Wydanie bieżące

15 maja 10 (106) / 2008

Przemysław Pieniążek,

TARGOWISKO UPIORNOŚCI, CZYLI MROCZNE STREFY KINA KULTOWEGO

A A A
Kino kultu ma wielu ojców – różniących się od siebie w kwestii tematycznych poszukiwań, lecz zjednoczonych w kontestacyjnym podejściu do realizacji filmowego materiału. Kino kultowe to sardoniczny uśmiech Williama Castle’a („Dom na nawiedzonym wzgórzu”, 1959), eksponującego rolę gadżetu (latające plastikowe kościotrupy, wibrujące fotele) jako nierozerwalnego elementu filmowej zabawy z kiczem. To także celuloidowe wojaże Russa Meyera po świecie campu, w których tradycja kina gatunków, exploitation movie oraz pornografia doskonale się uzupełniają („Szybciej, kotku! Zabij!”, 1965). To również spływająca posoką tandeta Herschella Gordona Lewisa („2000 maniaków”, 1964), będącego prekursorem najbardziej „soczystej” odmiany horroru – filmu gore. To wreszcie domena króla złego smaku, Johna Watersa – jednego z najważniejszych twórców kina kultowego. Najbardziej znanym filmem reżysera są „Różowe flamingi” (1972) – mrożąca krew w żyłach (oraz wszystkie inne płyny w ciele) opowieść o dziwacznej parze handlującej heroiną w szkołach podstawowych, porywającej uczennice w celu zapłodnienia ich nasieniem służącego oraz odsprzedania noworodków bogatym lesbijkom. Brzmi intrygująco, nieprawdaż? Dwa lata wcześniej Waters zrealizował dziwaczny, odrealniony obraz „Tysiące maniaków”, w którym wystąpili członkowie objazdowego cyrku CAVALCADE OF PERVERSION. Film jest hołdem złożonym Todowi Browningowi, który w 1932 roku nakręcił owiany złą sławą obraz „Dziwolągi”, będący pierwszą znaczącą odsłoną filmu-legendy wzbudzającego trwające wiele dekad kontrowersje oraz będącego zwiastunem nadchodzących kinematograficznych transgresji.

Strefa pierwsza: Deformacja na sprzedaż
(„Dziwolągi” Toda Browninga)


Browning, zwany Edgarem Allanem Poe filmu, już od dziecka interesował się teatrem, wystawiając w domu swoich rodziców amatorskie przedstawienia dla znajomych i przyjaciół. W wieku szesnastu lat zakochał się w cyrkowej tancerce, dla której porzucił rodzinny dom, utrzymując się z roli klauna oraz iluzjonisty, by wreszcie zostać reżyserem teatru varieté w Nowym Jorku. Podczas jednego ze spektakli poznał samego Davida Warka Griffitha, dzięki któremu złapał filmowego bakcyla. Niedługo potem został asystentem kinematograficznego tuza, występując także w jego megaprodukcji „Nietolerancja” (1916).

Z obszernego dorobku Browninga zaledwie kilka pozycji zasługuje na większą uwagę. Adaptację powieści Brama Stokera („Dracula”, 1931) trudno uznać za arcydzieło gatunku, jednak niewątpliwy sukces produkcja zawdzięczała nietuzinkowemu aktorstwu Beli Lugosiego. Następnym znaczącym dziełem reżysera były „Dziwolągi”, w którym twórca powrócił do swoich cyrkowych doświadczeń. Zakazany przez ponad 30 lat na terenie Wielkiej Brytanii (w Szwecji film do dziś jest na cenzurowanym), zdaniem ówczesnej krytyki jeden z najbardziej chorych i zwyrodniałych obrazów w historii kina, opowiada o europejskim objazdowym „teatrze osobliwości”, którego aktorzy są okaleczonymi, zdeformowanymi ludźmi. Fabuła filmu koncentruje się na wątku powabnej akrobatki, Kleopatry (Olga Baclanova), która obiecuje wyjść za karła, Hansa (Harry Earles), choć tak naprawdę chodzi jej wyłącznie o oszczędności zakochanego w niej „małego człowieka”. Kiedy prawda wychodzi na jaw, cyrkowa rodzina poprzysięga Kleopatrze przeokrutną zemstę…

Kontrowersje podsycał fakt, że w trwającym niewiele ponad godzinę filmie (wyświetlanym także pod tytułem „Zakazana miłość”) wystąpili prawdziwi członkowie takich osobliwych trup teatralnych. Fizyczność Josephine Joseph była niecodziennym przykładem hermafrodytyzmu; Johnny Eck (wcielający się w postać beznogiego „Pół-Chłopca”) miał jedynie 46 centymetrów wzrostu, a Prince Radian funkcjonował jako „Człowiek-Korpus”, co nie przeszkadzało mu być jednym z najbardziej żywiołowych członków ekipy. Natomiast Minnie Woolsey – w filmie występująca jako „Koo-Koo” – od urodzenia cierpiała na syndrom Wirchowa-Seckela. Zaburzenie budowy szkieletu sprawiło, że drobniutka postura oraz mała, wąska główka Minnie kontrastowały z jej dużymi uszami, oczami oraz ptasiopodobnym nosem. Schorzenie bezzębnej i niewidomej Woolsey szło ponadto w parze z lekkim obniżeniem jej poziomu intelektualnego. Wbrew opiniom współczesnych, „Dziwolągi” były jednak dziełem niezwykłym. Andrzej Kołodyński w swojej książce „Seans z wampirem” podkreśla fakt, że stosunek Browninga do kalekich ludzi cyrku jest wyrazem podziwu, zrozumienia i pewnej czułości. To imponujący pięknem oraz fizyczną tężyzną bohaterowie sprawiają wrażenie do cna wypranych z ludzkich odruchów. Paradoksalnie świat tytułowych „Dziwolągów” jest naturalny, prawdziwy i zwykły, przez co zyskuje naszą aprobatę. Dziś obraz Browninga nadal jest przedmiotem etycznych sporów oraz dystrybucyjnych negocjacji, a trwającej dyskusji z pewnością nie pomaga „wstawiennictwo” takich osobistości jak Marylin Manson czy Anton Szandor LaVey, usilnie walczących o możliwość wyświetlania filmu na terenie Stanów Zjednoczonych.

Koniec lat sześćdziesiątych przyniósł wiele inicjatyw niezależnych filmowców, którzy tworzyli nowe, alternatywne kino gatunków – jak podaje Andrzej Pitrus – często nie wiedząc nawzajem o swoich poczynaniach. Niemal równolegle z Johnem Watersem swoją karierę zaczął największy znawca „wędrującej śmierci”, czyli George A. Romero. Inspiracją dla jego pełnometrażowego debiutu „Noc żywych trupów” (1968) była wydana w 1954 roku książka Richarda Mathesona zatytułowana „Jestem Legendą” oraz film „Karnawał dusz” Herka Harveya (1962). Warto na chwilę zatrzymać się przy drugim ze wspomnianych przed chwilą dzieł, będącym forpocztą kultowych serii filmów o żywych trupach, które nadejdą w kolejnych dekadach.

Strefa druga: Złośliwy nieboszczyk
(„Karnawał dusz” Herka Harveya)


Grupka młodych ludzi urządza wyścigi samochodowe na wiejskich drogach. Zabawa kończy się oczywiście fatalnie: na wąskim moście dochodzi do wypadku i jedno z aut wpada do błotnistej rzeki. Akcja ratunkowa i policyjne poszukiwania nie dają rezultatu; trzy dziewczyny, które jechały samochodem, zostają uznane za zmarłe. Jedna z nich pojawia się jednak niespodziewanie na brzegu – jest półprzytomna, pokryta błotem, ale żywa. Mary Henry (Candance Hilligoss) cierpi na amnezję: nie wie, jak udało jej się przeżyć i co stało się z jej towarzyszkami. Po tym traumatycznym wydarzeniu bohaterka decyduje się opuścić rodzinną miejscowość i przyjmuje posadę organistki w prowincjonalnej parafii w stanie Utah. Nie odnajduje jednak upragnionego spokoju. Od czasu wypadku Mary jest bowiem prześladowana przez przerażające widmo tajemniczego mężczyzny, który z całą pewnością nie należy do świata żywych…

„Karnawał dusz”, znany także pod tytułem „Korytarze zła”, początkowo nie miał szczęścia. Jego premiera nie wzbudziła większego zainteresowania wśród krytyków; także widzowie byli dość powściągliwi w okazywaniu entuzjazmu. Jednak obraz Harveya, niczym markowe wino, zaczął dojrzewać wraz z upływem lat. To, co dawniej budziło znużenie, z czasem było odbierane jako nośnik skondensowanej, sukcesywnie narastającej grozy. Oszczędność realizacyjna stała się zaletą, natomiast stonowana, upiorna oniryczność większości scen zatriumfowała nad krwawą dosadnością współczesnych obrazów grozy. W jakim stopniu „Karnawał dusz” zapowiadał estetykę „Nocy żywych trupów”? Przede wszystkim oddziaływał swoją duszącą atmosferą osaczenia i narastającej beznadziei. Tajemniczy przybysz (w postać którego wciela się sam Herk Harvey) jest co prawda duchem, a nie rozkołysanymi zwłokami, ale jego sugestywna charakteryzacja oraz bezlitosna uporczywość to dystynktywne cechy, które przejmą „w spadku” Romerowskie zombi. Natomiast hipnotyzujący, nacechowany nieziemską rytmiką i tempem taniec upiorów podczas tytułowego karnawału przypomina fantasmagoryczną scenę wampirycznej uczty umarłych z opowiadania „Helena Marna” autorstwa czeskiego pisarza, filozofa i dekadenta, Ladislava Klimy. Tytułowa bohaterka jest w finale utworu ścigana przez żądne ciała i krwi widmo swojego ukochanego, który na zawsze uwięzi ją w krainie umarłych. Prześladujący Mary nieboszczyk również zadba o to, aby nie zaznała ona (wiekuistego) spokoju. Z kolei Johnny (Russem Streiner), jeden z bohaterów filmu Romero, podczas wizyty na grobie swego ojca – w przypływie czarnego humoru – zapewnia swoją siostrę, Barbarę (Judith O'Dea), że zmarli po nią przyjdą. Stwierdzenie, które – jak się szybko okazało – wykroczyło poza granice upiornego żartu…

Strefa trzecia: Umarli czasem wracają…
(„Noc żywych trupów” George’a A. Romero)


Na skutek promieniowania, spowodowanego upadkiem meteorytu, umarli powracają do życia, kierując się atawistycznym impulsem: zabić i pożreć. Rozprzestrzeniająca się plaga zmusza niewielką grupę ocalałych do zabarykadowania się w opuszczonym domu. Podczas najdłuższej nocy w ich życiu przyjdzie im nie tylko odpierać ataki wskrzeszonych ludożerców, ale także zmierzyć się z własnymi słabościami, lękami i uprzedzeniami.

Jak przyznaje Andrzej Pitrus, film Romero jest wyzwaniem dla konwencji tradycyjnego filmu grozy. Jednym z najważniejszych poziomów prowadzonej przez reżysera polemiki jest ten, który odnosi do kwestii identyfikacji. Manipulacje, których dopuszcza się Romero, wyznaczają nowe, niespotykane w klasycznej odmianie horroru, miejsce dla widza. Z pełną premedytacją bowiem twórca wodzi odbiorców za nos, obnażając konwencjonalność formalnych chwytów. Dobrym przykładem jest scena na cmentarzu. Pomimo zastosowania subiektywnego punktu widzenia (spojrzenie czającego się monstrum), zombi pojawia się w miejscu, którego najmniej się spodziewamy, burząc tym samym naszą przestrzenną orientację.

Romero manipuluje w równym stopniu identyfikacją z postaciami ofiar, jak i zombi. Ku naszemu zdziwieniu, wszyscy potencjalni bohaterowie, z którymi „powinniśmy” się utożsamić, giną okrutną śmiercią. Co więcej, protagonistą zostaje czarnoskóry Ben (Duane Jones) – co w latach sześćdziesiątych było absolutnym novum. Natomiast żywe trupy niepokoją swoją ambiwalencją, gdyż z jednej strony są ludźmi (najstraszniejsze, że często są to powracający zza grobu bliscy), z drugiej – rozkładającymi się marionetkami w rękach zatrważającego głodu. W odróżnieniu od klasycznego horroru, zło jest tu rozproszone i paradoksalnie bezosobowe.

„Noc żywych trupów” jest bez wątpienia filmem kultowym. Pomimo swojej czytelnej umowności, jak również narracyjnych oraz identyfikacyjnych manipulacji, dzieło pozwalało na wciągające uczestnictwo w procesie rozsadzania ram filmowej gatunkowości. Było rękawicą rzuconą w stronę przyzwyczajonego do schematu i niechętnie rezygnującego z własnych oczekiwań widza. Dzieło Romero to amalgamat paradokumentalnej stylistyki i filmowego danse macabre, z gotowaną wołowiną imitującą ludzkie mięso oraz syropem czekoladowym marki „Bosco” w roli posoki. To także obraz samopożerającej się rewolucji z Wietnamem oraz kryzysem paliwowym w tle. Ale przede wszystkim, już chyba na zawsze, „Noc żywych trupów” pozostanie jedną z najmroczniejszych stref kina kultowego. Dlaczego? Do tej pory widz horroru z uśmieszkiem na twarzy zagryzał popcorn, obejmując wolnym ramieniem przestraszoną towarzyszkę w ciemnej sali kinowej lub we wnętrzu swego samochodu. Teraz jego uśmiech tężał w narastającym przerażeniu. Odkrywał bowiem, że nigdy wcześniej nie był w kinie tak bardzo samotny…