ISSN 2658-1086
ELITARNO-EGALITARNY WIEDEŃ
A
A
A
Wiedeń, szacowna stolica cesarstwa austro-węgierskiego, która słynęła imperialną historią, monumentalną architekturą, operą i balami w tejże, od kilku lat zmienia swoje oblicze. Z roku na rok, dzięki ofercie organizowanych tam wystaw, staje się coraz ciekawszym celem „turystyki artystycznej”. W ciągu ostatnich lat w obrębie ścisłego starego centrum powstało kilka interesujących instytucji kulturalnych. Przede wszystkim wymienić tu trzeba MuseumsQuartier – kompleks blisko 40 instytucji kulturalnych, w tym trzech muzeów (w szerokim znaczeniu tego słowa) – Leopold Museum, Kunsthalle i MUMOK Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, zajmujące dziedziniec ukryty wewnątrz osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych budynków. Tym samym udało się stworzyć na terenie dawnych terenów targowych (Messenpalast) prawdziwą enklawę współczesnego życia artystycznego w oceanie historii. Połączenie trzech uzupełniających się instytucji (Leopold Museum specjalizuje się w sztuce około 1900 roku, MUMOK w sztuce XX wieku do 1960 roku, Kunsthalle natomiast jest doskonałą przestrzenią dla problemowych wystaw czasowych analizujących zagadnienia sztuki nowoczesnej i współczesnej) tworzy jedno z większych centrów tego typu w Europie, a nawet w świecie.
Godnymi podziwu są zabiegi Austriaków, mające na celu rozszerzenie oferty kulturalnej państwa, i to o tak odważny i nie przez wszystkich akceptowany obszar. Zdecydowano się nie poprzestawać jedynie na blasku dworu cesarskiego, Jugendstilu i ludyczności wesołego miasteczka na Praterze, ale wypromować nową twarz stolicy Austrii jako centrum współczesnej kultury. Wiedeń stworzył mocną ofertę dla zupełnie nowej publiczności, nie aż tak licznej być może, ale z pewnością bardziej wymagającej. Nowe możliwości promowania zauważyło nie tylko państwo, ale i inne podmioty, jak chociażby towarzystwo ubezpieczeniowe Generali, które stworzyło fundację sztuki, mającą swoją siedzibę niedaleko MuseumsQuartier, tworzącą własną kolekcję, jak również organizującą spektakularne ekspozycje sztuki współczesnej. Jeszcze kilka lat temu, dla osoby zainteresowanej sztuką nowoczesną czy współczesną, jednodniowy rekonesans w stolicy Austrii, może nie był komfortowym wyjściem, ale na ogół wystarczającym. To przeszłość. O czym przekonałam się niedawno w czasie krótkiego, zbyt krótkiego, jak się okazało, pobytu we Wiedniu.
Zimą 2006 roku Wiedeń stwarza przede wszystkim doskonałe okazje do analizy mitów pop-kultury i mediów. Dwie, powstałe niezależnie od siebie, wystawy w interesujący sposób współbrzmią i uzupełniają się zarazem. W Kunsthalle i BA-CA Kunstforum można było oglądać olbrzymią wystawę „Superstars Das Prinzip Prominenz. Von Warhol bis Madonna”, kompleksową analizę fenomenu mega-gwiazdy – skąd przychodzą i dokąd zmierzają, dla której swoistego rodzaju pendant stanowi skromniejsza ekspozycja o kinie „Kino wie noch nie”, mająca miejsce w Generali Foundation. Blask sławy, jak pokazał to zespół kuratorski wystawy „Superstars”: Ingried Brugger (Direktorin Kunstforum), Gerald Matt (Direktor Kunsthalle Wien), Thomas Mießgang (Kunsthalle Wien), Heike Eipeldauer (Kunstforum), Florian Steininger (Kunstforum), budzi pożądanie, uruchamia projekcję marzeń i jednocześnie uzależnia jak najsilniejszy narkotyk. Od niepamiętnych czasów sława i idąca za nią władza, była motorem dziejów, ale z pewnością dopiero rozkwit kultury masowej uwidocznił jej pełnię możliwości. W obecnych czasach upadku wszelkich autorytetów, czasach naznaczonych wielokierunkowością, która być może z jednej strony daje większą wolność wyboru, ale także pozbawia jasnych kryteriów i wzorców, figura supergwiazdy, jako jedyna, zdaje się być siłą porządkującą ten chaos. Znamiennym jest funkcjonowanie na prawach idola nawet przywódcy duchowego – papieża Jana Pawła II. Pierwszym artystą wykorzystującym do kreacji swojej osoby strategię gwiazdy był Andy Warhol. Artyści już wcześniej kreowali swoje wizerunki, ale nie tak kompleksowo i profesjonalnie. Marcel Duchamp jako samotnik szachista, Joseph Beuys buntownik w kapeluszu to figury znane, lecz tylko właściwie wąskiemu środowisku. Dopiero przejęcie taktyki znanej wcześniej z show-biznesu wyprowadziło artystę z getta sztuki. Na wzór gwiazd kina i piosenki Warhol stworzył swoją wystudiowaną postać, co symbolicznie pokazuje film „Factory Diary: Andy Warhol Being Made-up in Drag”, na którym poddawany jest żmudnemu procesowi charakteryzacji. Znamienne, że nikt wcześniej nie włożył wysiłku w wypromowanie przedstawiciela świata sztuki, ta inicjatywa musiała wyjść od samego zainteresowanego. Tropem Andy’ego Warhola poszli kolejni artyści, wśród nich najwierniejszy uczeń – Jeff Koons, i przedstawiciele YBA.
Na strukturę idola składają się wielorakie aspekty, mieszczące się paradoksalnie na przeciwstawnych biegunach. Najogólniej mówiąc dotyczą problemów oryginalności/podobieństwa i podmiotowości/przedmiotowości. To właśnie skomplikowany system napięć pomiędzy tymi czynnikami tworzy istotę supergwiazdy. Z jednej strony funkcjonuje zbiór niezmiennych atrakcyjnych atrybutów, który z drugiej wzbogacony zostaje o cechy wyróżniające, typowe dla poszczególnych idoli, dzięki którym robią się rozpoznawalni i niepowtarzalni. Gwiazdy nie mogą się powielać, ponieważ w tym przypadku „klonowanie” nie byłoby atrakcyjne. Nie wystarczy tylko udawać Marilyn Monroe, Elvisa Presleya czy Michaela Jacksona, trzeba być kimś równym nim. Zwłaszcza jeżeli ma się ambicje przekraczające marzenia uczestników reality show i nie satysfakcjonuje nas 15 minut sławy prorokowane dla każdego przez Andy’ego Warhola. Jakkolwiek długo nie trwałby rząd dusz, ma on swoją cenę. Niepostrzeżenie, niekiedy dla nich samych, gwiazdy stają się zakładnikami swojej sławy, a także swoich admiratorów. Przeobrażają się w przedmiot kultu, pożądania, naśladowania etc. Rządząc są jednocześnie rządzeni, muszą podporządkować się nieuniknionym procesom tracąc jednocześnie podmiotowość. Temu problemowi poświęcono szczególnie dużo miejsca na wiedeńskiej wystawie. Uwidacznia się to wyraźnie w studium zanikającego pod kolejnymi maskami, wizerunkami i kopiami Michaela Jacksona, jak i analizie fenomenu Marilyn Monroe uprzedmiotowianej i fetyszyzowanej na wszelkie sposoby. Sprowadzenie aktorki do wymiaru produktu uwypuklone zostało przez bliskie sąsiedztwo prac poświęconych funkcjonowaniu największych firm światowych – ikon współczesności Mc’Donaldsa i Nike.
Gwiazdy przejmują wprawdzie rolę przewodnika tłumów, stają się dla nich wzorem zachowań, kanalizują funkcjonowanie mas, ale jednocześnie stają się narzędziami manipulacyjnymi, a zarazem bezwolnymi marionetkami jak w „These Imaginary Boys” Adriana Tranquilli’ego i „Theme for a Major Hit” Dennisa Oppenheima, wykorzystywanymi przez inne siły (głównie ekonomiczne i polityczne). Zastosowano w tym przypadku perswazję wręcz podprogową, w której nie wykorzystuje się bojaźni jak w przypadku gotyckich katedr czy socrealistycznych gigantycznych budowli (toutes proportions gardées, oczywiście), ale przyjemność i obietnicę raju. Specjaliści od socjotechniki działający na rzecz rynku, wykorzystując typowo ludzką tęsknotę za atrakcyjniejszym życiem, uruchamiają strategię przyciągania oraz konieczności posiadania. odpowiadającą filozofii kapitalistycznej konsumpcji. Świadomość siatki uzależnień i powiązań rynkowych budzi bunt kontestatorów – bad boys i bad girls, których działania rozbijające system nie pozbawione są w efekcie dwuznaczności, stając się jeszcze bardziej wyrafinowaną formą PR. Dla dobra wszystkich spektakl musi trwać dalej, nikt przed końcem dobrowolnie nie wyjdzie z sali ani nie wyłączy telewizora.
A jednak do rozerwania iluzji, zarówno na poziomie treściowym jak i kompozycyjnym, namawiają twórcy drugiej z wymienionych na początku wystaw. Kuratorowana gościnnie przez Antje Ehmann i Haruna Farockiego, „Kino wie noch nie”, bo o niej mowa, różni się zdecydowanie od licznych ekspozycji filmowych przybliżających bądź osobistości ze świata filmowego, bądź produkcje filmowe. Na przekór także, popularnej od kilku lat, taktyce kuratorskiej jej autorzy nie przemienili white cube w black box. Nie zrobili z galerii sali kinowej, raczej swojego rodzaju (de)montażownię, w której film jest cięty na poszczególne sekwencje i obrazy. O ile jednak normalną praktyką jest wyprodukowanie iluzyjnej całości, o tyle w tym przypadku dążono do analitycznej wiwisekcji poszczególnych gatunków filmu. Wystawa nie dostarcza kojarzonej powszechnie z kinem rozrywki ani nawet nie daje sposobności ucieczki od frustrującego tu i teraz. Jest szkołą percepcji rozwijającej świadomość widzenia.
Początki filmu, podobnie jak fotografii, związane były z dążeniem do uchwycenia obrazu rzeczywistości. Wraz z rozwojem technologicznym rosły, ale także powszedniały możliwości mimetycznej rejestracji. Po przekroczeniu pierwszego etapu zmagania się z medium, wzrosła kreacyjność twórcy, ale też zwiększyły się wymagania odbiorcy. Oba te czynniki wpływając na siebie nawzajem stymulowały i nadal stymulują rozwój nie tylko kina. Sygnalizowany powyżej proces dywersyfikacji, tym razem na przykładzie motywu opuszczania fabryki przez robotników, prześledzić można dokładnie w pracy Haruna Farockiego „Arbeiten verlassen die Fabrik in elf Jahrzehnten”. W miarę upływu kolejnych dziesięcioleci istnienia kina widać jak pierwotna prosta rejestracja komplikuje się znaczeniowo. Coraz większą rolę zaczynają odgrywać, balansujące pomiędzy radością a lękiem lub smutkiem, emocje bohaterów filmów, ale także, a może przede wszystkim, oglądających. Na wystawie wyeksponowane zostały osobnymi pracami dwa zagadnienia –śmierć analizowana przez Hartmuta Bitomsky’ego i najazd Ziemi przez obcych przybyszów z Kosmosu Spephena Zepke. To nieprzypadkowe zestawienie, zarówno śmierć jak i Kosmos są tak samo fascynujące, nieprzeniknione i przerażające, dzięki temu tak atrakcyjne dla filmu. W ciągu swojego rozwoju kino wypracowało system, ciągle doskonalonych środków o bogatej symbolice, z których wyodrębnia się kilka grup archetypów przeanalizowanych na wystawie. Są to między innymi: okno, lustro, połączenie telefoniczne, droga, drzwi. Zwłaszcza te ostatnie zdają się mieć duże znaczenie. Od początku historii filmu, co pokazał Harun Farocki w „Zur Architektur im Film bei Griffith”, pełniły ważną funkcję montażową, kontrapunktując narrację filmu, zamykając i otwierając kolejne sekwencje, tak jak kino zamyka i otwiera dostęp do paralelnych światów wyobraźni.
Obserwacja i analiza świata, przeplatająca się z ucieczką w ułudę iluzji, zgoda występująca naprzemiennie z buntem wobec rzeczywistości to treść nie tylko naszego życia, ale również wystaw, które zasygnalizowałam raczej niż omówiłam powyżej. Bo też nie szczegółowa interpretacja poczynań kuratorskich była moim wyłącznym celem. Chciałam na przykładzie Kunsthalle, Kunstforum i Generali Foundation pokazać przełom, jaki nastąpił w wystawiennictwie austriackim, które rozpoczęło proces odrzucania dziewiętnastowiecznych wzorców rządzących się chronologią lub prostymi podziałami ikonograficznymi, na rzecz pogłębionej analizy łączącej w sobie metody różnych dziedzin wiedzy, którą przekazano w formie dekodowanego na różnych poziomach spektaklu, atrakcyjnego już w powierzchownym odbiorze, nie pozbawionego przy tym niezwykle wyrafinowanych smaczków przeznaczonych dla wybrańców. Przykłady te pokazują, że możliwe jest stworzenie w fun society czegoś, co nie tylko przyciągnęłoby uwagę przeciętnego odbiorcy przytłumionego zalewem atrakcji, który niezwykle łatwo się nudzi, jest kapryśny w swym hedonizmie, ale także interesującego dla „błędu statystycznego”, który niekoniecznie dobrze czuje się w ramach zorganizowanej rozrywki Disneylandu.
Godnymi podziwu są zabiegi Austriaków, mające na celu rozszerzenie oferty kulturalnej państwa, i to o tak odważny i nie przez wszystkich akceptowany obszar. Zdecydowano się nie poprzestawać jedynie na blasku dworu cesarskiego, Jugendstilu i ludyczności wesołego miasteczka na Praterze, ale wypromować nową twarz stolicy Austrii jako centrum współczesnej kultury. Wiedeń stworzył mocną ofertę dla zupełnie nowej publiczności, nie aż tak licznej być może, ale z pewnością bardziej wymagającej. Nowe możliwości promowania zauważyło nie tylko państwo, ale i inne podmioty, jak chociażby towarzystwo ubezpieczeniowe Generali, które stworzyło fundację sztuki, mającą swoją siedzibę niedaleko MuseumsQuartier, tworzącą własną kolekcję, jak również organizującą spektakularne ekspozycje sztuki współczesnej. Jeszcze kilka lat temu, dla osoby zainteresowanej sztuką nowoczesną czy współczesną, jednodniowy rekonesans w stolicy Austrii, może nie był komfortowym wyjściem, ale na ogół wystarczającym. To przeszłość. O czym przekonałam się niedawno w czasie krótkiego, zbyt krótkiego, jak się okazało, pobytu we Wiedniu.
Zimą 2006 roku Wiedeń stwarza przede wszystkim doskonałe okazje do analizy mitów pop-kultury i mediów. Dwie, powstałe niezależnie od siebie, wystawy w interesujący sposób współbrzmią i uzupełniają się zarazem. W Kunsthalle i BA-CA Kunstforum można było oglądać olbrzymią wystawę „Superstars Das Prinzip Prominenz. Von Warhol bis Madonna”, kompleksową analizę fenomenu mega-gwiazdy – skąd przychodzą i dokąd zmierzają, dla której swoistego rodzaju pendant stanowi skromniejsza ekspozycja o kinie „Kino wie noch nie”, mająca miejsce w Generali Foundation. Blask sławy, jak pokazał to zespół kuratorski wystawy „Superstars”: Ingried Brugger (Direktorin Kunstforum), Gerald Matt (Direktor Kunsthalle Wien), Thomas Mießgang (Kunsthalle Wien), Heike Eipeldauer (Kunstforum), Florian Steininger (Kunstforum), budzi pożądanie, uruchamia projekcję marzeń i jednocześnie uzależnia jak najsilniejszy narkotyk. Od niepamiętnych czasów sława i idąca za nią władza, była motorem dziejów, ale z pewnością dopiero rozkwit kultury masowej uwidocznił jej pełnię możliwości. W obecnych czasach upadku wszelkich autorytetów, czasach naznaczonych wielokierunkowością, która być może z jednej strony daje większą wolność wyboru, ale także pozbawia jasnych kryteriów i wzorców, figura supergwiazdy, jako jedyna, zdaje się być siłą porządkującą ten chaos. Znamiennym jest funkcjonowanie na prawach idola nawet przywódcy duchowego – papieża Jana Pawła II. Pierwszym artystą wykorzystującym do kreacji swojej osoby strategię gwiazdy był Andy Warhol. Artyści już wcześniej kreowali swoje wizerunki, ale nie tak kompleksowo i profesjonalnie. Marcel Duchamp jako samotnik szachista, Joseph Beuys buntownik w kapeluszu to figury znane, lecz tylko właściwie wąskiemu środowisku. Dopiero przejęcie taktyki znanej wcześniej z show-biznesu wyprowadziło artystę z getta sztuki. Na wzór gwiazd kina i piosenki Warhol stworzył swoją wystudiowaną postać, co symbolicznie pokazuje film „Factory Diary: Andy Warhol Being Made-up in Drag”, na którym poddawany jest żmudnemu procesowi charakteryzacji. Znamienne, że nikt wcześniej nie włożył wysiłku w wypromowanie przedstawiciela świata sztuki, ta inicjatywa musiała wyjść od samego zainteresowanego. Tropem Andy’ego Warhola poszli kolejni artyści, wśród nich najwierniejszy uczeń – Jeff Koons, i przedstawiciele YBA.
Na strukturę idola składają się wielorakie aspekty, mieszczące się paradoksalnie na przeciwstawnych biegunach. Najogólniej mówiąc dotyczą problemów oryginalności/podobieństwa i podmiotowości/przedmiotowości. To właśnie skomplikowany system napięć pomiędzy tymi czynnikami tworzy istotę supergwiazdy. Z jednej strony funkcjonuje zbiór niezmiennych atrakcyjnych atrybutów, który z drugiej wzbogacony zostaje o cechy wyróżniające, typowe dla poszczególnych idoli, dzięki którym robią się rozpoznawalni i niepowtarzalni. Gwiazdy nie mogą się powielać, ponieważ w tym przypadku „klonowanie” nie byłoby atrakcyjne. Nie wystarczy tylko udawać Marilyn Monroe, Elvisa Presleya czy Michaela Jacksona, trzeba być kimś równym nim. Zwłaszcza jeżeli ma się ambicje przekraczające marzenia uczestników reality show i nie satysfakcjonuje nas 15 minut sławy prorokowane dla każdego przez Andy’ego Warhola. Jakkolwiek długo nie trwałby rząd dusz, ma on swoją cenę. Niepostrzeżenie, niekiedy dla nich samych, gwiazdy stają się zakładnikami swojej sławy, a także swoich admiratorów. Przeobrażają się w przedmiot kultu, pożądania, naśladowania etc. Rządząc są jednocześnie rządzeni, muszą podporządkować się nieuniknionym procesom tracąc jednocześnie podmiotowość. Temu problemowi poświęcono szczególnie dużo miejsca na wiedeńskiej wystawie. Uwidacznia się to wyraźnie w studium zanikającego pod kolejnymi maskami, wizerunkami i kopiami Michaela Jacksona, jak i analizie fenomenu Marilyn Monroe uprzedmiotowianej i fetyszyzowanej na wszelkie sposoby. Sprowadzenie aktorki do wymiaru produktu uwypuklone zostało przez bliskie sąsiedztwo prac poświęconych funkcjonowaniu największych firm światowych – ikon współczesności Mc’Donaldsa i Nike.
Gwiazdy przejmują wprawdzie rolę przewodnika tłumów, stają się dla nich wzorem zachowań, kanalizują funkcjonowanie mas, ale jednocześnie stają się narzędziami manipulacyjnymi, a zarazem bezwolnymi marionetkami jak w „These Imaginary Boys” Adriana Tranquilli’ego i „Theme for a Major Hit” Dennisa Oppenheima, wykorzystywanymi przez inne siły (głównie ekonomiczne i polityczne). Zastosowano w tym przypadku perswazję wręcz podprogową, w której nie wykorzystuje się bojaźni jak w przypadku gotyckich katedr czy socrealistycznych gigantycznych budowli (toutes proportions gardées, oczywiście), ale przyjemność i obietnicę raju. Specjaliści od socjotechniki działający na rzecz rynku, wykorzystując typowo ludzką tęsknotę za atrakcyjniejszym życiem, uruchamiają strategię przyciągania oraz konieczności posiadania. odpowiadającą filozofii kapitalistycznej konsumpcji. Świadomość siatki uzależnień i powiązań rynkowych budzi bunt kontestatorów – bad boys i bad girls, których działania rozbijające system nie pozbawione są w efekcie dwuznaczności, stając się jeszcze bardziej wyrafinowaną formą PR. Dla dobra wszystkich spektakl musi trwać dalej, nikt przed końcem dobrowolnie nie wyjdzie z sali ani nie wyłączy telewizora.
A jednak do rozerwania iluzji, zarówno na poziomie treściowym jak i kompozycyjnym, namawiają twórcy drugiej z wymienionych na początku wystaw. Kuratorowana gościnnie przez Antje Ehmann i Haruna Farockiego, „Kino wie noch nie”, bo o niej mowa, różni się zdecydowanie od licznych ekspozycji filmowych przybliżających bądź osobistości ze świata filmowego, bądź produkcje filmowe. Na przekór także, popularnej od kilku lat, taktyce kuratorskiej jej autorzy nie przemienili white cube w black box. Nie zrobili z galerii sali kinowej, raczej swojego rodzaju (de)montażownię, w której film jest cięty na poszczególne sekwencje i obrazy. O ile jednak normalną praktyką jest wyprodukowanie iluzyjnej całości, o tyle w tym przypadku dążono do analitycznej wiwisekcji poszczególnych gatunków filmu. Wystawa nie dostarcza kojarzonej powszechnie z kinem rozrywki ani nawet nie daje sposobności ucieczki od frustrującego tu i teraz. Jest szkołą percepcji rozwijającej świadomość widzenia.
Początki filmu, podobnie jak fotografii, związane były z dążeniem do uchwycenia obrazu rzeczywistości. Wraz z rozwojem technologicznym rosły, ale także powszedniały możliwości mimetycznej rejestracji. Po przekroczeniu pierwszego etapu zmagania się z medium, wzrosła kreacyjność twórcy, ale też zwiększyły się wymagania odbiorcy. Oba te czynniki wpływając na siebie nawzajem stymulowały i nadal stymulują rozwój nie tylko kina. Sygnalizowany powyżej proces dywersyfikacji, tym razem na przykładzie motywu opuszczania fabryki przez robotników, prześledzić można dokładnie w pracy Haruna Farockiego „Arbeiten verlassen die Fabrik in elf Jahrzehnten”. W miarę upływu kolejnych dziesięcioleci istnienia kina widać jak pierwotna prosta rejestracja komplikuje się znaczeniowo. Coraz większą rolę zaczynają odgrywać, balansujące pomiędzy radością a lękiem lub smutkiem, emocje bohaterów filmów, ale także, a może przede wszystkim, oglądających. Na wystawie wyeksponowane zostały osobnymi pracami dwa zagadnienia –śmierć analizowana przez Hartmuta Bitomsky’ego i najazd Ziemi przez obcych przybyszów z Kosmosu Spephena Zepke. To nieprzypadkowe zestawienie, zarówno śmierć jak i Kosmos są tak samo fascynujące, nieprzeniknione i przerażające, dzięki temu tak atrakcyjne dla filmu. W ciągu swojego rozwoju kino wypracowało system, ciągle doskonalonych środków o bogatej symbolice, z których wyodrębnia się kilka grup archetypów przeanalizowanych na wystawie. Są to między innymi: okno, lustro, połączenie telefoniczne, droga, drzwi. Zwłaszcza te ostatnie zdają się mieć duże znaczenie. Od początku historii filmu, co pokazał Harun Farocki w „Zur Architektur im Film bei Griffith”, pełniły ważną funkcję montażową, kontrapunktując narrację filmu, zamykając i otwierając kolejne sekwencje, tak jak kino zamyka i otwiera dostęp do paralelnych światów wyobraźni.
Obserwacja i analiza świata, przeplatająca się z ucieczką w ułudę iluzji, zgoda występująca naprzemiennie z buntem wobec rzeczywistości to treść nie tylko naszego życia, ale również wystaw, które zasygnalizowałam raczej niż omówiłam powyżej. Bo też nie szczegółowa interpretacja poczynań kuratorskich była moim wyłącznym celem. Chciałam na przykładzie Kunsthalle, Kunstforum i Generali Foundation pokazać przełom, jaki nastąpił w wystawiennictwie austriackim, które rozpoczęło proces odrzucania dziewiętnastowiecznych wzorców rządzących się chronologią lub prostymi podziałami ikonograficznymi, na rzecz pogłębionej analizy łączącej w sobie metody różnych dziedzin wiedzy, którą przekazano w formie dekodowanego na różnych poziomach spektaklu, atrakcyjnego już w powierzchownym odbiorze, nie pozbawionego przy tym niezwykle wyrafinowanych smaczków przeznaczonych dla wybrańców. Przykłady te pokazują, że możliwe jest stworzenie w fun society czegoś, co nie tylko przyciągnęłoby uwagę przeciętnego odbiorcy przytłumionego zalewem atrakcji, który niezwykle łatwo się nudzi, jest kapryśny w swym hedonizmie, ale także interesującego dla „błędu statystycznego”, który niekoniecznie dobrze czuje się w ramach zorganizowanej rozrywki Disneylandu.
„Superstars Das Prinzip Prominenz. Von Warhol bis Madonna”, Kunsthalle, Wiedeń. 4 listopada – 22 lutego 2006; „Kino wie noch nie”, Generali Foundation, Wiedeń. 20 stycznia – 23 kwietnia 2006.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |