ISSN 2658-1086
NICOLAS GROSPIERRE. FOTOGRAFIA TOTALNA
A
A
A
Szukajcie tematu na całe życie i drążcie go – tego uczył swoich licznych uczniów Bernd Becher, który razem ze swoją żoną Hillą stworzył szkołę z Düsseldorfie, inicjując jedno z najważniejszych zjawisk w europejskiej fotografii XX wieku. Prace Nicolasa Grospierre`a będącego fotografem reliktów komunizmu: blokowisk, barów mlecznych, przystanków, hoteli, sanatoriów, może być przykładem kontynuacji tego sposobu myślenia o obrazie. Wszystkie jego prace cechuje próba obiektywizmu, mimo to każda seria opowiada jakąś historię. Grospierre wykorzystuje naturalne światło, bez odrobiny manipulacji. Becherowie używają wielkoformatowych kamer, które niwelują skróty optyczne, Grospierre pracuje aparatem korygującym perspektywę, który skonstruował na potrzeby swojej estetyki.
Podobnie jak Becherowie przywiązuje ogromną wagę do porządku, co znajduje odzwierciedlenie w jego pracach. Fotografuje zawsze w określony sposób, najczęściej en face. Narzuca sobie ograniczenia, które definiują jego twórczość. Konsekwencja działania sprawia, że stworzył bardzo rozpoznawalną i koherentną kreację.
Wśród prac uczniów Becherów, z nielicznymi wyjątkami, rzadko znaleźć można sfotografowanych ludzi. Istnieje pewien rodzaj artystycznej nieśmiałości, który cechuje część twórców. Nie mają problemu z przedstawianiem świata martwych przedmiotów, ale krępują się wycelować obiektyw w ludzką twarz. Dla mnie właśnie takim nieśmiałym twórcą jest Nicolas Grospierre, co nie oznacza, że nigdy nie fotografował ludzi. Jest autorem cyklu portretów posthipisowskiej komuny ze wsi Kamionka, w którym z powodzeniem ukazał całe rodziny buntowników. Nad cyklem pracował półtora roku i, jak wspomina w jednym z wywiadów, potrzeba było wielkiego zaparcia, by go zrealizować.
„Chwilowe i efemeryczne, musi zostać w inny sposób ponownie związane z rzeczami, które konserwują, utrwalają, udzielając swojej własnej stałości i trwałości. To, co szybko mija, uzyskuje trwałość za cenę pośredniości i kopiowania. Fotografie błyskawic można wkleić do albumu, magnetofonowy zapis chrząknięcia można przechowywać w archiwum dźwięków...” pisze Manfred Sommer w rozprawie „Zbieranie”.
Nadrzędnym konceptem w pracy Becherów jest stworzenie zbioru. U Grospierre’a zbiór odgrywa również kluczową rolę. Zbiór konstytuuje zjawisko, często też w ogóle pozwala je dostrzec. Najważniejszymi zbiorami w dorobku Grospierre’a wydają mi się „Kolorbloki” i „Litewskie przystanki autobusowe”. „Kolorbloki”, przywołujące kompozycje Pieta Mondriana, były jednym z pierwszych szeroko znanych prac Grosspierre’a, prezentowanych w 2006 roku na wystawie „Nowi dokumentaliści” w Zamku Ujazdowskim. Z kolei nowsza seria przystanków jest interesująca nie tylko poprzez obraz samych architektonicznych form, ale bardziej przez obsesyjną konsekwencję i podwójny sposób kadrowania, uwypuklający bryłę.
Grospierre fotografuje blokowiska, przedstawiając ogólnie dostępne miejsca jako wspólne dziedzictwo. Jest dokumentalistą i choć forma jego prac jest wyrafinowana i chłodna, przebija w nich nostalgia za miejscami, które mogą zniknąć. Dotyczy to serii portretów barów mlecznych czy miejsc ewidentnie skazanych na rychłą śmierć, takich jak wspomniane litewskie sanatorium przedstawione w serii „Hydroklinika”, które ustąpiło miejsca nowoczesnemu i komercyjnemu aquaparkowi. Artysta zrobił kiedyś serię niedokończonych domów, brzydkich, ale dla niego pięknych, bo noszących jakąś historię, najczęściej dramat, ludzkie niepowodzenie. Grospierre lubuje się w specyficznej formie „architektury dramatycznej”, której malowniczość polega na tym, że wyrasta z lotnych idei, a kończy się na mniejszej lub większej ruinie. Nic dziwnego, że jednym z jego ulubionych miejsc jest Artek – były radziecki obóz dla młodzieży na Krymie, kiedyś symbol socjalistycznego idealizmu, dziś niszczejący skansen.
Jeden z cykli Grospierre’a nosi tytuł „Pustka” i to uczucie odnosi się do wielu jego prac, szczególnie tych przedstawiających wnętrza. Fotografuje puste hotele i kinowe sale w taki sposób, że możemy mówić o ukazaniu ciszy, jakby na chwilę zatrzymał się czas. Są to obrazy przedstawiające napięcie na chwilę przed wydarzeniem. Wyjątkowy na tle tych zdjęć jest cykl „Hydroklinika”, który przez skalę i wyjątkowość obiektu obrazuje wręcz absolutne uczucie pustki i staje się bardziej abstrakcją niż portretem realnego miejsca. Stąd w tytule nawiązanie do fotografii totalnej, która pomimo obiektywnego ukazania rzeczywistości stwarza obrazy zupełnie autonomiczne.
Podobnie jak Becherowie przywiązuje ogromną wagę do porządku, co znajduje odzwierciedlenie w jego pracach. Fotografuje zawsze w określony sposób, najczęściej en face. Narzuca sobie ograniczenia, które definiują jego twórczość. Konsekwencja działania sprawia, że stworzył bardzo rozpoznawalną i koherentną kreację.
Wśród prac uczniów Becherów, z nielicznymi wyjątkami, rzadko znaleźć można sfotografowanych ludzi. Istnieje pewien rodzaj artystycznej nieśmiałości, który cechuje część twórców. Nie mają problemu z przedstawianiem świata martwych przedmiotów, ale krępują się wycelować obiektyw w ludzką twarz. Dla mnie właśnie takim nieśmiałym twórcą jest Nicolas Grospierre, co nie oznacza, że nigdy nie fotografował ludzi. Jest autorem cyklu portretów posthipisowskiej komuny ze wsi Kamionka, w którym z powodzeniem ukazał całe rodziny buntowników. Nad cyklem pracował półtora roku i, jak wspomina w jednym z wywiadów, potrzeba było wielkiego zaparcia, by go zrealizować.
„Chwilowe i efemeryczne, musi zostać w inny sposób ponownie związane z rzeczami, które konserwują, utrwalają, udzielając swojej własnej stałości i trwałości. To, co szybko mija, uzyskuje trwałość za cenę pośredniości i kopiowania. Fotografie błyskawic można wkleić do albumu, magnetofonowy zapis chrząknięcia można przechowywać w archiwum dźwięków...” pisze Manfred Sommer w rozprawie „Zbieranie”.
Nadrzędnym konceptem w pracy Becherów jest stworzenie zbioru. U Grospierre’a zbiór odgrywa również kluczową rolę. Zbiór konstytuuje zjawisko, często też w ogóle pozwala je dostrzec. Najważniejszymi zbiorami w dorobku Grospierre’a wydają mi się „Kolorbloki” i „Litewskie przystanki autobusowe”. „Kolorbloki”, przywołujące kompozycje Pieta Mondriana, były jednym z pierwszych szeroko znanych prac Grosspierre’a, prezentowanych w 2006 roku na wystawie „Nowi dokumentaliści” w Zamku Ujazdowskim. Z kolei nowsza seria przystanków jest interesująca nie tylko poprzez obraz samych architektonicznych form, ale bardziej przez obsesyjną konsekwencję i podwójny sposób kadrowania, uwypuklający bryłę.
Grospierre fotografuje blokowiska, przedstawiając ogólnie dostępne miejsca jako wspólne dziedzictwo. Jest dokumentalistą i choć forma jego prac jest wyrafinowana i chłodna, przebija w nich nostalgia za miejscami, które mogą zniknąć. Dotyczy to serii portretów barów mlecznych czy miejsc ewidentnie skazanych na rychłą śmierć, takich jak wspomniane litewskie sanatorium przedstawione w serii „Hydroklinika”, które ustąpiło miejsca nowoczesnemu i komercyjnemu aquaparkowi. Artysta zrobił kiedyś serię niedokończonych domów, brzydkich, ale dla niego pięknych, bo noszących jakąś historię, najczęściej dramat, ludzkie niepowodzenie. Grospierre lubuje się w specyficznej formie „architektury dramatycznej”, której malowniczość polega na tym, że wyrasta z lotnych idei, a kończy się na mniejszej lub większej ruinie. Nic dziwnego, że jednym z jego ulubionych miejsc jest Artek – były radziecki obóz dla młodzieży na Krymie, kiedyś symbol socjalistycznego idealizmu, dziś niszczejący skansen.
Jeden z cykli Grospierre’a nosi tytuł „Pustka” i to uczucie odnosi się do wielu jego prac, szczególnie tych przedstawiających wnętrza. Fotografuje puste hotele i kinowe sale w taki sposób, że możemy mówić o ukazaniu ciszy, jakby na chwilę zatrzymał się czas. Są to obrazy przedstawiające napięcie na chwilę przed wydarzeniem. Wyjątkowy na tle tych zdjęć jest cykl „Hydroklinika”, który przez skalę i wyjątkowość obiektu obrazuje wręcz absolutne uczucie pustki i staje się bardziej abstrakcją niż portretem realnego miejsca. Stąd w tytule nawiązanie do fotografii totalnej, która pomimo obiektywnego ukazania rzeczywistości stwarza obrazy zupełnie autonomiczne.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |