Wydanie bieżące

1 czerwca 11 (107) / 2008

Ewa Szkudlarek,

NIEZNOŚNA LEKKOŚĆ „BURZY”

A A A
„Burza” w Teatrze Nowym w Poznaniu tylko w niektórych momentach stała się teatrem osobistego wyznania i ekspozycji wrażliwości jej twórców. W swoich artystycznych zamierzeniach warto czasem pamiętać o tym, że jedną z zasad teatru jest sceniczne realizowanie idei lub formy, one bowiem są podstawowymi filarami wartości sztuki.

Spektakl na podstawie dramatu Szekspira jest złożony z wielu obrazów. Owe reżyserskie próby przypominają technikę malarstwa impresjonizmu – umieszczania na płótnie kropek, plam, kleksów z grubych warstw farby, rozprowadzanych niedbałymi ruchami pędzla. Malarska impresja to wizualne wrażenie powstające w ulotnej chwili, by patrzące na wzorzystą powierzchnię oko widza mogło percypować krajobraz lub motyw. Przedstawienie jest sumą teatralnych wrażeń, choć jakże trudno stworzyć z tego jakiś obraz czy wiodący motyw. Sceniczny świat jest w odbiorze nieco zamglony, oczekujemy na pewne przybliżenia lub rozjaśnienia, a tymczasem „Burza” jest jak niezręcznie sklejona filiżanka – widać pęknięcia, nierówności oraz braki fragmentów porcelany.

Krystyna Duniec w rozważaniach dotyczących realizacji utworów angielskiego dramatopisarza na łamach miesięcznika „Teatr” doszła do wniosku, że: „Pośród dramatów Szekspira ‘Sen nocy letniej’ i ‘Burza’ należą chyba do najgorzej interpretowanych i reżyserowanych. Być może dlatego, że – jak twierdzi Harold Bloom ‘Sen nocy letniej’ opętywał reżyserów erotyką, a ‘Burza’ ideologią. Niewątpliwie zawsze tam, gdzie idzie o ideologię, można się spodziewać rozmaitych sporów i koncepcji interpretacyjnych”. Cóż zatem począć z dramatem, który w mechanizmie powtórzeń ukazuje przemienności okrutnej historii i związanego z nią losu jednostki. Problematyczną złożoność utworu diagnozuje Jan Kott w jednym z esejów poświęconych twórczości Szekspira, mianowicie: „nigdzie paradygmaty mityczne nie zostały tak zawikłanie przemieszane z nowym doświadczeniem późnego renesansu jak właśnie w ‘Burzy’. Poezja jest ze swojej natury wieloznaczna; znaki teatralne – charakteryzacja, kostium, scenografia, nawet ciała i twarze aktorów – są również ze swej natury jednoznaczne. I dlatego ‘Burza’ jest może najtrudniejszą ze sztuk Szekspira do wystawienia (...). ‘Burza’ jest wewnętrznie rozdarta i do końca się nie zrasta. Ani w swojej materii językowej, ani w wyobraźni. Teatr musi to rozdarcie ukazać. Ale jak?”

Niewielki fragment sceny, dodatkowo zredukowanej przez ustawienie miejsc dla widzów, to przestrzeń dla rozważań Prospera oraz miłosnych wyznań Mirandy i Ferdynanda. Ciemna, bezludna wyspa jest wyrazem wewnętrznej pustki. Bohater szuka odpowiedzi na pytanie: co jest najistotniejszą prawdą w świecie lub iluzji tworzącej świat, która mogłaby stworzyć jakiś sens i porządek? Błądzi zatem w świecie wrażeń obrazów wyobraźni. Teatr Prospera ukazuje proces stawania się artystą. Najważniejszy jest proces tworzenia jako męki przeżywana świata, w którym artysta-Prospero zmaga się z trapiącymi go koszmarami, dążąc do odkrywania jego zaledwie przeczuwanych tajemnic.

Kiedy Mariusz Puchalski jako książę Mediolanu zrzuca swój płaszcz, przypomina o tragicznym i romantycznym geście Konrada. W oparciu o elementy zewnętrzne, czyli kostium i ruch, przy braku wszelkiej psychologii, układu akcji, konkretyzacji miejsca, został przedstawiony stan emocjonalny bohatera. Dzięki postawie buntownika możliwe staje się przywołanie przestrzeni do życia – przestrzeni uczuciowego oddziaływania Mirandy (Jagoda Stach) i Ferdynanda (Cezary Łukaszewicz).

Ta scena pierwszej części spektaklu skłania do pytań dotyczących roli i znaczenia artysty we współczesnym świecie i może korespondować z ostatnią. W finale „Burzy” Mirosław Kropielnicki jako Kaliban pojawia się jako supergwiazda w blasku kolorowych fleszy. Demonstracyjnie wysiada z luksusowej limuzyny i ostentacyjnie smaży jajecznicę. Nie sposób nie docenić perfekcyjnych ruchów mistrza kuchni i umiejętności naśladowania wibracji głosowej Elvisa Presleya. Delektując się poczuciem władzy, bo przecież Kaliban to syn wiedźmy i prawowity mieszkaniec wyspy, z poczuciem wyraźnej ulgi strzela do zakneblowanego artysty. Zastanawiające – czyżby sama kultura wytworzyła mechanizmy niszczenia artystycznych dusz? Czyż nie stoją pod ostrzałem reklam, banku i telekomunikacji, bielizny i czekoladek, programów kulinarnych i znajomości teksów piosenek, tańca na lodzie i parkiecie, wreszcie cyrkowych akrobacji i zwierzeń w talk show? Czy czegoś w nich widzowie nie zabijają wysyłając smsy, których poparcie dla atletycznej prezentacji sił mięśni wygrywa z umiejętnością tanecznej wirtuozerii? Łatwość dostępu do świata medialnych czarów i sezonowych błyskotek to nie tylko kwestia epatowania kiczem. Wydaje się, że spektakl Janusza Wiśniewskiego stanowi pewnego rodzaju artystyczny głos w dyskusji na temat ponowoczesnej kultury z typową dla niej estetyką (deformacja i dekonstrukcja, metatekstualność i intertekstualność, konwergencja i fragmentaryczność, parodystyczność i momentalność, makabra i ludyczność). W „Burzy” wyczuwalny jest lęk o sens sztuki i powinność artysty, wartość dzieła oraz umiejętność wyrażania prawd świata.

Dramat wyłania się z muzyki i obrazu z szeregu sugestii plastyczno – dźwiękowych, odwołujących się do kulturowej pamięci odbiorcy. Poszczególne sceny zbiorowe to różnorodne widowiska. W rytmie powtórzeń „Przychodzimy, odchodzimy...” grupy aktorskie stają się reprezentantami średniowiecznych biczowników, duchów romantyzmu, ludycznych maszkar, potworów na wyspie, aby w stosownej chwili przypomnieć o udręczonych niepokojem wojennych matkach i żyjących w wiecznym strachu żołnierzach. Zmarli i żywi odgrywają makabryczny kabaret, w którym absurd wojny łączy się z koszmarem pamięci. Można powiedzieć, że historia jednostki to historia powszechnego ucisku cierpienia i traumatycznych przeżyć. Oto burzliwa opowieść o wędrówce poprzez dzieje historii, w której zmienia się tylko forma, a niepokojący ból istnienia nadal pozostaje. Czy teatralna scena jest powtórzeniem rzeczywistego świata? Sceniczne wejścia (przychodzimy) i wyjścia (odchodzimy) to świat jakby pozowany do serii fotograficznych ujęć. Sens życiu nadają inni ludzie oraz role, które wobec nich spełniamy. Albowiem, jak pisze Szekspir w dramacie „Jak wam się podoba”:
„Świat cały jest sceną
Wszyscy mężczyźni i wszystkie kobiety
Są aktorami jedynie i mają
Wejścia i wyjścia”.

Życie jest wieczną podróżą w poszukiwaniu wyspy szczęścia albo raczej wyprawą po śmierć. Duchy teatru i ich kwestie zagęszczają akcję, przychodzą właściwie spoza dramatu Szekspira. Czemu służą fragmenty wielu utworów: „Księgi Psalmów”, „Poza dobrem i złem” Nietzschego, „Doktora Faustusa” Manna, „Ziemi jałowej” Eliota, „Morza i zwierciadła” Audena, „Przychodzimy, odchodzimy” Jęczmyka? Z konieczności stawiają odbiorcę w sytuacji, w której na nowo musi definiować swoją relację z dziełem. Wprawdzie aktorzy grają w skupieniu, a poszczególne sceny są dopracowane w każdym calu i detalu, to jednak „Burzę” cechuje niezręczny eklektyzm zorientowany na komercyjną zabawę, eksponowanie emocji i dystansujący śmiech.

Wracam z teatru „cichuteńko na paluszkach” doświadczając lekkości burzy, która przemknęła po teatralnym niebie jak wiosenny obłoczek.
William Shakespeare „Burza”. Inscenizacja: Janusz Wiśniewski. Choreografia: Emil Wesołowski. Muzyka: Jerzy Satanowski. Instalacje rzeźbiarskie: Wawrzyniec Kozicki. Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu. Duża scena. Premiera 15 marca 2008.