Wydanie bieżące

1 czerwca 11 (107) / 2008

Magdalena Kędzierska,

OPERA ZA TRZY GROSZE ROBERTA WILSONA

A A A
Istnieją przedstawienia, które da się opisać strzeszczając fabułę, są takie, w których wyjątkową rolę odgrywa scenografia lub muzyka i w końcu te całkowicie skupione na aktorze. Do wielu inscenizacji łatwo znaleźć klucz, po kilku scenach można przefiltrować oglądane obrazy przez swoje własne doświadczenie, odnieść je do rzeczywistości. Spektakl Wilsona „Opera za trzy grosze”, nie pozwala na podobne zabiegi, można spędzić na widowni trzy godziny i nie zrozumieć zupełnie niczego, zastanawiając się co oznaczają sceny rozegrane w abstrakcyjnej przestrzeni i w nieoczywisty sposób, albo po prostu nudząc się niemiłosiernie. Najprościej powiedzieć, że efekt, jaki osiągnął Wilson, zrywając z dramatycznością, do której wszyscy jesteśmy przyzwyczajeni, jest wyrazem jego geniuszu, jednak, co to tak naprawdę oznacza? W poszukiwaniu odpowiedzi należy zacząć od określenia tego, kim jest Wilson. Z zawodu architekt, co oznacza dla teatru wspaniałe dekoracje, mistrzowsko rozplanowaną przestrzeń sceniczną, umiejętność wykorzystania podstawowych zasad fizyki i konstruowania do osiągnięcia zadziwiających, by nie powiedzieć widowiskowych efektów. „Opera za trzy grosze” nie narzuca się żadnym z tych środków. Spektakl odsłania Wilsona przede wszystkim jako człowieka i terapeutę. Reżyser niezwykle konsekwentnie konstruuje świat hermetyczny i spójny, dla którego niemożliwa jest żadna inna rzeczywistość. Właśnie z takim światem artysta spotykał się jako opiekun osób z zaburzeniami umysłowymi, ale równocześnie taki sposób ujmowania świata jest charakterystyczny dla małych dzieci. Głównym założeniem konstrukcji spektaklu jest prostota, to ona kieruje kostiumami, scenografią, grą aktorów, kinezyką i choreografią. Bynajmniej, nie chodzi tu o prostotę wykonania poszczególnych elementów, lecz o końcowy efekt, o komunikaty. Podstawową kwestią są kolory, które ograniczone zostały do czarnego i białego: są to barwy przeciwstawne, skrajnie kontrastujące, a zarazem zawierające w sobie wszystkie inne kolory. Ponadto wiąże się z nimi całe pole semantyczne, z którego Wilson podejmuje to najbardziej oczywiste skojarzenia: zło i dobro, prawda i fałsz. Bandyci ubrani na czarno, panna młoda w białej sukni, i biała pościel małżeńskiego łoża. Jednak do tej kolorystyki nie ograniczają się jedynie kostiumy i scenografia, aktorzy mają pobielone twarze, niektórzy włosy, na scenie często panuje mrok, z którego jaskrawe, zimne światło wyłania ostre rysy postaci. Mamy do czynienia z czarno-białym filmem, jakby reżyser spoglądał wstecz i uśmiechał się do pierwowzoru „Opery za trzy grosze” w reżyserii Brechta. Widzimy zatem, że już za sprawą doboru kolorów podjęte zostały dwie kwestie: tematu przedstawienia oraz metateatralnej refleksji dotyczącej aktualności „Opery za trzy grosze”, lub nawet celowości wracania do znanego wszystkim dzieła, które już dawno mogło się wydawać wyeksploatowane.

Scenografia jest szczątkowa i schematyczna. Ogranicza się tylko do niezbędnych elementów. Umożliwia to szybkie przejścia do kolejnych miejsc akcji, których w teatrze epickim jest wiele. Niejednokrotnie aktorzy sami organizują przestrzeń. Nie ma tu wyszukanej symboliki, korespondencji z psychika, czy emocjami bohaterów. Brak pogłębionych sensów, interpretacji, nadinterpretacji. Świat spektaklu jest taki, jakim go widzimy. Podobnie jest z muzyką. Akcja zawieszana jest za sprawą znakomitych songów Weilla, które miały wprowadzać efekt osobliwości, jednak u Wilsona cały świat jest jak song, jest obcy i w ten sposób wpisuje się w naszą rzeczywistość jako przerywnik, zatrzymanie tego, co nazywamy normalnością. Poza kompozycjami Weila słyszymy dźwięki, które towarzyszą postaciom, jak ostry metaliczny, paraliżujący słuch świst, który przywodzi na myśl skojarzenia z niczym innym jak pociągnięcie szpadą lub odgłosem gilotyny. Wszystkie te elementy muzyczne korespondują z efektami dźwiękowymi używanymi w kreskówkach. I tu dochodzimy do sedna. Otóż świat Wilsonowskiej „Opery za trzy grosze” jest jak psychika dziecka. Właśnie na tym polu daje się poznać terapeutyczne doświadczenia reżysera. Po pierwsze hermetyczność całego świata przedstawionego nie tylko nie wymaga, ale nawet nie pozwala na przyjmowanie przez widza jakichkolwiek myśli zewnętrznych, jak dziecko, które nie wykracza poza pewne schematy myślenia o świecie. Podążając tym tropem postaci dzielą się na „dobre i złe”, „białe i czarne”. Jak w wielu bajkach podział następuje na podstawie czynów, bez wartościowania moralnego (czy leśniczy naprawdę jest tym dobrym rozpruwając wilka, na oczach dziecka?). Nikt, zatem nie rozpatruje tego, że rodzice Polly, ścigając jej męża, niszczą jej szczęście. Kompromis nie wchodzi w grę, reguły biało-czarnego świata są bezwzględne. Jeśli komisarz Tiger jest przyjacielem Majchra, to nie jest traktowany jako łapownik czy zdrajca, lecz osoba zobowiązana przede wszystkim do lojalności wobec przyjaciela. Postaci są płaskie, to znaczy ich działaniami nie kierują głębokie motywacje psychologiczne, a jedynie proste zasady stanowiące umowę społeczną i naturalne odruchy: przestępców należy ścigać, ścigany ucieka, porzucona przez męża dziewczyna płacze, broni go i wierzy w jego niewinność, dwie rywalki nie lubią się i walczą o swoją pozycję i tak dalej. Wszystkie reakcje są spontaniczne i bardzo konwencjonalne. Postaci mają swoje charakterystyczne ruchy, gesty, mimikę, które zastępując monologi, charakteryzują je, szufladkują, przyklejają etykietkę. Jak już wcześniej wspominałam prostota kreacji aktorskich zbudowana jest przez wykorzystanie specyficznych i dość skomplikowanych środków. Otóż przede wszystkim Wilson „odejmując” postaciom wnętrza, wyeksponował to, co na zewnątrz. Nadając postaciom charakterystyczne cechy, wyolbrzymił naturalne predyspozycje aktorów. Pobielenie ciał nie tylko wpisuje się w czarno-białą konwencję spektaklu, ale również wyostrza wszystkie rysy, pozwala kreować nowe twarze. I tak Tiger ma pociągłą, chudą twarz i bladoszary kolor cery, co zostało uwydatnione przez zaznaczenie kości policzkowych cieniami. Pierwsza żona Majchera, jest surowa i wściekła, więc na rozjaśnionej twarzy wyraźnie zaznaczono zaciśnięte w kształt serduszka usta. Efekt ten wzmacniają odpowiednie kostiumy. Jeżeli aktor jest niski, to ma na głowie płaską, czarną, przytłaczającą go do ziemi czapeczkę, jeśli wysoki, na jego głowie pojawia się pokaźny cylinder. Postać o surowym charakterze ma kanciastą sukienkę, a kobieta z nadwagą płaszcz nadający jej kształt gruszki i sprawiający, że jej biodra są dwukrotnie szersze od ramion.

Spektakl zaczyna się od parady wszystkich postaci na tle czarnej kurtyny. Ruchy, charakteryzacja, sposób wypowiadania kwestii z miejsca czynią je określonymi typami, jasnymi i jednoznacznymi. To, co charakterystyczne dla postaci spektaklu, ale również dla osób upośledzonych, czy chorych umysłowo, to maska. Twarze zastygają w ustalonych pozycjach mimicznych, kryjąc przed światem naturalność, emocje, zamykając osobę w jej własnym ciele. Większość postaci Wilsona ma na twarzy uśmiech, który niejednokrotnie przechodzi w sztuczny grymas. Czasem do mimiki dochodzą odgłosy, towarzyszące postaciom z zewnątrz lub wydawane przez nie. Główny bohater sprawia wrażenie krupiera, kiedy ma na twarzy wykrzywiony uśmiech, zbyt szeroki, by mu ufać, jako jedyny nie posiada gestów ujawniających jego naturę, wszystko, co czyni ubrane jest w konwenans i maskę. Czasami można dostrzec w nim maga, szczególnie, kiedy Wilson umieszcza go w klatce więziennej. Bezustannie podkreślana jest autonomiczność bohatera, jego niezależność wobec innych postaci. Blond włosy i ciemny obcisły gorset wyróżniają go spośród grupy zwykłych złodziei, ubranych w jednakowe garniturki. Kostium ten nadaje mu specyficznej wykwintności (oczywiście takiej na miarę świata spektaklu). Porusza się jak kot: stawia drobne, delikatne kroki. Jest zawsze gotowy do odwrotu. Niewątpliwie kreowany jest na demiurga, za pomocą wyprostowanej postawy i rąk rozłożonych w geście otwartości i zaproszenia. Gdziekolwiek się pojawi, przyjmuje pozycję centralną, postaci gromadzą się wokół niego, podążają za nim.

Peachum i Celia to para stworzona na zasadzie kontrastu: on mały, ona wielka, on mruczy, ona rani uszy wysokimi i głośnymi dźwiękami. Na sytuację stresową reagują serią nieartykułowanych krzyków i buczeń. On konkretny w ruchach, ona ciągle przemieszcza się bezlitośnie kołysząc na boki olbrzymimi biodrami, jego twarz sprawia wrażenie jakby zsunęła się w dół, jej jest naciągnięta, co potęguje ciasno upięty „na cebulę” kok na czubku głowy. Oboje są groteskowo przerysowani, niezwykle ekspresyjni w ruchach. Nieustannie wykonują jakieś gesty wprost do widowni, odwracając do niej głowę i wykrzywiając twarz, jak klown cyrkowy. Są bezpośredni i szczerzy, reagują bez chwili zastanowienia i gwałtownie pokazują wszystkie emocje.

Lucy, pierwsza żona Majchra, to sucha, sztywna młoda kobieta. Jej zaciśnięte usta na bladej twarzy od razu czynią z niej postać zasadniczą. Nie wzbudza sympatii, ale sprawia wrażenie zdecydowanej, pewnej siebie. Polly jest zupełnie inna niż reszta postaci. Drobna, szczupła kobietka, ładna i subtelna w ruchach. Jest pogodna, szczera i otwarta dla wszystkich, ale potrafi pokazać wielką siłę. Jej delikatny głos czasami zmienia się w pełen złości i złośliwości. W rewelacyjnej scenie konfrontacji z Lucy, pokazuje całą gamę emocji, których nikt nie spodziewałby po tak subtelnej osobie. Nagle Polly staje się wyrachowana, złośliwa, agresywna i fałszywa. Zadziwia wszystkich również znakomitym wykonaniem songu o statku o czterdziestu armatach. Balansowanie pomiędzy niewinnością, subtelnością i okrucieństwem, ma wpływ na sposób, w jaki widz odbiera Polly, bowiem każdy pamięta o tym, jak niewinnym tonem wypowiadała swoje „hopla!”. Za lekkim i śpiewnym „puff” już na zawsze ukrył się krwawy cień.

Akcja „Opery za trzy grosze” wciąga widza w swój hermetyczny świat. Widz stopniowo oswaja się i akceptuje wszystkie obrazy, jako jedyne możliwe. Cały świat przedstawiony jest cudzysłowem w stosunku do rzeczywistości po drugiej stronie sceny, lecz uświadamiamy sobie to dopiero w ostatniej odsłonie. Otóż po finałowym songu następuje sekwencja związana z ponownym aresztowaniem Majchra. Wszystko zmierza ku złemu zakończeniu. W chwili poprzedzającej egzekucję Wilson wprowadza kolejny nawias. Jak w wielu dziełach dramatycznych w kluczowym dla rozwiązania akcji momencie na scenę wbiega posłaniec z listem ułaskawiającym. Jest spoza świata „Opery za trzy grosze”, na co wskazuje jego soczyście barwny strój. Nagle do czarno-białego filmu wkrada się postać, która nie tylko zaburza jego kolorystykę, ale zmienia bieg akcji w sposób zupełnie nieprzewidziany i absurdalny z punktu widzenia całej wcześniejszej konstrukcji spektaklu. Reżyser zwraca w ten sposób uwagę, na mentalność bohaterów, którzy dla sprawiedliwości, rozumianej w mieszczański sposób, czynią sobie uśmiercenie przestępcy za cel sam w sobie. Spektakl kończy ironiczne sformułowanie narratora, którego rolę nagle przejmuje Peachum, iż od tej pory bohater żył szczęśliwie wraz ze swymi dwiema małżonkami.

Myślę, że celem ponownej inscenizacji „Opery za trzy grosze” była przede wszystkim rozrywka, że historia przedstawiona przez aktorów Berliner Ensemble nie miała skłaniać do refleksji, lecz być strawą dla wielu zmysłów na czas trwania spektaklu. Dość już w teatrze psychologicznych wynurzeń i głębokich interpretacji, często dopisywanych bezpodstawnie. Czas na teatr, w którym liczy się samo przedstawianie, w którym widz ma czas na podziwianie człowieka na scenie, na chłonięcie uroczystej chwili dziania się.
Bertold Brecht, Kurt Weill: „Opera za trzy grosze". Reż. Robert Wilson. Kostiumy: Jacques Reynaud. Muzyka: Hans-Jörn Brandenburg, Stefan Rager. Berliner Ensemble. Premiera 27 września 2007. Spektakl prezentowany w ramach PPA we Wrocławiu, 7-8 kwietnia 2008, Duża Scena Teatru Polskiego.