ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 kwietnia 8 (104) / 2008

Marta Lisok,

TROFEA ALBO OKO W OKO Z NIEBEZPIECZNYMI ZWIERZĘTAMI

A A A
„Wszystkie leżą i mają udawać martwe. Dodatkowo niektóre z nich zostały poprzecinane, żeby wskazać na ich śmierć, co mogłoby oznaczać z kolei, że kiedyś żyły”: zaznacza Jakub Adamek w kontekście cyklu obrazów, w którym portretuje leżące na szarym, neutralnym tle plastikowe zabawki – zwierzaki. Inspiracją do ich powstania były spektakularne akcje łapania krokodyli przez słynnego zaklinacza Steve’a Irwina, które stały się symptomatyczne dla oblicza telewizji Animal Planet i całej cywilizacji Zachodu.

Siła wyrazu cyklu „Animal Planet” pod względem formalnym wyrasta z architektonicznych obrazów Adamka. Artysta, zahipnotyzowany architekturą postindustrialną, jej surowością i ogromem, kadrował swoje wcześniejsze prace w sposób wybijający z rutyny patrzenia na te wrośnięte w tkankę miast obiekty. W przedstawianych przez niego, opustoszałych budynkach czai się napięcie, jakby obiekty te miały za chwile runąć, rozpaść się jak domki z kart, rozsadzane od wewnątrz nieokreśloną siłą. Redukcja nasuwa kubistyczne konteksty poprzez inżynierski sposób patrzenia, rejestrowania obiektów ze wszystkich stron na raz, który staje się jednocześnie konstruowaniem świata od nowa. Częstym wątkiem w twórczości Adamka były wejścia do kopalń i hut rozumiane jako motywy liminalne – punkty mediacyjne. „Przejście przez” jak również „schodzenie w głąb” jest okazją do zetknięcia się z nieznanym, tym samym ilustracją odnajdywania sensu, wnikania człowieka w samego siebie, dlatego motyw ten tak często pojawia się w obrzędach inicjacyjnych, jako odpowiednik symbolicznego powrotu do łona matki.


Przekraczanie jest obecne również w najnowszym cyklu, w którym artysta stara się dotknąć momentu odkrycia tego, co dzikie i nieokiełznane, zwierzęce. Kompozycje Adamka stają się zamrożoną, drzemiącą dzikością. Wpływają one na widza, który zaczyna poszukiwać tej uśpionej dzikości – w sobie. Zwierzęta sportretowane przez artystę funkcjonują jako totemy, wizerunki mitycznego przodka, czego analogią była europejska heraldyka. Duchy totemowe funkcjonujące w kulturach indiańskich stawały się wzorcami postępowania w życiu. Broniły człowieka, udzielały cennych rad, dodawały odwagi oraz symbolizowały duchową i psychologiczną sylwetkę człowieka ukształtowaną pod wpływem zwierzęcego znaku.


Oprócz pojedynczych okazów uwięzionych na płótnach, Adamek zaprezentował na wystawie w Galerii m2 obrazy: „Wisior”, przedstawiający różnego rodzaju amulety, i serię „Łowca”, przedstawiającą skok mężczyzny na niewidzialny obiekt – cel, dla których inspiracji można szukać w prehistorycznym malarstwie naskalnym. Szamańscy artyści odtwarzali kształty zwierząt łownych z prymarnej potrzeby ukonstytuowania myśliwskiej tożsamości plemienia, poprzez samo ich przedstawianie – oddzielanie – wyodrębnianie, przy jednoczesnym zachowaniu równości pomiędzy polującym a upolowanym. Ich wyobrażenia miały charakter magiczny, spełniały funkcję zaklęć rzucanych na duszę zwierząt, by ułatwić myśliwym ich złapanie. Kulturowe oddalenie od polowań, związanych z nimi obrzędów, systemu zakazów i reguł mającymi zapewnić powodzenie łowów, doprowadziło do momentu, w którym zwierzę wydaje się być jedynie zacierającym się śladem stłumionych popędów. Pozbawienie rytualnej otoczki działań zmierzających ku zdobywaniu pokarmu jest tożsame z brakiem okazji do obcowania z nieoswojonym. Powoduje zachwianie równowagi pomiędzy naturalnym i sztucznym, stwarzając lukę, zapotrzebowanie na dzikość lub zapełnienie jej nieobecności. Telewizyjna teatralizacja zachowań zwierząt jest sposobem uproszczonego zmierzenia się z tym, co można łatwo złapać, zaobrączkować, skrzyżować i podporządkować własnym celom.

Skamieniałe przedstawienia zwierząt z półcień Jakuba Adamka zbliżają się do idei kontrowersyjnej „Piramidy zwierząt” Katarzyny Kozyry, nawiązującej do baśni braci Grimm pt. „Czterej muzykanci z Bremy”. W tej pracy artystka poskładała obiekt z ustawionych jedno na drugim zwierząt: konia, psa, kota i koguta. Kupiony przez nią na targu koń był przeznaczony na rzeź, kot był już martwy, pies został uśpiony na prośbę właściciela. Poprzez zestawienie tej czystej, sterylnej rzeźby z ciał wypchanych zwierząt z filmem wideo, dokumentującym proces zabijania i preparowania konia, artystka odsłoniła jeden z paradoksów cywilizacji. Śmierć w zaciszu rzeźni nie jest zadawana bezpośrednio, zostaje ukryta. Jej zadawanie stało się niewidzialne, wykonywane taśmowo w imię zaspokajania podstawowych potrzeb.


Paolo Veronese odpowiadał przed sądem inkwizycji za wprowadzenie psów w obrazie „Uczta w domu Lewiego”, który miał być pierwotnie „Ostatnią Wieczerzą”. Ich, marginalna niemal, obecność nie przystawała do powagi tematu. Adamek odchodzi od symbolicznej, aczkolwiek drugoplanowej, roli zwierząt, które funkcjonują na obrazach na zasadzie dodatków czy stanowią „budulec” martwych natur. Jego cykl zbliża się do obrazów zwierząt wyświetlanych na ścianach dziecięcych oddziałów szpitalnych przez Dominika Lejmana, który w 2002 w Szpitalu Klinicznym w Warszawie zrealizował projekt noszący tytuł „Mapa odkryć –- szpital jako krajobraz małych spektakli”, stanowiący część europejskiego przedsięwzięcia „Sztuka w szpitalach Europy”. W swoich freskach wideo Lejman uwypuklał różne strategie służące łagodzeniu poczucia lęku związanego z chorobą. Niwelowanie jej traumatycznego charakteru odbywało się poprzez wprowadzenie zwierząt, konotowanych przez dzieci jako miękkie, przyjazne, ciepłe i egzotyczne. Na ścianach podłogach i sufitach pojawiły się ptaki zrywające się do lotu, pełzające jaszczurki, pływające ryby, spacerujący tygrys czy sowa, rozkładająca skrzydła do lotu. „Małe spektakle” pojawiając się w dyskretny sposób na obszarze szpitala, czekały na odnalezienie przez pacjenta, a samą placówkę zmieniały w ogród. W jego kontekście koegzystencja ludzi i zwierząt przypominała o symbiozie raju, znanej też z obrazu Hieronima Boscha, który unaocznia przełamanie wszelkich tabu w ekstatycznym tańcu wszystkich stworzeń.

„Animal Planet” może być wiązane z ideą Piotra Lutyńskiego, który mówi o „zwierzętach, które oswajają ludzi”, rozpraszając ich, a jednocześnie otwierając na doświadczenie sztuki, w odniesieniu do realizacji polegających na wprowadzeniu żywych obiektów do performance i instalacji. Adamek, niczym Celnik Rousseau, komponujący swoje dekoracyjne opowieści o dżungli i pustyni ze zwierzętami przypominającymi dwuwymiarowe postacie z dziecięcej wycinanki, odrealnia swoich bohaterów, stylizując ich kształty, wprowadzając zamierzony element niezgrabności i sztuczności. Zwierzaki z „Animal Planet” mają lśniące skóry, niemal ludzkie spojrzenie, miniaturowe rozmiary, niewinność i perwersyjną bezwolność typową dla wszystkich marionetek. Swoją nachalną obecnością, wyrażaną dotykalną materialnością naturalistycznie oddanej bryły, wywołują niepewność, poczucie przekroczenia dystansu pomiędzy zamkniętą przestrzenią obrazu, a zagrażającym jego osobie wtargnięciem w bezpieczny do tej pory obszar zarezerwowany dla tego, kto ogląda. Stają się potencjalnym polem objawiania się tego, co groźne i podejrzane. Pojawiający się na wszystkich obrazach cień, rzucany przez poprzewracane plastikowe zabawki, obrazuje to, co powinno zostać w mroku (ukryciu), czego nie powinno się dopuszczać do głosu. Co jednak objawia się i wzbudza w odbiorcy nieokreślone poczucie niepokoju. Rytualność tych przedstawień jest związana z odtwarzaniem rozumianym jako wyjaśnianie istoty. Lustro odbijające lustro, oddalenie od oryginału – matrycy, powielenie w postaci plastikowej figurki przedstawianej na płótnie i później reprodukowanej na fotografii… Traumatyczne powtarzanie ma na celu odgrodzenie od pierwotnego, które powinno zostać szybko wyczyszczone, spreparowane i wypchane, a ewentualnie całkowicie ukryte.
Jakub Adamek, „Animal Planet”, Galeria m2, Warszawa, październik 2007.