Wydanie bieżące

15 marca 6 (102) / 2008

Magdalena Kempna-Pieniążek,

„LACRIMAE RERUM” – MEA CULPA?

A A A
Slavoj Žižek zna się na uwodzeniu. Nie może więc dziwić fakt, że pełne inteligentnie opowiedzianych anegdot i błyskotliwych spostrzeżeń, opromienione aurą barwnej osobowości słoweńskiego autora książki przyciągają jak magnes. W czasach, w których psychoanalityczna teoria filmu znajduje się w impasie, Žižek proponuje swoim czytelnikom (a także widzom, wszak niedawno wydany został na DVD film „Z-boczona historia kina” z komentarzem filozofa) odczytanie twórczości wybitnych autorów kina – między innymi Alfreda Hitchcocka, Krzysztofa Kieślowskiego, Andrieja Tarkowskiego i Davida Lyncha – przez pryzmat późnej myśli Jacquesa Lacana. Wydana w ubiegłym roku antologia przekładów prac Žižka zatytułowana „Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch” stała się bestsellerem, ostatnie egzemplarze szybko znikły z księgarń, a zdobycie ich w bibliotekach wiązało się z koniecznością kilkumiesięcznego oczekiwania w kolejce. Być może to właśnie ta ostatnia przykra okoliczność, której stałam się mimowolną ofiarą, skłoniła mnie do przysłowiowego szukania dziury w całym.

Hitchcock (znów) na kozetce

Dla porządku zaznaczam od razu: klasyczne teksty psychoanalitycznej teorii filmu autorstwa Jeana-Louisa Baudry’ego, Frederica Jamesona, Marshy Kinder, Jeana-Pierre’a Oudarta czy naszego Wiesława Godzica, analizowane zwykle w trakcie studiów filmoznawczych, nie są ani pomocą, ani przeszkodą w kontakcie z książką Žižka. W odróżnieniu od większości wymienionych wyżej badaczy, autor opiera swoje interpretacje nie tyle na teoriach Freuda, Junga czy spostrzeżeniach „wczesnego” Lacana dotyczących słynnej „fazy zwierciadła”, co raczej na późniejszych intuicjach tego ostatniego, związanych z pojęciem Realnego. Materiał, na jakim bazuje Žižek, nie jest ani przypadkowy, ani specjalnie oryginalny. Takie zjawiska jak kino Alfreda Hitchcocka czy film noir należą do ulubionych obiektów zainteresowania filmoznawców już od zarania psychoanalitycznej teorii filmu. Z kolei twórczość reżyserów pokroju Tarkowskiego czy Lyncha niezwykle łatwo poddaje się psychoanalitycznie zorientowanym interpretacjom, na co zwracali uwagę badacze omawiający między innymi „Dzikość serca” w świetle kompleksu Elektry czy „Zwierciadło” (sic!) w odniesieniu do prac Lacana.

Próbując określić miejsce koncepcji Žižka na tle psychoanalitycznej teorii filmu, warto zwrócić uwagę na tkwiący u ich podstaw zamiar reinterpretacyjny. Dzieło autora jest przede wszystkim próbą odpowiedzi na pytanie o to, jak na nowo zrozumieć kino w świetle psychoanalizy tak mocno dziś krytykowanej, między innymi przez kognitywistów. W tym kontekście propozycja Žižka jest jak najbardziej cenna – nawet jeśli jej oryginalność pozostawia nieco do życzenia (ileż razy, doprawdy, można czytać o wypartej seksualności wiktoriańskiego świata w „Pikniku pod Wiszącą Skałą” Petera Weira albo o „odwróconej świętości” w „Przełamując fale” Larsa von Triera?). Fenomen Žižka nie polega jednak tylko i wyłącznie na nowym psychoanalitycznym ujęciu klasycznej i współczesnej kinematografii. Istotną rolę w jego sukcesie odgrywa też umiejętność konstruowania niezwykle intrygującego rodzaju dyskursu. Autor uwodzi czytelników zaskakującymi i ożywczymi skojarzeniami (na przykład zestawia „Piknik pod Wiszącą Skałą”, film par excellance autorski, z hollywoodzkim „Dniem zagłady”), wdzięcznie opowiedzianymi anegdotami oraz wysuwanymi pół żartem pół serio hipotezami (choć wspomniany w jednym z przypisów zamiar spisania nowej historii filozofii z aktem seksualnym jako punktem odniesienia, począwszy od zmiany kartezjańskiego „Myślę, więc jestem” na „Pieprzę, więc jestem”, to chyba jednak przesada). Problem z Žižkiem polega na tym, że w swoim błyskotliwym wywodzie zapędza się czasami za daleko, pozwalając sobie zbyt często na irytujące nadużycia, których jako filmoznawca nie potrafię zaakceptować.

Poetyka nadużycia

Nadużycia „á la Žižek” przybierają rozmaite formy. Czasem ocierają się o zakamuflowaną niewiedzę. Oto przykład. Analizując „Dekalog” Kieślowskiego, Žižek rozwija hipotezę „przemieszczonych przykazań” i „paradoksalnego sądu nieskończonego”. Problem polega na tym, że autor opiera swoją interpretację na zupełnie błędnym przekonaniu wynikającym z faktu nie uwzględnienia augustiańskiej formuły, w jakiej przykazania funkcjonują w Kościele Katolickim. Nie może być mowy o żadnym przemieszczeniu, gdyż w tradycji katolickiej piąte przykazanie brzmi rzeczywiście „Nie zabijaj” (a nie: „Czcij ojca swego…”), dziewiąte – „Nie będziesz pożądał żony bliźniego swego” (a nie: „Nie będziesz mówił fałszywego świadectwa…”), a dziesiąte – „Ani żadnej rzeczy, która jego jest”. W kategoriach nadinterpretacji należy więc rozpatrywać tezy Žižka związane z „Dekalogiem 10” jako ilustracją nie dziesiątego, lecz pierwszego przykazania, choć z pewnością jest to trop kuszący. Ktoś mógłby stwierdzić, iż jest to przeoczenie, które modyfikuje, a nie unieważnia, hipotezy autora. Zgoda. Problem w tym, że takich „przeoczeń” jest w całej książce sporo – słowa uznania należą się tu tłumaczom, którzy najważniejsze z nich wytropili i skorygowali w przypisach.

Zdecydowanie poważniejsze wątpliwości rodzą się w sytuacjach, w których owe „przeoczenia” przybierają taką akurat formułę, która doskonale współgra z ideami propagowanymi przez autora. Žižek zresztą niejako demaskuje się sam, pisząc przy okazji filmów Hitchcocka o teoretykach, którzy nieświadomie dokonują pewnych przeinaczeń i „zacierają granicę oddzielającą to, co rzeczywiście dzieje się na ekranie, od ich libidalnego obsadzenia, które znajduje ujście w halucynacyjnych suplementach i zniekształceniach” (s. 142). Czy autor jest świadomy tego, że sam podlega opisanemu przez siebie prawu, gdy dokonuje pewnych przeinaczeń po to być może, by zaprezentować swoją koncepcję w jak najspójniejszy sposób?

Oto jeden z fragmentów analizy „Podwójnego życia Weroniki”: „Kiedy i dlaczego dokładnie Veronique wraca do swego ojca, aby odnaleźć u niego bezpieczny azyl spokoju? Po tym, jak lalkarz za pomocą marionetek odgrywa przed nią (nieświadomy) wybór, który naznaczył jej życie. Od czego ucieka więc Veronique, gdy opuszcza swego kochanka? Postrzega tę inscenizację jako władczą interwencję, choć faktycznie rzecz ma się zupełnie odwrotnie: to inscenizacja jej ostatecznie nieznośnej wolności. Innymi słowy – traumatyczne dla niej w przedstawieniu lalkarza nie jest to, że uważa się za zredukowaną do poziomu lalki, której sznurki pociąga niewidzialna ręka Losu, ale to, że zostaje ona skonfrontowana z pierwotną decyzją-rozróżnieniem (…), za pomocą którego podmiot ‘wybiera’ swój wieczny charakter (…)” (s. 93).

Wydaje się, że w optyce Žižka dochodzi do nałożenia się na siebie pewnych faktów i tropów interpretacyjnych. Mówiąc o ucieczce Veronique od kochanka, autor zdaje się sugerować, że analizuje ostatnią sekwencję filmu, w której rzeczywiście takie wydarzenie ma miejsce. Równocześnie jednak zacytowana wyżej wypowiedź odnosi się kilkakrotnie do przedstawienia teatru marionetek przygotowanego przez lalkarza, które bohaterka oglądała wcześniej i po którym bynajmniej nie zerwała się do ucieczki (choć po pewnym czasie także udała się w odwiedziny do ojca), wręcz przeciwnie – zdarzenie to stało się początkiem fascynacji postacią tajemniczego artysty. W ostatniej sekwencji filmu nie ma mowy o „odgrywaniu wyboru”. Choć artysta pokazuje Veronique przedstawiającą ją lalkę i na jej żartobliwe pytanie „To ja?”, odpowiada „Tak, to ty”, w sekwencji tej nie pojawia się motyw inscenizacji. Lalkarz czyta za to bohaterce na głos początek swojej przyszłej książki, w której Veronique rozpoznaje kolejną – po przedstawieniu – wersję swoich własnych losów, co w połączeniu z wcześniejszymi wydarzeniami (takimi jak rozpoznanie na zdjęciu własnego sobowtóra) zbliża bohaterkę do serca tajemnicy, jaką naznaczone jest jej życie. Wersja, którą podaje Žižek, nie przynosi zatem rzetelnej odpowiedzi na pytanie „kiedy i dlaczego”. Nakładając na siebie pewne fakty i ich symboliczne znaczenia, autor imputuje dziełu Kieślowskiego pewną natychmiastowość, która nie zgadza się z procesem dochodzenia do – być może niewyrażalnej – prawdy o losach bohaterki. Czy bowiem fakt, że Veronique rozpoznaje kolejno: siebie w przedstawieniu teatru marionetek, siebie-nie-siebie (czyli sobowtóra) na zdjęciu oraz znowu siebie w opowiadaniu lalkarza, nie jest dowodem na to, iż w filmie Kieślowskiego mowa jest nie tyle o jednorazowej konfrontacji z własną wolnością i nieświadomym wyborem, co o serii konfrontacji, z których każda wzbogaca w Veronique rozumienie samej siebie?

Autor tak mocno przywiązany jest do stawianych przez siebie hipotez, że wszelkie elementy do nich nie przystające uznaje za „sztuczne” czy „fałszywe”. Na tej zasadzie krytykuje na przykład muzykę w finale „Niebieskiego” Kieślowskiego: „Ten pozbawiony ironicznego dystansu hymn, towarzyszący ostatniej Pawłowej wizji miłości, jest skomponowany w New Age’owskim stylu Góreckiego, zawierającym odniesienia do nieistniejącego kompozytora z siedemnastego wieku o nazwisku Budenmayer. (…) Tego żenującego i płaskiego politycznego tła zjednoczonej Europy nie można pominąć (…)” (s. 115). I ponownie Žižek pozwala sobie na istotne „przeoczenie”. Nie trzeba bowiem cenić sobie twórczości Preisnera, by zauważyć, że jego muzyka, zawierająca rzeczywiście nawiązania do nieistniejącego kompozytora Budenmayera, stanowi jedno z wewnętrznych spoiw filmów Kieślowskiego, pełniących funkcję podobną do alegorycznych postaci („anioła” granego przez Artura Barcisia, czy staruszek i staruszków wrzucających śmieci do kontenerów). Wszak i w muzyce do „Podwójnego życia Weroniki” pojawia się aluzja do twórczości Budenmayera. Krzywdzące wydaje się więc sprowadzanie ścieżki dźwiękowej „Niebieskiego” jedynie do roli „tego, co w filmie fałszywe”.

Wreszcie mój ulubiony przykład Žižkowej poetyki nadużycia: „Dekalog 6 jest rodzajem odwróconego slashera, w którym mężczyzna, zamiast uderzyć w kobietę, kieruje swój morderczy gniew na samego siebie” (s. 59). W momentach takich jak ten nie potrafię nie myśleć o autorze jako o zręcznym manipulatorze igrającym błyskotliwymi, ale zupełnie nieumotywowanymi hipotezami, których nawet nie stara się udowodnić. Slasher jako integralne zjawisko w obrębie amerykańskiego horroru ma tyle samo wspólnego z filmami Kieślowskiego, co powieści Dana Browna z encyklikami Jana Pawła II. Sytuacja podglądania łączącego się z traumą to przecież motyw wspólny dla wielu filmów. Nie wszystkie slashery go zawierają, a nawet jeśli tak, to znajduje w nich Žižek wykładnię odmienną od tej, jaką nadaje „Dekalogowi” Kieślowski, którego film bogaty jest przecież w treści psychologiczne i moralne.

Bez stop-klatki

Podobnymi zaskakującymi, obliczonymi na przyciągnięcie uwagi i olśnienie czytelnika tezami Žižek bombarduje nas co kilka stron. I choć jego sugestie są zabawne i ożywcze, a w czasach postmodernizmu, jak twierdzą niektórzy, obowiązuje zasada anything goes, taka strategia ociera się niebezpiecznie o całkowity brak odpowiedzialności względem czytelnika, nie wspominając już o obniżeniu wiarygodności samej książki jako dzieła naukowego. Nie potrafię w tym miejscu nie zacytować Hansa-Georga Gadamera, który w „Języku i rozumieniu” pisze – oczywiście w duchu hermeneutyki – o najbardziej odpowiedzialnej strategii interpretacji: „Przewracamy kilka kartek wstecz, zaczynamy od nowa, na nowo czytamy, odkrywamy nowe konteksty znaczeniowe, a to, co znajdzie się na końcu, nie jest pewną siebie świadomością zrozumienia rzeczy, wraz z którą tekst odkłada się na bok. Odwrotnie: wnika się w tekst coraz głębiej (…). Nie pozostawiamy tekstu poza sobą, ale wkraczamy w niego”. Zbliżoną strategię można wszak zastosować w kontakcie z filmem. I doprawdy trudno mi zrozumieć, dlaczego Žižek, szczycący się tym, że obejrzał niektóre z filmów Hitchcocka po dwadzieścia razy, stosując stop-klatkę w kluczowych momentach, by wytropić któryś ze szczegółów, nie uznał za właściwe skorygować swoich błędów związanych z filmami Kieślowskiego. Dlaczego w jednej sytuacji liczy się najdrobniejszy detal, podczas gdy w kolejnej analizie dochodzi do zniekształcania istotnych faktów?

Być może jednak wina nie leży po stronie autora, który w swej niekonsekwencji, niestaranności, braku dbałości o szczegół i w szybkości, z jaką żongluje błyskotliwymi aluzjami i hipotezami, świetnie wpisuje się w darzony przez siebie tak wielką atencją nurt współczesnej popkultury. Wszak jego spostrzeżenia dotyczące chociażby twórczości Hitchcocka zasługują pod każdym względem na uwagę. Z pewnością można nawet uznać niektóre z popełnianych przez Žižka błędów za innowacyjne i w pewien sposób cenne. Być może zatem wina jest całkowicie moja, gdyż w preferowanej przeze mnie strategii odbiorczej brak szacunku względem filmu jako tekstu – bo w ten sposób muszę określić manipulatorskie (świadomie czy nie) zabiegi i nadużycia autora – oraz brak odpowiedzialności wobec czytelnika są wadami, które znacznie obniżają wiarygodność jego intuicji.
Slavoj Žižek: „Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch”. Korporacja Ha!art, Kraków 2007 [Seria „Krytyki Politycznej”/ „Idee”, t. 4].