Wydanie bieżące

1 marca 5 (53) / 2006

Magdalena Kempna-Pieniążek,

KRUCJATA LARSA

A A A
“Moja droga Wendy”

To będzie tekst nieco przekorny – na tyle, na ile przekornym aktem jest interpretowanie filmu przez pryzmat konstytutywnej dla niego idei, tak oczywistej, że aż banalnej. Będzie to także artykuł odrobinę propagandowy – w stopniu o wiele jednak mniejszym niż propagandowe są filmy, o których będzie tu mowa. Wreszcie, będzie to tekst z ambicjami – na tyle, na ile ambitna może być próba dokonania pewnej syntezy formującego się na naszych oczach zjawiska. A zacząć należałoby tak: „na dalekim Dzikim Zachodzie…”. I tutaj pojawia się pierwszy problem: czy Dziki Zachód jeszcze istnieje? Według Larsa von Triera najwyraźniej tak. Tylko nie jest to już ten sentymentalny Dziki Zachód Johna Wayne’a z klasycznych westernów – raczej udrapowane w piękne pozory jądro ciemności.

Krucjata rozpoczęła się już kilka lat temu – jej trwanie można datować co najmniej od momentu, w którym Lars von Trier przystąpił do kręcenia filmu „Tańcząc w ciemnościach”. Opowieść o tracącej wzrok emigrantce z Czechosłowacji, która w kraju kapitalistycznego dobrobytu pracuje bez wytchnienia, by zarobić na operację syna, miała być (i jest) ciekawym eksperymentem dokonanym na formule musicalu. Dlaczego jednak reżyser kazał Selmie (Bjőrk) wędrować aż za ocean? Czy ta sama opowieść nie mogłaby się rozegrać gdzieś w Niemczech albo nawet w Danii? Odpowiedź jest prosta: to przecież w Ameryce znajduje się Hollywood, w którym powstawały w złotym okresie kina klasycznego najlepsze filmy muzyczne. Musical z kolei jest jednym z najbardziej skodyfikowanych gatunków filmowych, które Charles Altman opisywał niegdyś jako element swoistego rytuału, w którym partycypuje cała społeczność po to, by zaspokajając swoje pragnienie ucieczki od wartości narzuconych przez kulturę, równocześnie je zaakceptować. Niegdyś ludzie chodzili na filmy gangsterskie, bo w ich bohaterach widzieli upostaciowioną wolność od prawa, której w skrytości swych dusz pożądali. Ale – jak wiadomo – gangsterowi pisana jest śmierć: zabijając przestępcę rękoma funkcjonariuszy prawa, kultura triumfuje, podstawowe wartości są ocalone także w sercach widzów (Por. C. Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, przeł. A. Helman, „Kino” 1987, nr 6, str. 18 – 22.).

Oto cała przewrotność von Triera: „Tańcząc w ciemnościach” także zdradza pewne cechy rytuału – nie bez powodu zastanawiano się nad tym, czy film ten niesie w sobie potencjał katharsis – tyle że zaprogramowany cel jest z gruntu przeciwny względem tego, który przyświecał – w duchu teorii Altmana – klasycznemu kinu gatunków. Nie chodzi bowiem o to, by zaakceptować, oswoić się z kulturą, ale o to, by ją zanegować. Selma zabiła – jest więc przestępcą. My, widzowie, wiemy jednak, jakie okoliczności towarzyszyły tej zbrodni. Kiedy Selma zostaje powieszona, nie odczuwamy satysfakcji – bo jaka wartość tak naprawdę zwyciężyła? Ślepota prawa i biurokracji? Znieczulica społeczeństwa zepsutego przez dobrobyt materialny na tyle, by bezwzględnie osądzić emigrantkę? Pod osłoną opowieści, będącej głosem w sprawie kary śmierci, Lars von Trier zaczyna swoją krucjatę, nie tając negatywnego stosunku do kultury amerykańskiej.

Wspomniany wyżej motyw gangstera – wyeksponowany zresztą w teorii Altmana – jest charakterystyczny na tyle, by von Trier zechciał wyzyskać go w swojej słynnej trylogii (tymczasowo dylogii), której pierwszą część – „Dogville” oglądaliśmy na naszych ekranach dwa lata temu. Grace (Nicole Kidman) chroni się w małym miasteczku w Górach Skalistych, chcąc uniknąć zła wcielonego w postać jej własnego ojca – „klasycznego” gangstera z Denver czasów Wielkiego Kryzysu. Mit prowincji jest uniwersalny, ale von Trier mówi o specyficznym jego wariancie. Zło czai się w mieście – tam działają bezwzględne gangi, wadą prowincji w obliczu miejskiego piekła może być zaledwie nuda… Po raz kolejny reżyser odwraca pewne schematy: mieszkańcy Dogville okazują się bestiami wcale nie lepszymi od gangsterów; a ideały solidaryzmu społecznego, kooperacji i niesienia pomocy bliźnim – sztandarowe wręcz hasła amerykańskiej tradycyjnej moralności – to tylko czcze pozory, pod osłoną których dochodzić może do bezwzględnego wyzysku.

O ile „Dogville” jest filmem o wymowie jeszcze stosunkowo uniwersalnej, o tyle kolejna część trylogii – „Manderlay” nosi piętno wybitnie antyamerykańskie. Kwestia niewolnictwa i rasizmu jest do dzisiaj jedną z bolączek Stanów Zjednoczonych. I nie chodzi tutaj bynajmniej o wykorzystany przez von Triera motyw funkcjonującej gdzieś na odległej plantacji enklawy niewolnictwa. Ostatecznie ostrze ataku nie jest skierowane w stronę starej „pani”, która za wiedzą swoich poddanych już po zniesieniu niewolnictwa utrzymywała w swej posiadłości dawne prawa. Główną winną jest tutaj Grace (Bryce Dallas Howard) – upostaciowanie wszystkich pozornych amerykańskich wartości. To ona burzy obowiązujący – i zadowalający wszystkich byłych niewolników – ład. Przeprowadzona przez nią edukacja w duchu demokracji – przymusowa zresztą, bo odbywająca się pod okiem uzbrojonych po zęby gangsterów (skojarzenie z demokratyzacją Afganistanu i Iraku przebiegającą „pod opieką” żołnierzy amerykańskich jest tu z pewnością zamierzone) – prowadzi do zdarzeń absurdalnych: pracownicy plantacji, poinstruowani, że wszelkie decyzje podejmuje się za zgodą większości, poddają pod głosowanie kwestię, czy jest obecnie godzina druga czy siedem po drugiej. Ostateczna wymowa zdania „to wy nas takimi stworzyliście”, wypowiedzianego przez jednego z niewolników, jest zasadniczym oskarżeniem, tak samo jak obrazy pojawiające się na ekranie bezpośrednio po zakończeniu akcji: wyjęte z kronik filmowych zdjęcia, przedstawiające przypadki dyskryminacji czarnych w wiele lat po zniesieniu niewolnictwa, mają obnażyć – po raz kolejny – hipokryzję cywilizowanego i roszczącego sobie prawo do cywilizowania innych Zachodu.

„Manderlay”


Krucjata Larsa nabiera kolorów. Kiedy Dick – bohater filmu „Moja droga Wendy” Thomasa Vinterberga (scenariusz napisał von Trier) – sięga po broń, wiadomo już, że z ekranu padnie kolejny cios wymierzony w American Dream. Miasteczko, w którym toczy się akcja, przypomina klimatem Dogville – kilka krzyżujących się ze sobą ulic, znający się od wieków mieszkańcy… A wszystkiemu patronuje to samo przeczucie, że w takim właśnie nudnym raju może czaić się Zło.

Dick (Jamie Bell) i jego przyjaciele tworzący klub Dandysów są na pierwszy rzut oka przeraźliwie nieciekawi: szarzy, samotni, znudzeni bezsensowną pracą i ponurą wegetacją w miasteczku, które czyni z nich nieudaczników: jeden z nich cierpi upokorzenia z powodu swojego fizycznego kalectwa, nieśmiała dziewczyna jest zakompleksiona z powodu swojej niezbyt kobiecej figury, sam Dick ma świadomość, że w oczach miejscowych jest nikim w porównaniu ze swoim zmarłym ojcem – górnikiem. Remedium na wszelkie zło okazuje się szczególna pasja – miłość do broni palnej. Tytułowa Wendy to rewolwer, a zarazem ukochana Dicka, jego nieodłączna towarzyszka i gwarantka poczucia własnej wartości. Zarówno stosunek do posiadanej broni, która jak gdyby żyje własnym życiem, ma swoją biografię i potrzeby, jak i stroje Dandysów kojarzą się z legendą Dzikiego Zachodu. Bohaterowie karmią się swoją pasją – zbierają informacje o militariach, trenują strzelanie, wypracowują własne, oryginalne rytuały. Nie zamierzają wykorzystywać swojej broni do celów innych niż zapewnienie sobie samym poczucia własnej wartości, nie afiszują się ze swoimi rewolwerami, zabijanie jest dla nich tematem tabu. Stara dobra reguła mówi jednak, że jeżeli na ekranie pojawi się pistolet, to z pewnością musi on wystrzelić. Nie inaczej jest i tym razem.

Miasteczko – pozornie nudne i zwyczajne – podlega stopniowym przemianom. Pracodawca Dicka żywi paniczny lęk przed atakiem gangów. Zbiorowej paranoi ulegają i inni mieszkańcy: obawiająca się przejścia przez ulicę staruszka przed wyjściem z domu wkłada do swojej torby broń potężnego kalibru, miejscowy szeryf – typowy drobnomieszczański nudziarz – ma na podorędziu dziesiątki gotowych do walki z przestępcami uzbrojonych po zęby funkcjonariuszy prawa. Trier i Vinterberg mówią tu pośrednio o stanie lęku, w jakim przyszło żyć współczesnym Amerykanom po ataku na WTC.

Amerykańskość manifestuje się tu na każdym kroku: wszystkie latarnie uliczne i wystawy sklepowe przyozdabiają charakterystyczne „stars and stripes”; w pewnym momencie kamera ukazuje Dicka na tle muru, na którym wymalowano ostentacyjnie wielką amerykańską flagę – wszystko po to, by widz nie zapomniał, gdzie tak naprawdę toczy się akcja. Kiedy podjęta przez Dandysów, szlachetna w swym zamierzeniu, misja przeprowadzenia zniedołężniałej i obawiającej się przestępców ciotki jednego z bohaterów przez główną ulicę miasta zamienia się w krwawą jatkę, Dick wypowiada znamienne wskazanie: „zrobić to, co zrobiłby każdy porządny amerykański chłopak…”. Nie trudno przewidzieć, co dzieje się po przyjęciu takiego założenia. Dandysi lękali się słowa „zabić” – zamiast niego woleli używać określenia – „kochać”. Zdecydowanie przewrotne jest to sformułowanie, jeżeli weźmie się pod uwagę fakt, jak często użycie przemocy we współczesnej kulturze jest sankcjonowane przez frazesy w stylu „misja pokojowa” czy „walka z terroryzmem” – rzeczywiście, „czas zabijania” przedstawia się (zwłaszcza w wypowiedziach polityków) niekiedy tak, jak gdyby był „czasem kochania”.

To, o czym w sposób ocierający się o manipulację i propagandę mówił Michael Moore w „Zabawach z bronią” i to, o co pytał w porażającym chłodem i dystansem obserwacji „Słoniu” Gus Van Sant, w filmie Virtenberga przybiera formę groteskowej opowieści karmiącej się konwencjami westernu, przy czym – znowu á rebours – sympatia widza ma znaleźć się nie po stronie bezdusznych reprezentantów prawa, ale Dandysów właśnie, tych, których „stworzyła Ameryka”. „Moja droga Wendy” jest moim zdaniem traktatem o wielkiej słabości tkwiącej u źródeł wyręczania się bronią w sytuacjach konfliktowych. Podsycanie paranoicznego lęku przed gangsterami (czytaj: terrorystami), tworzenie narodowych legend w oparciu o zjawiska związane bezpośrednio z przemocą (opowieści z Dzikiego Zachodu) czy kreowanie wizerunku broni jako środka służącego wyłącznie samoobronie i stwarzaniu poczucia bezpieczeństwa – to elementy kształtujące kulturę przemocy maskowaną kolejnymi mitami (np. o nudnej prowincji, do której Zło nie ma przystępu).

Tak więc krucjata Larsa trwa. Z każdym kolejnym filmem coraz bardziej jasne staje się, jaki typ kultury jest obiektem jego ataku. Co więcej, von Trier nie jest w swej walce osamotniony. Przypomnijmy chociażby wspomniane już filmy Moore’a, Van Santa (w mniejszym stopniu) oraz… ostatnie dzieło Davida Cronenberga.

„Historię przemocy” można odczytywać w sposób nawiązujący do uniwersalnych wartości czy problemów moralnych. Można jednak sięgnąć głębiej. Czyż nie jest bowiem tak, że opowieść o Tomie Stallu – mordercy, który „udał się na pustynię”, by oczyścić się z grzechów i zapomnieć o swojej złej przeszłości – jest w gruncie rzeczy opowieścią o Ameryce, która pod niewinnością swojej prowincji skrywa jądro ciemności? American Dream jest przecież w tym filmie nieustannie obecne – cudowna, kochająca się rodzina, której członkowie zbiegają się, gdy najmłodsza córka ma zły sen, po to, by ją pocieszyć; ponętna żona-blondynka, która w ramach erotycznej gry z mężem wkłada na siebie strój cheerleaderki; nieśmiertelne nudne i sielskie miasteczko, w którym wszyscy się znają i taktują się z przyjaźnią… Nie bez przyczyny moim zdaniem główną rolę powierzono Viggo Mortensenowi, od czasów „Władcy Pierścieni” stanowiącemu ucieleśnienie szlachetności i prawości (notabene: muzykę do filmu skomponował Howard Shore, autor ścieżki dźwiękowej do trylogii Petera Jacksona). Nie bez powodu też w pewnym momencie akcja przenosi się do Filadelfii – kolebki amerykańskiej demokracji. Nie bez powodu wreszcie wszystko w tym filmie – od wystroju lokalu, który prowadzi Stall po grę samych aktorów nosi piętno jakiejś niezwykłej konwencjonalności, zesztywnienia – w konsekwencji – sztuczności. Cronenberg pyta: jaka tak naprawdę jest Ameryka? Jego odpowiedź zbliża się do tej, której udzielił Lars von Trier: fałszywa, zakłamana, obłudna, pragnąca nie zdawać sobie sprawy z tkwiących u podstaw jej istnienia pokładów bezwzględnej przemocy.

Krucjata zatacza coraz szersze kręgi. Wygląda na to, że we współczesnym kinie coraz silniejszy staje się nurt antyamerykański. Tak naprawdę istniał on niemal od początku dominacji Hollywoood nad innymi kinematografiami. O ile jednak niegdyś kwestionowano amerykańskie kino na płaszczyźnie gatunków, konwencji itd., o tyle obecnie twórcy przyglądają się uważnie całości amerykańskiej kultury – i poddają ją bezwzględnej krytyce, takiej, na jaką stać było wcześniej chyba tylko kino po Wietnamie. Zmęczeni oglądaniem na ekranach telewizorów amerykańskich marines zbawiających świat, filmowcy zdają się pytać o to, kim tak naprawdę są ci, którzy roszczą sobie prawo do szerzenia demokracji w Afganistanie czy Iraku. Odpowiedź zawiera się chyba w ostatniej scenie filmu Cronenberga: Stall, po wymordowaniu filadelfijskich gangsterów, którym przewodził jego brat, wraca do domu, by zjeść kolację ze swoją cukierkowo idealną rodziną: niby wszystko jest tak jak było, a jednak…
Filmografia: „Manderlay” (Manderaly). Reżyseria: Lars von Trier. Scenariusz: Lars von Trier. Obsada: Bryce Dallas Howard, Isaach de Bankole, Willem Dafoe, Danny Gloger. Gatunek: dramat. Dania / Szwecja / Niemcy 2005, 139 min. “Historia przemocy” (A History of Violence) Reżyseria: David Cronenberg. Scenariusz: Josh Olson (na podstawie komiksu autorstwa Johna Wagnera i Vince) Obsada: Viggo Mortensen, Maria Bello, Ed Harris, William Hurt. Gatunek:thriller. USA 2005, 96 min. “Moja droga Wendy” (Dera Wendy). Reżyseria: Thomas Vinterberg. Scenariusz: Lars von Trier. Obsada: Jamie Bell, Bill Pullman, Michael Angarano. Gatunek: dramat. Dania 2005, 105 min.