Sztuka od wieków propagowała ciało jako przedmiot swego zainteresowania, zmieniając jedynie wzorce estetyczne jego przedstawień. Wszystkie one ukazywały jednak tylko jego powierzchnię, stawiając sobie jednocześnie za podstawowy cel upajanie zmysłów potencjalnych widzów. Współczesna sztuka ciała wydaje się iść w zupełnie odmiennym kierunku. Sytuacja uległa odwróceniu – to kultura i sztuka popularna (czyt. medialna) z nabożeństwem kultywują powierzchniową, idealną cielesność, podczas gdy większość artystów zwraca się ku jej „wnętrzu”, jej „mięsnym” pokładom. Zasady komunikatu artystycznego zmieniły się radykalnie. W obrębie konwencji twórczych, już od jakiegoś czasu opartych na zasadzie szoku, nastąpiło wyraźne przesunięcie akcentu z jakości estetycznie wartościowych i tradycyjnie pojmowanego piękna na to, co w potocznym mniemaniu jawi się jako nieestetyczne.

Priorytetowe miejsce wśród cielesnych zainteresowań twórców zajmuje zatem obszar ciała biologicznego, a ściślej – fizjologicznego, negowanego przez „higieniczną” kulturę popularną. Ciała, które jak twierdzi Zygmunt Bauman, jest świadectwem „naszego umierania”, podczas gdy dążeniem kultury jest nieśmiertelność. Artyści, przeciwstawiając się takiemu stanowi rzeczy, starają się zwrócić naszą uwagę właśnie na podlegający zużyciu, podatny na okaleczenia, choroby, starzejący się i śmiertelny organizm.

Taką postawę twórczą reprezentują zarówno feministyczna sztuka ciała, jak i współcześni artyści uprawiający tzw. abject art – sztukę wstrętu, sztukę odrzuconego. Przedmiotem ich zainteresowania są wszelkie nieczystości, wydzieliny ciała. Za Freudem i Lacanem twórcy abject artu wskazują na etap wyłaniania się podmiotu, w którym następuje rozpoznanie i odrzucenie (abjection) tego, co nieczyste, plugawe, wszystkiego, z czym podmiot nie może się utożsamiać, co musi odrzucić, by stabilizować własną tożsamość. Po odepchnięciu tego, co nieczyste, w miejscu ciała-podmiotu chaotycznego zjawia się ciało-podmiot zorganizowane, cywilizowane, społeczne, wchodząc tym samym w utworzone dychotomie: prywatne – publiczne, indywidualne – społeczne, naturalne – kulturowe itd.

Terminy abject i abjection wprowadziła Julia Kristeva, analizując zjawisko konstytuowania się podmiotu w studium zatytułowanym „Pouvoirs de l’horreur”, szczególny nacisk kładąc w nim na fazę dostrzeżenia i odrzucenia tego, co obrzydliwe i bezpostaciowe, wskazując równocześnie na konieczność wyodrębnienia czystego i prawidłowego ciała. Abjection to obrzydzanie i jednocześnie wstręt do tego, co obrzydliwe, pokalane. Poczucie i rozpoznanie granic ciała wiąże się z odczuwaniem podstawowych procesów fizjologicznej wymiany, czyli przyjmowania i wydalania. Istnieją zatem trzy główne rodzaje abjection: oralny – odczuwany w stosunku do jedzenia, analny – w stosunku do ekskrementów oraz genitalny – związany z różnicą płciową, a odczuwany najczęściej w stosunku do krwi menstruacyjnej; do owego genitalnego wstrętu i odrzucenia najczęściej odwołuje się kobieca feminizująca sztuka ciała.

Można w tym miejscu zwrócić uwagę na fotografie oraz filmy Mainy-Miriam Munsky, będące dokumentalnym zapisem doświadczeń z gabinetów ginekologicznych i sal porodowych, prace Mary Kelly wykorzystującej własne wydzieliny jako „materiał” sztuki, tworzącej osobliwe ready mades, których elementami były często fragmenty poplamionej krwią bielizny lub wydruki z wynikami medycznych analiz, „Menstruation Bathroom” Judy Chicago – instalację przedstawiającą naturalistycznie odtworzone wnętrze łazienki, której centralnym elementem jest duży plastikowy kosz wypełniony zużytymi tamponami i podpaskami – czy inną pracę tej samej autorki, „Red Flag” – fotolitografię przedstawiającą zbliżenie pochwy podczas wyjmowania z niej zakrwawionego tamponu. Wyjątkowo ekstremalna wydaje się „Sacrifice”, instalacja stworzona przez Faith Wilding, która zestawia postać „martwej” kobiety (ciało symulował wypełniony gnijącymi wnętrznościami zwierzęcymi manekin) z symbolami religijnymi i zakrwawionymi tamponami. Wszystkie twórczynie wymienionych dzieł, jak i inne autorki podobnych realizacji, łamiąc dotychczasowe normy i kanony przedstawieniowe „skalane” patriarchalizmem, starają się przywrócić kobiecemu ciału jego fizyczność, jak twierdzą, stłumioną i zafałszowaną przez męski punkt widzenia. Chcąc wytworzyć w kobiecie pozytywny stosunek do swojego ciała, nie stronią od najokrutniejszych czy najbardziej wstydliwych aspektów, uświadamiając jej „oczywistą” według nich przynależność do porządku natury.

Według Kate Millet, cała rzeczywistość polityczno-społeczna ma charakter seksualny, opierający się na hegemonii mężczyzn, co widać najdobitniej w sposobie posługiwania się wizerunkami kobiet w mediach (przede wszystkim w reklamie i filmie). To one, zdaniem feministek, są głównym siedliskiem krytykowanego patriarchatu i upowszechniania wzoru kobiety jako obiektu seksualnego z ciałem jako powierzchnią, nie mającym nic wspólnego z jej zakorzenieniem w naturze. Mediów – warto dodać – ukazujących kobiecość, definiowaną w odniesieniu do „męskości”, która żadnych odniesień nie wymaga. I tu ujawnia się pewien paradoks: z jednej bowiem strony wyjątkowy sprzeciw budzą w autorkach feministycznych wszelkie technologie medialne jako najbardziej wzorcotwórcze, mające największy, bo globalny zasięg i siłę oddziaływania. Z tych samych jednak powodów chętnie są one wykorzystywane przez feministki w szerzeniu swych idei; stąd sięganie po formy takie jak sztuka wideo czy fotografia. Obraz dzięki owej sile medialnej pozwala łatwiej dotrzeć do kobiet na całym świecie, jego język jest bowiem uniwersalny. Wyjątkową mediatyzację ciała unaoczniają filmy tworzone przez Monę Hatoum, choć nie są one niczym innym jak endoskopiami estetycznie niebyt wartościowymi, niewnoszącymi też niczego nowego z punktu widzenia eksploracji wnętrza ciała.

Nieco inną perspektywę przynosi postawa polskiej artystki, Katarzyny Kozyry, również odrzucającej – choć w inny sposób – konwencjonalne piękno i podkreślającej złudność jego estetyki. Kozyra w swych pracach wstrząsa bardziej naszym sumieniem niż zmysłami (a może jednym i drugim?). Jej „Olimpia” (nawiązująca sposobem przedstawienia do dziewiętnastowiecznej „Olimpii” Maneta) ukazuje ciało z jednej strony starannie upozowane, spoczywające na lśniących tkaninach, wpisujące się niejako w kanony przedstawieniowe klasycznej sztuki. Jednak ciało to wyłamuje się z umowności konwencji, ponieważ jest wręcz ostentacyjnie rzeczywiste, niewyjałowione z fizykalności. Podobną dwuznaczność odnajdziemy w drugiej fotografii, tak samo zatytułowanej, z artystką-pacjentką leżącą na szpitalnym łóżku – w tym przypadku sposób upozowania ciała nie przystaje do paradokumentalnego obrazu hospitalizacji. Co istotniejsze, w sztuce Kozyry fizyczność jest wyjątkowo opresyjna, bo zagrożona śmiercią, naznaczona nowotworową destrukcją, podczas gdy sama kreacja kobiecości jest na swój sposób androgyniczna. Wycieńczone chemioterapią ciało wydaje się bardziej rodzaju nijakiego niż żeńskiego. W tym samym naznaczonym śmiercią obszarze poruszała się Hannah Wilke. Jej pochodzące z początku lat dziewięćdziesiątych fotograficzne autoportrety są dramatycznym zwieńczeniem drogi twórczej. Artystka ukazała na nich zniszczone przez raka twarz i ciało.

Radykalne feministyczne happeningi, performances czy instalacje wideo zawsze sytuują się naprzeciw utrwalonych stereotypów kulturowych. Najbardziej rozpowszechnionym, obok treści jednoznacznie społecznych i politycznych, jest motyw ciała dający świadectwo odmiennemu od kanonów piękna kobiecemu doświadczeniu cielesności. Feministyczne ciało, pozbawione stworzonego przez audiowizualność XX wieku idealizmu, jest ciałem bardzo konkretnym, raczej materią niż powierzchnią, biologicznym mięsem, którego użycie jako tworzywa sztuki wiąże się z przekraczaniem licznych tabu „czystego / ukulturowionego” ciała kobiety. Przede wszystkim z rozmysłem łamane jest tabu fizjologiczne. Z tego też powodu sztukę feministyczną łączy się często ze zjawiskiem abject artu.

Abject czyli to, co już odrzucone, nie jest ani podmiotem, ani przedmiotem – jest czymś pomiędzy; jego natura jest nieokreślona i nieuporządkowana, dlatego też staje się wstrętne oraz niebezpieczne. Abject w procesie ukulturowienia ciała musi być przez podmiot porzucone, zakryte, usunięte z pola postrzegania. Ponieważ abject i abjection są kłopotliwe dla podmiotowości (czyt. człowieka), jak twierdzi Hall Foster, stają się interesującymi obiektami dla wszelkiej awangardy. W swej książce, „The Return of the Real” (Nowy Jork 1996), sztukę wstrętu wywodzi autor z tradycji dadaistów. W tym właśnie ruchu należy bowiem szukać inspiracji właściwie większości działań współczesnych twórców sztuk „antyestetycznych”, a konkretnie w jego prowokacyjnej postawie i demonstrowaniu wyjątkowo antykulturowego nastawienia, w przeciwstawianiu się sztuce wzniosłej i wysublimowanej, w podnoszeniu „banalnej” rzeczywistości do rangi tworzywa artystycznego we wszystkich dziedzinach sztuki. Z takiego podejścia wypływało zainteresowanie dla najbardziej zwyczajnej materii.

Czy jednak organiczną i wydalaną przez ciało materię abject art można nazwać zwyczajną? Robert Gober używa pszczelego wosku i ludzkich włosów, Andres Serrano – krwi i spermy, Chris Ofili – zwierzęcych odchodów, Gérard Gasiorowski własnych, Marc Quinn, wykorzystując własną zamrożoną krew, wykonał podobiznę swojej głowy. Co zatem decyduje o nazwaniu prac tych artystów dziełami sztuki? Czy tylko chęć nadania kształtu temu, co bezkształtne?

Szczególnym przejawem barbarzyństwa wydaje się defekacja w obrębie przestrzeni muzealnej (mniej lub bardziej kojarzonej ze „świątynią” sztuki), a jednak i takie akty „artystycznej wypowiedzi” miewają miejsce, chociażby w twórczości Alicji Żebrowskiej. Nie wspominając już o jakże częstym wykorzystywaniu jako narzędzia sztuki ekskrementów. „Autoportret” z 2000 roku, dzieło hiszpańskiego artysty Davida Nebreda, przedstawia twarz twórcy całkowicie pokrytą odchodami. Fotografie, prezentowane w wielu galeriach, przedstawiające najczęściej jego samego, w całej postaci, z profilu lub z przodu – zawsze nago, tak by były widoczne ślady po aktach samookaleczenia – artysta „podkolorowuje”, używając popiołu oraz trzech substancji organicznych: krwi, moczu i kału, które jego zdaniem jako jedyne się do tego nadają.

Nieczystość stała się uprzywilejowaną kategorią dzisiejszej sztuki. Co więcej, owa konsekracja nagiej fizjologii odbywa się z błogosławieństwem wielkich instytucji kulturalnych na całym świecie, z najbardziej znaczącymi ośrodkami sztuki współczesnej w Londynie, Nowym Jorku czy Paryżu na czele, choć ich odbiór przez przeciętnego widza wydaje się wciąż oczywisty i niezmienny.

Podczas wystawy zatytułowanej „Sensation”, zaprezentowanej pod koniec 1997 roku w Royal Academy i dwa lata później w nowojorskim Brooklyn Museum, wystawione dzieła poprzedzało ostrzeżenie umieszczone przez Departament Zdrowia Publicznego: „Eksponowane dzieła mogą wywołać szok, wymioty, zakłopotanie, panikę, euforię lub lęk. Jeśli cierpisz na wysokie ciśnienie, zaburzenia nerwowe bądź sercowe, przed wejściem na wystawę skontaktuj się z lekarzem”. W 2000 roku prestiżową Turner Prize (przyznawaną za dorobek w dziedzinie sztuk wizualnych przez Tate Britain od 1894 roku) za „realistyczne walory” otrzymała Tracey Emin za pracę przedstawiającą „jej własne łóżko, poplamione uryną, zarzucone zużytymi prezerwatywami, testami ciążowymi, brudną bielizną i butelkami wódki – w którym spędziła tydzień w depresji po zerwaniu z kochankiem”.

Sztuka wstrętu na dużą skalę zaistniała w latach dziewięćdziesiątych, co niewątpliwie ma swe uzasadnienie w transgresyjnym charakterze końca XX wieku. W Polsce największa wystawa abject art, zatytułowana „Antyciała”, miała miejsce latem 1995 roku w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Udział w niej wzięli czołowi przedstawiciele polskiej sztuki ciała, między innymi Grzegorz Klaman, który w swych najbardziej szokujących pracach porusza się w obrębie ciała martwego. „Emblematy”, „Kathabasis”, „Anatomia polityczna ciał” to obiekty utworzone ze stalowych blach stanowiących oprawę dla umieszczonych w formalinie fragmentów ciała ludzkiego, takich jak mózg, oko, ucho, wątroba, jelita… Sztuka Klamana przywołuje nastrój kostnicy; w zetknięciu z jego pracami zadajemy sobie pytanie o śmiertelność naszego ciała. Jednak pomimo powagi tematu oraz przemian, jakie zaszły w sztuce, poszerzając naszą tolerancję dla poczynań artystów, równocześnie zastanawiamy się, do jakiego stopnia ciało człowieka może zostać uprzedmiotowione? Ludzkie szczątki nie budzą kontrowersji w salach Akademii Medycznych i w pracowniach biologicznych, tam wydają się na miejscu, gdyż służą nauce. Wstawione w inny kontekst – kontekst „przedmiotu estetycznego” – oburzają i wywołują niesmak. W przypadku zetknięcia z dziełami Klamana, intensywność odczuć zwielokrotnia zachwianie dystansu miedzy przedmiotem oglądanym, a oglądającym podmiotem, bowiem fragmenty ciała umieszczone zostały w stalowych konstrukcjach, do których widz zmuszony jest wejść. Wyjątkowa bliskość obcowania z „dziełem” potęguje grozę spotkania z martwym ciałem – twarzą w twarz ze śmiercią, której „mięsność” w życiu codziennym jest tak skrzętnie ukrywana.

Śmierć z jednej strony uległa urzeczowieniu, spowszednieniu jako stały element większości fabuł filmowych i telewizyjnych newsów, z drugiej jednak – pozostaje cierniem w boku cywilizacji, gdyż jeszcze nie wynaleziono na nią lekarstwa. Przeciętny człowiek, mimo iż oswojony z obrazem śmierci, nie potrafi spojrzeć jej w oczy w momencie, gdy dotyczy go bezpośrednio lub gdy nie dzieli go od niej ekran telewizora. Przerażenie budzi fakt, że pielęgnowana z nabożeństwem powłoka to nie wszystko, jest ona bowiem tylko mniej lub bardziej atrakcyjnym opakowaniem dla tego, co bezpostaciowe i nieczyste.

Prace Klamana powodują odczucie abject, odrzucenia, gdyż uderzają w podstawową ideę człowieka naszej kultury – wiarę, że jesteśmy całością, a nie chaotycznym zbiorem szczątków. Nieczystości wyrażają strach przed zaburzeniem porządku kontrolowanego przez świadomość społeczną, porządku współczesnej tożsamości kulturowej, zatem muszą być usunięte z pola widzenia. Twórczość Grzegorza Klamana, jak i innych artystów uprawiających abject art, unaocznia to, co wyparte, co istnieje w kulturze – jest jej częścią – lecz zostało starannie ukryte, przemilczane. Klaman o swych pracach mówi, iż „jest to sakralizacja dokonana paradoksalnie poprzez ukazanie, dość emocjonalne, niemożności dalszego rozwoju cywilizacji racjonalnej, bez odwrotu do sfery ducha”. Czy jednak taki odwrót jest możliwy, skoro nawet sztuka – niegdyś ostoja kultury duchowej – staje (choćby tylko w formie) po stronie cywilizacyjnej brutalności?

W imię sztuki, jak i nauki, dokonuje się różnorodnych eksperymentów z ciałem, traktuje się je jako materiał plastyczny, ingerując w jego powierzchnię i wnętrze. Na pytanie, jak daleko twórca może się posunąć, trudno odpowiedzieć jednoznacznie. W czasach, gdy przekroczone zostały niemalże wszelkie tabu, niesmak i oburzenie powszednieje przy coraz większym przyzwoleniu na tego typu działania. A jednak abject art ukazuje, iż istnieją obszary, których unaocznianie nie tyle szokuje, co budzi wyraźną dezaprobatę, obszary wyparte przez higienicznie poprawne społeczeństwo, za wszelką cenę pragnące zapomnieć o determinującej je biologii.

Cielesność biologiczna, uznana za niegodną kondycji ludzkiej, poddana dyscyplinie, tworzy w rezultacie ciało nie tylko akceptowane społecznie, ale wręcz kultywowane, ciało nieskazitelne, niestarzejące się (nieśmiertelne?). Nieistotny staje się fakt, że piękno ciała tkwi wyłącznie w skórze; nikt nie zastanawia się nad fizjologicznością człowieka, czynności związane z ukrywaniem tego, co niepożądane, stały się tak naturalne, jak nienaturalne jest dzisiejsze ciało – zarówno to medialne, jak i coraz częściej spotykane na ulicy.

W celu doskonalenia ciał posuwamy się coraz dalej. Powierzchnia skóry, dotąd traktowana jako początek i granica tożsamości oraz jako płaszczyzna styku ciała ze światem, przestała być strukturą zamkniętą, nienaruszalną. Należy odrzucić rozumienie ciała jako brzemienia i potraktować je jak zbiór technicznych problemów, którym można zaradzić, jak glinę do uformowania. Właśnie w ten sposób traktuje swe ciało francuska artystka Orlan. Jej twórczość, biorąc pod uwagę istotę działań, można odnieść do romantycznej idei Gesamtkunstwerku (dzieła całościowego), jest bowiem próbą stworzenia dzieła z siebie, podczas gdy brutalność formy oraz pole działania, którym jest jej własne ciało, wpisują się w tradycje krwawych przedstawień body artu.

Operacje przypominają rejestrowane na taśmie, krwawe spektakle teatralne. Odbywają się one w misternie zaaranżowanej, symbolicznej scenografii, na którą składają się, wyjąwszy sprzęt medyczny, między innymi powiększone fragmenty dzieł lub postacie, z których pochodzą rysy dla nowej twarzy. Zarówno artystka jak i chirurdzy ubrani są w specjalnie na tę okazję zaprojektowane kostiumy (czasem ich autorami są wielcy kreatorzy mody, na przykład Paco Rabanne). Całość stylizowana jest na akt rytualny z towarzyszeniem tańca i muzyki oraz recytacją świętych tekstów dotyczących indyjskiego kultu Kali, które odczytuje sama artystka, będąc jedynie pod miejscowym znieczuleniem, podczas gdy skalpel przekształca jej skórę. Wszystkie etapy spektaklu są filmowane z najdrobniejszymi szczegółami, wydawane na kasetach wideo, a następnie wystawiane na sprzedaż, wraz ze swego rodzaju relikwiami, które Orlan tworzy z pozostałych po operacji fragmentów skóry czy zebranej do pojemników krwi. Czyniąc siebie obiektem handlu, artystka zyskuje fundusze na kolejne operacje.

Jaki sens mają podobne działania? Artystka ma poczucie, iż swoją twórczością narusza religijne i kulturowe tabu, jak bowiem twierdzi, „robienie czegoś z ciałem jest rodzajem profanacji. Wiedziałam, że wywołam przez to skandal”. Nasuwa się jednak pytanie, czy w świecie, w którym granica nienaruszalności ciała była i jest wielokrotnie przekraczana, bluźnierstwo, jakie performerka sobie przypisuje, jest jeszcze możliwe? Niewątpliwie „sztuka”, jaką tworzy, nie pozostaje bez społecznego oddźwięku, gdyż – podobnie jak u innych artystów współczesnej „mięsnej” sztuki ciała – problem stanowi odsłonięcie tego, co stanowi sferę intymną i powinno zostać zakryte. Nie jest to jednak, jak chce artystka, sama ingerencja w powierzchnię ciała. W dobie coraz powszechniej dokonywanych operacji plastycznych, tym, czym artystka bulwersuje, jest fakt, iż czyni widzialnym krwawy proces przemiany w „obraz piękna”. Pokazując przebieg operacji, ujawnia to, co było dotąd misternie ukrywane za drzwiami sal zabiegowych – brutalność skalpela i „mięsność” ciała poddanego „obróbce”. Narusza tabu stworzone przez konsumpcyjną kulturę i jej globalną estetyzację, wedle którego winniśmy obcować jedynie z efektem końcowym cielesnych transformacji.

Zainteresowanie biologicznym i fizjologicznym aspektem ciała, jakie przejawiają współcześni performerzy czy autorzy instalacji złożonych z ludzkich organów, ma niewątpliwy związek z postępującym dystansowaniem się wobec ludzkiej biologiczności. Celowe epatowanie fizjologią ma uzasadnienie w sposobie funkcjonowania ikony ciała, bowiem jedynym powszechnie akceptowalnym bytem jest wystandaryzowane ciało idealne. Fascynacja „mięsnością” stanowi pewnego rodzaju zwrot przeciw powierzchniowej wizualności ciała i jego odwiecznego modelu kulturowego.

Eksploatując cielesność, sztuka zmienia kanony widzialności. Sięganie po to, co obsceniczne, jest reakcją na całą masę mentalnych i społecznych oraz kulturowych wytłumień. Genezy tej niezwykłej, ale i na swój sposób zatrważającej, kariery abject art w sztuce współczesnej można upatrywać w kryzysie zaufania wobec dotychczasowych strategii tworzenia kultury. Przekroczenie granicy między sacrum i profanum wynika z poszukiwania nowego sposobu ich zdefiniowania, a wedle wszystkich wymienionych w niniejszym tekście artystów, w dobie kryzysu cielesności biologicznej poszukiwanie nowego sacrum powinno rozpocząć się w ciele-mięsie, stanowiącym fundament naszego istnienia. Można by jednak zadać pytanie, czy przekraczanie granic dotyczących choćby tabu śmierci poprzez wystawianie zwłok lub ich części w przestrzeni muzeum przyczynia się do ich sakralizacji czy może raczej do ich spowszednienia i uprzedmiotowienia. Skoro bowiem owa „mięsność” zostaje zaanektowana przez sztukę, uwikłana w symbolikę i metafory, to czyż nie przechodzi ona na stronę kultury, nawet jeśli nie jest przez nią tolerowana? Niewątpliwie fragmenty ciała będące obiektami artystycznej konsumpcji są bardziej przedmiotem aniżeli podmiotem, choć nadal, mimo że oderwane od całości, pozostają ludzkim ciałem. Kontakt ze sztuką powinien dawać człowiekowi uczucie uwznioślenia, obcowania z czymś wyjątkowym. Czy jednak obcując ze sztuką „mięsa”, możemy na takie uczucia liczyć? Czy, jak pyta Andrzej Bator, „Grzech pierworodny” Alicji Żebrowskiej, film ukazujący dość misternie i realistycznie zainscenizowaną przez artystkę scenę porodu lalki Barbie, „niesie ze sobą jakąś absolutnie metafizyczną prawdę o człowieku? Czy to mówi nam coś o nas samych?”

Jedno jest pewne – nawet jeśli współczesna sztuka ciała nie mówi nam wiele o nas samych, to z pewnością określa czasy, w których żyjemy. Dzieła sztuki bowiem to nie tylko powołane do życia przedmioty, ale nade wszystko stojący za nimi człowiek. W obliczu współczesnych przemian nie tylko na polu sztuki, ale kultury w ogóle, coraz częściej zadajemy sobie pytanie o moralne granice wszelkiej ludzkiej działalności. Jakość dzieła i jego sens jeszcze nigdy nie zależały w takiej mierze od poziomu intelektualnego czy emocjonalnego twórcy. Współczesna sztuka ciała z jednej strony ujawnia problem natury etycznej, dotyczący kwestii tożsamości w świecie post-biologicznym, z drugiej – natury estetycznej, gdyż niesmak zastąpił smak, a – powołując się na słowa Jeana Claira – „plugastwo i ohyda piszą nieoczekiwany rozdział w historii zmysłów”. Czy zatem sztuka, posuwając się tak daleko, przedstawiając własne zaprzeczenie, nie sygnalizuje tym samym własnej śmierci?