w swoim doskonałym odczytaniu „Listy Schindlera”, film kończy się wizją opanowania samego pragnienia. Eisenstein pisze: „z punktu widzenia zaspokojonego pragnienia, tj. z punktu widzenia pragnienia, które nie istnieje (jako zwrócone do siebie), widzimy tylko Dobro – tylko Schindlera, a nie Goetha. Dzięki niezgodzie na zagadkę pragnienia, niezgodzie na duchowe pęknięcie, które stanowi jego tożsamość, film Spielberga pozbywa się pragnienia”.[12] W „Liście Schindlera” Spielberg zmusza nas do spotkania z realnym spojrzenia, ale następnie odwraca się od niego, osłaniając nas przed realnym za pomocą fantazmatycznego ekranu.

Wielu komentatorów krytykowało zakończenie „Listy Schindlera”. Na przykład Omer Bartov stwierdzał, że „w związku z tym, iż jest to produkcja hollywoodzka, „Lista Schindlera” nie może uniknąć intrygi i szczęśliwego zakończenia. Niestety, rażąca kiczowatość ostatnich dwóch scen poważnie osłabia większość jego uprzednich osiągnięć”.[13] Bartov ma na myśli scenę, w której Schindler płacze, gdy zdaje sobie sprawę, że mógł uratować jeszcze więcej więźniów i ostatnią scenę w Izraelu (która sugeruje, że Izrael jest rekompensatą za Holocaust). Dzięki tym dwóm scenom, jak zauważył inny rozczarowany widz, film „osuwa się na łeb na szyję w niewybaczalny sentymentalizm”.[14] Problem z taką krytyką wynika z tego, że sytuuje ona błąd filmu nie tam, gdzie trzeba.

Nie chodzi po prostu o to, że Spielberg dołącza na siłę szczęśliwe zakończenie – film może kończyć się szczęśliwie, a mimo to utrzymywać spojrzenie w jego nieobecności, o czym świadczy przypadek „Pojedynku na szosie”. Odwrót od spojrzenia w „Liście Schindlera” przejawia się w konstrukcji Schindlera jako możliwej i skutecznej władzy ojcowskiej. Sentymentalizm zakończenia wynika wprost z przedstawienia Schindlera jako kompetentnego ojca. Gdy Schindler pojmuje pragnienie Goetha i w efekcie jest w stanie go ułagodzić, doświadczenie kinowe ulega zupełnej przemianie. Tam, gdzie musieliśmy znosić niemożliwość spojrzenia, czujemy teraz opiekuńczą siłę ojca.

Na tym właśnie polega ideologiczny wymiar późniejszych filmów Spielberga: zastępując spotkanie ze spojrzeniem fantazmatyczną konstrukcją silnej figury władzy ojcowskiej, zakrywa się w nich luki ideologii i umieszcza nas bezpiecznie w jej strukturze. Zamiast doświadczyć porażki ochrony oferowanej przez ideologię, akceptujemy to złudzenie bezpieczeństwa. Późniejsze filmy Spielberga odsuwają nas jeszcze dalej od spotkania z niemożliwym obiektem, choć na wstępie pozwalają nam go doświadczyć.



Przypisy:
1. Jacques Lacan, „Le Séminaire, livre V: Les formations de l’inconscient, 1957-1958”, red. Jacques-Alain Miller, Seuil, Paris 1998, s. 146.

2. Freudowskie stwierdzenie o „zwykłym ludzkim nieszczęściu” jako najlepszej rzeczy, na którą podmiot może mieć nadzieję, wynika z jego rozpoznania, że symboliczny ojciec jest tylko martwą literą. Idea szczęścia wymaga obecności żyjącego ojca, który ochroniłby podmiot przed spojrzeniem.

3. „Pojedynek na szosie” skupia się na figurze ojcowskiej, Davidzie Mannie (Dennis Weaver), który musi stawić czoło dręczącemu go przez cały film spojrzeniu. Mann jedzie w interesach z Los Angeles do północnej Kalifornii. Po drodze napotyka tajemniczego kierowcę ciężarówki, który konsekwentnie uprzykrza mu podróż, aż wreszcie próbuje go zabić. Przez cały ten czas tożsamość i pragnienie kierowcy ciężarówki pozostają nieznane. Mann bez przerwy zadaje sobie podstawowe pytanie pragnienia: „Czego on ode mnie chce?”. Ponieważ jednak spojrzenie jest ślepą plamką w polu widzenia, nie może na nie odpowiedzieć – nie może osiągnąć poczucia, że opanował ten oporny obiekt-spojrzenie. W wielu ujęciach filmu widzimy, jak Mann stara się zobaczyć twarz kierowcy ciężarówki (czy to bezpośrednio, czy w lusterku), ale owa twarz pozostaje zawsze ukryta w cieniu, schowana za niemal nieprzezroczystą szybą. Mann nigdy nie spotyka ani nie identyfikuje kierowcy ciężarówki. Co więcej, nigdy nie dowiaduje się, dlaczego ten chce go zabić. W ten sposób Spielberg wykorzystuje sam obraz filmowy, aby ukazać działanie pragnienia – ukazać, jak pragnienie wyłania się w odpowiedzi na spojrzenie, którego nie sposób rozszyfrować.

Film podkreśla, że aby pokonać kierowcę ciężarówki i przetrwać traumę spojrzenia, Mann musi wyrzec się wszystkich symboli męskości i władzy fallicznej. Odrzucając przywiązanie do władzy ojcowskiej, Mann może skonfrontować się ze spojrzeniem jako nieobecnym obiektem zamiast próbować go uniknąć. Gdy w finale filmu ciężarówka pędzi prosto na samochód bohatera, aby zadać mu ostateczny cios, Spielberg pokazuje Manna w serii poszatkowanych ujęć. Owo poszatkowanie sygnalizuje zakłócenie pola filmowego przez spotkanie ze spojrzeniem, ale sugeruje również, że Mann porzucił swoją ojcowską tożsamość symboliczną – brak zapewnianej przez władzę ojcowską stabilności daje się odczuć nawet w samej formie filmowej. Mann blokuje pedał gazu swoją walizką, skręca w stronę pędzącej ciężarówki i wyskakuje z samochodu. Gdy Mann sięga po walizkę, Spielberg robi zbliżenie na imię i nazwisko bohatera, którym jest podpisana. W ten sposób pokazuje, że tym, co Mann poświęca w tym momencie, aby wytrzymać spojrzenie jest nie tylko jego samochód i walizka, ale cała – ojcowska – tożsamość. Rezygnuje z tożsamości, którą zapewniają mu znaczące „David Mann”, i dzięki temu może pokonać kierowcę ciężarówki. Ale nie pokonuje samego spojrzenia. Śmierć kierowcy w żaden sposób nie odpowiada na pytanie pragnienia Innego, dlatego właśnie Spielberg nie pokazuje widzom twarzy kierowcy nawet, gdy ten już nie żyje. Film zostawia nas z zasadniczym impasem pragnienia, odsłaniając zupełną klęskę władzy ojcowskiej, która nie potrafi rozwiązać tego impasu i uchronić nas przed spojrzeniem.

4. „Monachium” (2005) oznacza powrót do kina pragnienia, które Spielberg rozwijał na początku w „Pojedynku na szosie” i „Sugarland Express”. Przedstawia nieobecność figury ojcowskiej, która pozwoliłaby Avnerowi (Eric Bana) pogodzić obowiązek wobec Izraela z osobistym poczuciem etyki (Avner jest dowódcą tajnej grupy agentów Mossadu, która likwiduje podejrzanych o udział w zamachach i wspieranie palestyńskiego terroryzmu). Przez cały film słyszymy o bohaterskim ojcu Avnera, którego nieobecność rzuca się w oczy. Film kończy się podkreśleniem antagonizmu między Avnerem a człowiekiem, który wysłał go na jego misję. W ten sposób film nie zapewnia widzowi sposobu wyjścia z impasu, który dręczy walkę z terroryzmem.

5. Tzw. trombone shot („ujęcie puzonowe”), znane również jako ujęcie Hitchcockowskie (który jako pierwszy użył go w „Zawrocie głowy”) albo ujęcie Spielbergowskie (od omawianego ujęcia w „Szczękach”). W trombone-shot kamera dokonuje optycznego najazdu na nieruchomy obiekt, a jednocześnie sama szybko się cofa. Dzięki precyzyjnemu operowaniu ostrością powstaje wrażenie, jakby obiekt na pierwszym planie pozostawał w miejscu, a tło gwałtownie odjeżdżało w tył.[przyp. tłum.]

6. Antonia Quirke, „Jaws”, BFI Publishing, London 2002, s. 24-25.

7. Jonathan Lemkin zauważa, że Amity to zmitologizowany amerykański ideał. Pisze on: „krajobraz Szczęk to coś, co nigdy naprawdę nie istniało poza zbiorową świadomością ogromnej większości Amerykanów. To archetypiczne nadbrzeżne amerykańskie miasteczko, osada pielgrzymów na wybrzeżu Nowej Anglii – przodek amerykańskiego sielskiego ideału, a w tym sensie najprawdziwsza Ameryka. To również twór nostalgiczny, czysta amerykańska społeczność, która jest niczym więcej, jak tylko mitem.” (Jonathan Lemkin, „Archetypal Landscapes and Jaws”, w: „The Films of Steven Spielberg: Critical Essays”, red. Charles L. P. Silet, MD: Scarecrow Press, Lanham 2002, s. 4). Spielberg konstruuje tego rodzaju ideał, aby jasno pokazać siłę spojrzenia: może nas ono dosięgnąć nawet tam, gdzie czujemy się najbardziej bezpieczni i chronieni.

8. Co więcej, płynąc do brzegu Martin uzgadnia z Mattem jaki jest dzień tygodnia, a tym samym niejako „przywraca kalendarz – restytuuje jeden z podstawowych elementów porządku symbolicznego, którym zachwiał rekin-spojrzenie.[przyp. tłum.]

9. Konstrukcja przedostatniej sceny w „Raporcie mniejszości” (2002) sygnalizuje szczególną troskę Spielberga o odkupienie ojca. Klęska ojca stanowi tło całego filmu: podczas wspólnej wizyty na publicznym basenie John Anderton (Tom Cruise) traci na chwilę z oczu swojego syna, który znika w niewyjaśnionych okolicznościach – choć pracuje jako policyjny detektyw, nigdy nie udało mu się odnaleźć syna ani rozwiązać sprawy, kto stał za jego porwaniem. Klęska rozbija małżeństwo bohatera i popycha go w nałóg narkotykowy. Film pokazuje, jak John wydobywa się z klęski i zyskuje odkupienie. Ratując Agathę (Samantha Morton) – medium wykorzystywane do przewidywania przyszłych zbrodni – i rozwiązując zagadkę morderstwa matki Agathy, John ujawnia się jako kompetentny ojciec, mimo swojej wcześniejszej słabości. Spielberg podkreśla ojcowską pozycję Johna, gdy pod koniec filmu widzimy go pogodzonego z żoną. Pokazuje, jak obejmują się we wspólnym domu – ujęcie sugeruje, że żona Johna jest w ciąży. A jednak film nie zadowala się zwykłą sugestią – Spielberg każe Johnowi wykonać gest - położyć rękę na brzuchu żony – który nie pozostawia wątpliwości co do spodziewanego dziecka. Ten zbędny element świadczy o tym, do jakiego stopnia Spielberg angażuje się w odkupienie ojca – dodaje wyraźnie ojcowski gest, aby jednoznacznie określić pozycję Johna.

10. W spotkaniu podmiotu ze spojrzeniem dochodzi do odwrócenia klasycznej relacji – podmiot spojrzenia to nie ten, do którego należy spojrzenie, ale ten na którego patrzy obiekt-spojrzenie.[przyp. tłum.]

11. Jeśli chodzi o rozumienie traumy Holocaustu, istnieje zasadnicze podobieństwo między „Listą Schindlera” a „Shoah” (1984) Claude’a Lanzmanna, filmem, który najczęściej przeciwstawia się filmowi Spielberga. Tak jak „Lista Schindlera”, „Shoah” przedstawia nazistowskie spojrzenie jako niemożliwy obiekt, do którego nie mają dostępu nawet najbardziej zaawansowane badania historyczne. Różnica między oboma filmami ujawnia się jednak w tym, co dzieje się ze spojrzeniem, gdy opuszcza ów punkt wyjścia.

12. Paul Eisenstein, „Traumatic Encounters: Holocaust Representation and the Hegelian Subject”, State University of New York Press, Albany 2003, s. 93.

13. Omer Bartov, „Spielberg’s Oskar: Hollywood Tries Evil”, w: „Spielberg’s Holocaust: Critical Perspectives on Schindler’s List”, red. Yosefa Loshitzky, Indiana University Press, Bloomington 1997, s. 44-45.

14. Bryan Cheyette, „The Uncertain Certainty of Schindler’s List”, w: „Spielberg’s Holocaust: Critical Perspectives on Schindler’s List”, red. Yosefa Loshitzky, Indiana University Press, Bloomington 1997, s. 237.
Todd McGowan: „Spojrzenie Realnego. Teoria filmu po Lacanie”. Tłum. i przedmowa Kuba Mikurda, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008 [seria: „Idee”, t. 10]. (c) Copyright for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008 (c) Copyright for this translation Kuba Mikurda