ISSN 2658-1086
'NIE SPOSÓB OPISAĆ TEJ RZECZY'
A
A
A
Howard Philips Lovecraft to wielce frapujące zjawisko. Choć jego twórczość jest niewysychającym źródłem inspiracji dla twórców szeroko rozumianej popkultury, to same opowiadania pozostają gdzieś na uboczu zainteresowań. W zbiorowej świadomości funkcjonuje jako „mistrz grozy”, a jego nazwisko kojarzone jest albo z zespołami hardrockowymi i metalowymi, albo z systemem RPG „Zew Cthulhu”, natomiast sama twórczość literacka Samotnika z Providence nierzadko traktowana jest z przymrużeniem oka. Nie brak głosów, że warsztat Lovecrafta, łagodnie rzecz ujmując, nie jest wysokich lotów, zaś efekt końcowy razi prymitywizmem – brakiem subtelności i wyrafinowania, męczącymi ciągami powtórzeń, akcentujących niewyrażalność i niesamowitość opisywanych zjawisk. Z drugiej strony pojawiają się zarzuty, że niektórym opowiadaniom towarzyszy nadmierna poetyzacja i przesadne obrazowanie. Te sprzeczne zastrzeżenia nie powinny dziwić – w końcu żywiołem, w którym Lovecraft najlepiej się odnajduje, jest właśnie sprzeczność i paradoks.
Po co jednak wracać do opowiadań Samotnika z Providence? Pierwszą sposobność ku temu dała wydana w Polsce w 2007 roku książka Michela Houellebecqa „H.P. Lovecraft. Przeciw światu, przeciw życiu”, która, co warto przypomnieć autorom niektórych recenzji, nie jest biografią autora „Zewu Cthulhu”, a jedynie esejem na jego temat. Drugą dają pozycje Lovecrafta wydane przez Zysk i S-ka krótko po „Przeciw światu, przeciw życiu”, zapewne z myślą o fali zainteresowania i kontrowersji, jakie swoim esejem wzbudził Houellebecq: „Opowieści o makabrze i koszmarze” (luty 2008) oraz „Sny o terrorze i śmierci” (kwiecień 2008). Natomiast trzecim powodem, aby powrócić do twórczości Lovecrafta, jest serial dokumentalny „Walk on by – historia piosenki”, emitowany przez stację BBC Knowledge.
Zacznijmy od końca, a więc od serialu „Walk on by”. Według twórców cyklu źródeł piosenki, takiej jaką znamy z list przebojów i jaka stała się podstawą przemysłu muzycznego, należy szukać na przełomie XIX i XX wieku w „Tin Pan Alley” na Manhattanie w Nowym Jorku – pierwszym ośrodku muzyki popularnej, zrzeszającym kompozytorów i tekściarzy, głównie żydowskiego pochodzenia (takich jak Irving Berlin), którzy spopularyzowali takie gatunki, jak ragtime, jazz, blues, a więc gatunki o rodowodzie afroamerykańskim. „Tin Pan Alley”, którego nazwa pochodzi od kakofonicznego, blaszanego rumoru, jaki tworzyły setki pianin, na których nieustannie produkowano kolejne, mało ambitne, ale za to dobrze sprzedające się utwory dopiero rodzącej się muzyki popularnej, początkowo wzbudzały niechęć amerykańskiej burżuazji. Ragtime, jazz czy blues to gatunki oparte przede wszystkim na rytmie i charakteryzujące się harmonią inną od tej, jaka znana była ze spokojnych, melancholijnych ballad granych w anglosaskich domach, mimo to muzyka ta szybko zawładnęła całym Nowym Jorkiem, który był przecież miastem otwartym dla imigrantów, zarówno z Europy, Azji, jak i Afryki. Dla białych mieszkańców USA afroamerykańska muzyka tworzona do spółki z żydowskimi kompozytorami była pierwszym sygnałem nadchodzącego zachwiania ich pozycji, niebezpieczną wyrwą w dotychczasowym porządku, niespójnością, która rodziła lęk i przerażenie. To tu zaczyna się „cicha” rewolucja, rezultatem zetknięcia z którą będzie erupcja w postaci prozy Lovecrafta...
Houellebecq w „Przeciw światu, przeciw życiu” podkreśla rolę, jaką odegrał w twórczości Lovecrafta Nowy Jork. Można powiedzieć, że doświadczenie tego niezwykłego, wirującego melting pot pozostawiło na autorze „Zewu Cthulhu” niezatarte piętno. Z jednej strony pod wpływem wielkości i zróżnicowania architektonicznego, a przede wszystkim nowych osiągnięć technicznych, jakim były pierwsze drapacze chmur, miasta zaludnione przez lovecraftowskie plugastwo zyskały swój majestatyczny ogrom. Z drugiej, Nowy Jork to spotkanie z falą imigrantów, przybywającej do Ameryki od początku XX wieku. Według Houellebecqa to właśnie tam rodzi się rasizm Samotnika z Providence, który w połączeniu w jego niezwykłą wyobraźnią przekształci się w jego „wielkie teksty”. Tam również należy szukać źródeł i znaczenia złowrogich rytmów, dziwacznych odgłosów oraz szaleńczej muzyki, która nadaje opowiadaniom Lovecrafta niezwykłą atmosferę. Autor „Przeciw światu, przeciw życiu” wspomina o tym pokrótce, ale wydaje się, że to właśnie we wrażeniach słuchowych, które są śladem Traumy doznanej w Nowym Jorku, a które obecne są i w „wielkich tekstach”, takich jak „Zew Cthulhu” czy „Koszmar w Dunwich”, i w opowiadaniach rzadziej wspominanych, na przykład w „Muzyce Ericha Zanna”, „Hypnos” lub „Zeznaniach Randolpha Cartera”, leży w jakimś stopniu tajemnica twórczości Lovecrafta.
Wspomniałem o Traumie. Nie jest to przypadek. Po zapoznaniu się z opowiadaniami Lovecrafta i esejem Houellebecqa mam wrażenie, że do pełniejsze interpretacji twórczości tego pierwszego niezbędna jest teoria Jacquesa Lacana. Pisząc o twórczości autora „Zewu Cthulhu” nie sposób nie zauważyć tego wszystkiego, co pisał o jego warsztacie Houellebecq: twórczość Lovecrafta cechuje mocne wejście (które przypomina formułę Hitchcocka, zgodnie z którą „film powinien zaczynać się od trzęsienia ziemi, potem zaś napięcie ma nieprzerwanie rosnąć”), odrzucenie tematyki związanej z seksem i pieniędzmi, monumentalne obrazowanie, nieznośne natężenie wrażeń zmysłowych, precyzyjna terminologia i kliniczny opis, przerażające swoją ewokacyjną mocą, stosowanie dysproporcji skali oraz po prostu absolutne odrzucenie całego świata, za którym kryje się lęk przed dorosłością i przerażenie bezgraniczną innością Nowego Jorku, która rodzi nienawiść rasową Lovecrafta. Tak naprawdę najważniejszymi elementami są dwa ostatnie – dwie Traumy Samotnika z Providence, które wpłynęły na jego psychikę, a przez to wymogły strategię narracyjną, która w niezwykły sposób oddaje te dwa fundamentalne przeżycia.
Trauma, na gruncie Lacana, to spotkanie z Realnym, które, jak pisze Žižek, „w swojej najgłębszej istocie musi zostać absolutnie pozbawione substancji. Nie jest to zewnętrzna rzecz, która opiera się włączeniu w sieć symboliczną, ale szczelina w samej tej sieci”. Realne to luka w uniwersum znaczeń. Wydaje się, że podobnie jest z istotami przywoływanymi w opowiadaniach Lovecrafta Wystarczy powrócić do niezwykłej próby opis Cthulhu, aby zrozumieć, o co chodzi: „Nie sposób opisać tej Rzeczy – nie ma słów dla takiej otchłani wrzasku i trwającego od niepamiętnych czasów obłędu, dla tak niesamowitych zjawisk będących zaprzeczeniem materii, siły i porządku panującego w kosmosie”. Za Žižkiem można powiedzieć, że Cthulhu, podobnie jak Realne-Rzecz, to echo tez Einsteina, w których oba te zjawiska to efekt luk i niespójności systemu symbolicznego. O tym też pisze Houellebecq, gdy opisuje wielką wrażliwość Lovecrafta na wszelkie „szczeliny istnienia”: „A jednak tam, gdzie oka sieci rozluźniają się, oczy głodnego wiedzy badacza mogą domyślać się istnienia dziwnych tworów. Wszędzie tam, gdzie urywa się ludzka działalność, wszędzie tam, gdzie pojawia się biała plama na mapie, czyhają dawni bogowie, gotowi znów zając swe miejsce”.
Jednak owe dziwne twory, Rzeczy, wcale nie pozostają daleko od ludzkiej działalności i aktywności. Nic lepiej nie oddaje tego, niż tytuł opowiadania „The Thing on the Doorstep” – „Coś na progu”, już nawet nie za drzwiami, ale na granicy domu, oazy swojskości. Cała twórczość Lovecrafta to wdzieranie się owego „The Thing”, czegoś niesamowitego i niewyrażalnego, do porządku symbolicznego, codziennej swojskości i powtarzalności życia człowieka. „The Thing”, czyli „Rzecz”, pojawia się także w psychoanalizie Freuda i Lacana, w niezwykły sposób uzupełniając wszystkie powyższe konteksty. Žižek w książce poświęconej francuskiemu psychoanalitykowi pisze o tym w takich słowach: „Lévinas pomija potworność bliźniego, z powodu której Lacan stosuje do bliźniego termin Rzecz (das Ding) używany przez Freuda do opisania najważniejszego przedmiotu naszych pragnień w jego nieznośnej intensywności i nieprzeniknioności. Trzeba usłyszeć w tym pojęciu wszystkie konotacje z horrorów: bliźni jest (Złą) Rzeczą, która potencjalnie czai się pod każdą swojską ludzką twarzą”.
„Opowieści o makabrze i koszmarze” oraz „Sny o terrorze i śmierci” zawierają wszystkie „wielkie teksty” Lovecrafta, za wyjątkiem „W górach szaleństwa”. Znajdziemy w nich także znakomite opowiadania, takie jak „Przybysz” (przez wielu uznawane za opowiadanie autobiograficzne) czy niezwykłe teksty pokroju „Muzyka Ericha Zanna”, „Piekielna ilustracja”, „Przypadek Charlesa Dextera Warda”, „W poszukiwaniu nieznanego Kadath” czy „Hypnos”. Nie brakuje tu także kilkustronnicowych prób zarysowania pomysłów, które nigdy nie osiągnęły właściwych Lovecraftowi ostrych, przerażających rysów. Jest jednak jedno opowiadanie, które znalazło się w obu tomach i które szczególnie budzi zainteresowanie, bo wydaje się w najpełniejszy sposób zdradzać metodę twórczą wymuszoną przez temat wszystkich opowiadań. Tym opowiadaniem jest „Model Pickmana”.
Podstawową cechą twórczości Lovecrafta jest zapośredniczenie. W wielu jego opowiadaniach mamy do czynienia z narracją zapośredniczoną – opowieścią na podstawie innej opowieści, zasłyszanej bądź odnalezionej w archiwach lub w innych miejscach. W najbardziej znanym, a więc w „Zewie Cthulhu” ten ciąg zapośredniczeń wydaje się nie mieć końca. Natomiast w „Modelu Pickmana”, w którym poznajemy historię tytułowego malarza, ujawniony zostaje ich cel i funkcja. Wyklęty przez środowisko i znienawidzony za plugastwo ukazywane na płótnach, Pickman wydaje się alter ego samego Lovecrafta. Narrator przybliżający nam jego postać mówi o nim w następujący sposób: „Wiesz, że sięgał do najgłębszych tajemnic natury. Każdy magazyn zamieszczał ten obraz na okładce, nazywając go koszmarem, sabatem czarownic czy też wizerunkiem diabła. Lecz powiadam ci: tylko wielki malarz mógł stworzyć dzieło zdolne naprawdę przerazić”. Jednak fikcyjny „Posiłek ghoula”, o którym jest tutaj mowa, to jedynie niegroźny rysunek wobec innych dzieł Pickmana, które ukrywał on w swoim podziemny atelier. Wśród nich znajduje się „monstrualne, niewysłowione wręcz bluźnierstwo”, które jednak nie samo w sobie było obiektem przerażenia. Przerażenie budziła technika – „przeklęta, bezbożna, nadnaturalna technika”. Przede wszystkim jej niezwykły realizm, który nie mógłby zostać osiągnięty, gdyby nie jego wzór, „model Pickmana”, który w rzeczywistości był fotografią z Natury. Czy zatem ten ciąg intersemiotycznych zapośredniczeń jest próbą oswojenia Realnego, pokazaniem, że mówienie o tym, co niewyrażalne może się odbywać tylko w taki sposób? Co w takim razie przeraża u Lovecrafta? Narrator wyjaśnia to na przykładzie malarstwa Pickmana: „To nie była zwykła interpretacja artysty – to było pandemonium, krystalicznie czysty obiektywizm. Właśnie to, na niebiosa! Facet nie był fantastą czy romantykiem – nie próbował nawet dać nam przetrawionych, pryzmatycznych efemeryd czy marzeń, ale zimny i sardonicznie odbity, stabilny, mechanicznie utrwalony świat horroru, który on sam widział w pełni, jasno, rzetelnie i niezachwianie. Bóg jeden wie, czy istnieje świat, w którym podobne bluźniercze kształty biegają, drepczą i pełzają wszędzie, gdzie popadnie. Ale gdziekolwiek leżało źródło jego wyobrażeń, jedno było pewne: Pickman był pod każdym względem całkowitym, aż do bólu, naukowym realistą”... Chciałoby się napisać: REAListą.
O czym w takim razie mówią opowiadania Czarnego Księcia z Providence? Oczywiście, możemy stwierdzić, że są one opowiadaniami grozy o tajemniczych przybyszach z kosmosu, którzy powracają po to, co im od zawsze przynależało. Wypada także zgodzić się z Houellebecqiem, że u podstaw twórczości Lovecrafta leży zarówno lęk przed dorosłością i nieprzystosowanie do zasadniczych kwestii z nią związanych (takich jak wyparte w opowiadaniach pieniądze i seks) oraz jego rasizm – obrzydzenie i nienawiść do nowojorskich imigrantów, których obarczał winą za swoje niepowodzenia na rynku pracy. Jednak za tym wszystkim, jak się wydaje, jest coś jeszcze – doświadczenie znacznie bardziej fundamentalne, które stoi u podstaw współczesnej kultury. Jest to doświadczenie niespójności porządku, rozpadu ancien régime – pierwszego zasadniczego podważenia roli i siły białego arystokraty przez murzynów, mulatów czy metysów. Wszystkie ukończone opowiadania Lovecrafta to wciąż ponawiany opis zderzenia z Realnym, doznania Traumy, która doprowadza do aphasis, „wymazania” podmiotu jej doświadczającego – jego rozpadu uniemożliwiającego dalsze funkcjonowanie. Sądzę, że właśnie teoria Lacana – w pewnym sensie droga pośrednia między anty-psychoanalitycznym podejściem Houellebecqa, a wulgarną wersją psychoanalizy Freuda, do której odwołuje się we wstępie do „Przeciw światu, przeciw życiu” Stephen King, rozpatrując na marginesie swojego tekstu Cthulhu jako „gigantyczną, morderczą waginę wyposażoną w macki, przybywającą spoza przestrzeni i czasu” – dostarcza nam narzędzi, dzięki którym możemy jeszcze lepiej, dokładniej zrozumieć, choć to chyba nie najlepszy termin, co czai się za lovecraftowskimi opowieściami o snach i Realnym. Może jest tak, jak ujął to Žižek, że „to nie sny są dla tych, którzy nie mogą zdzierżyć rzeczywistości, to raczej rzeczywistość jest dla tych, którzy nie są w stanie zdzierżyć swoich snów (i przejawiającego się w nich Realnego)”?
Po co jednak wracać do opowiadań Samotnika z Providence? Pierwszą sposobność ku temu dała wydana w Polsce w 2007 roku książka Michela Houellebecqa „H.P. Lovecraft. Przeciw światu, przeciw życiu”, która, co warto przypomnieć autorom niektórych recenzji, nie jest biografią autora „Zewu Cthulhu”, a jedynie esejem na jego temat. Drugą dają pozycje Lovecrafta wydane przez Zysk i S-ka krótko po „Przeciw światu, przeciw życiu”, zapewne z myślą o fali zainteresowania i kontrowersji, jakie swoim esejem wzbudził Houellebecq: „Opowieści o makabrze i koszmarze” (luty 2008) oraz „Sny o terrorze i śmierci” (kwiecień 2008). Natomiast trzecim powodem, aby powrócić do twórczości Lovecrafta, jest serial dokumentalny „Walk on by – historia piosenki”, emitowany przez stację BBC Knowledge.
Zacznijmy od końca, a więc od serialu „Walk on by”. Według twórców cyklu źródeł piosenki, takiej jaką znamy z list przebojów i jaka stała się podstawą przemysłu muzycznego, należy szukać na przełomie XIX i XX wieku w „Tin Pan Alley” na Manhattanie w Nowym Jorku – pierwszym ośrodku muzyki popularnej, zrzeszającym kompozytorów i tekściarzy, głównie żydowskiego pochodzenia (takich jak Irving Berlin), którzy spopularyzowali takie gatunki, jak ragtime, jazz, blues, a więc gatunki o rodowodzie afroamerykańskim. „Tin Pan Alley”, którego nazwa pochodzi od kakofonicznego, blaszanego rumoru, jaki tworzyły setki pianin, na których nieustannie produkowano kolejne, mało ambitne, ale za to dobrze sprzedające się utwory dopiero rodzącej się muzyki popularnej, początkowo wzbudzały niechęć amerykańskiej burżuazji. Ragtime, jazz czy blues to gatunki oparte przede wszystkim na rytmie i charakteryzujące się harmonią inną od tej, jaka znana była ze spokojnych, melancholijnych ballad granych w anglosaskich domach, mimo to muzyka ta szybko zawładnęła całym Nowym Jorkiem, który był przecież miastem otwartym dla imigrantów, zarówno z Europy, Azji, jak i Afryki. Dla białych mieszkańców USA afroamerykańska muzyka tworzona do spółki z żydowskimi kompozytorami była pierwszym sygnałem nadchodzącego zachwiania ich pozycji, niebezpieczną wyrwą w dotychczasowym porządku, niespójnością, która rodziła lęk i przerażenie. To tu zaczyna się „cicha” rewolucja, rezultatem zetknięcia z którą będzie erupcja w postaci prozy Lovecrafta...
Houellebecq w „Przeciw światu, przeciw życiu” podkreśla rolę, jaką odegrał w twórczości Lovecrafta Nowy Jork. Można powiedzieć, że doświadczenie tego niezwykłego, wirującego melting pot pozostawiło na autorze „Zewu Cthulhu” niezatarte piętno. Z jednej strony pod wpływem wielkości i zróżnicowania architektonicznego, a przede wszystkim nowych osiągnięć technicznych, jakim były pierwsze drapacze chmur, miasta zaludnione przez lovecraftowskie plugastwo zyskały swój majestatyczny ogrom. Z drugiej, Nowy Jork to spotkanie z falą imigrantów, przybywającej do Ameryki od początku XX wieku. Według Houellebecqa to właśnie tam rodzi się rasizm Samotnika z Providence, który w połączeniu w jego niezwykłą wyobraźnią przekształci się w jego „wielkie teksty”. Tam również należy szukać źródeł i znaczenia złowrogich rytmów, dziwacznych odgłosów oraz szaleńczej muzyki, która nadaje opowiadaniom Lovecrafta niezwykłą atmosferę. Autor „Przeciw światu, przeciw życiu” wspomina o tym pokrótce, ale wydaje się, że to właśnie we wrażeniach słuchowych, które są śladem Traumy doznanej w Nowym Jorku, a które obecne są i w „wielkich tekstach”, takich jak „Zew Cthulhu” czy „Koszmar w Dunwich”, i w opowiadaniach rzadziej wspominanych, na przykład w „Muzyce Ericha Zanna”, „Hypnos” lub „Zeznaniach Randolpha Cartera”, leży w jakimś stopniu tajemnica twórczości Lovecrafta.
Wspomniałem o Traumie. Nie jest to przypadek. Po zapoznaniu się z opowiadaniami Lovecrafta i esejem Houellebecqa mam wrażenie, że do pełniejsze interpretacji twórczości tego pierwszego niezbędna jest teoria Jacquesa Lacana. Pisząc o twórczości autora „Zewu Cthulhu” nie sposób nie zauważyć tego wszystkiego, co pisał o jego warsztacie Houellebecq: twórczość Lovecrafta cechuje mocne wejście (które przypomina formułę Hitchcocka, zgodnie z którą „film powinien zaczynać się od trzęsienia ziemi, potem zaś napięcie ma nieprzerwanie rosnąć”), odrzucenie tematyki związanej z seksem i pieniędzmi, monumentalne obrazowanie, nieznośne natężenie wrażeń zmysłowych, precyzyjna terminologia i kliniczny opis, przerażające swoją ewokacyjną mocą, stosowanie dysproporcji skali oraz po prostu absolutne odrzucenie całego świata, za którym kryje się lęk przed dorosłością i przerażenie bezgraniczną innością Nowego Jorku, która rodzi nienawiść rasową Lovecrafta. Tak naprawdę najważniejszymi elementami są dwa ostatnie – dwie Traumy Samotnika z Providence, które wpłynęły na jego psychikę, a przez to wymogły strategię narracyjną, która w niezwykły sposób oddaje te dwa fundamentalne przeżycia.
Trauma, na gruncie Lacana, to spotkanie z Realnym, które, jak pisze Žižek, „w swojej najgłębszej istocie musi zostać absolutnie pozbawione substancji. Nie jest to zewnętrzna rzecz, która opiera się włączeniu w sieć symboliczną, ale szczelina w samej tej sieci”. Realne to luka w uniwersum znaczeń. Wydaje się, że podobnie jest z istotami przywoływanymi w opowiadaniach Lovecrafta Wystarczy powrócić do niezwykłej próby opis Cthulhu, aby zrozumieć, o co chodzi: „Nie sposób opisać tej Rzeczy – nie ma słów dla takiej otchłani wrzasku i trwającego od niepamiętnych czasów obłędu, dla tak niesamowitych zjawisk będących zaprzeczeniem materii, siły i porządku panującego w kosmosie”. Za Žižkiem można powiedzieć, że Cthulhu, podobnie jak Realne-Rzecz, to echo tez Einsteina, w których oba te zjawiska to efekt luk i niespójności systemu symbolicznego. O tym też pisze Houellebecq, gdy opisuje wielką wrażliwość Lovecrafta na wszelkie „szczeliny istnienia”: „A jednak tam, gdzie oka sieci rozluźniają się, oczy głodnego wiedzy badacza mogą domyślać się istnienia dziwnych tworów. Wszędzie tam, gdzie urywa się ludzka działalność, wszędzie tam, gdzie pojawia się biała plama na mapie, czyhają dawni bogowie, gotowi znów zając swe miejsce”.
Jednak owe dziwne twory, Rzeczy, wcale nie pozostają daleko od ludzkiej działalności i aktywności. Nic lepiej nie oddaje tego, niż tytuł opowiadania „The Thing on the Doorstep” – „Coś na progu”, już nawet nie za drzwiami, ale na granicy domu, oazy swojskości. Cała twórczość Lovecrafta to wdzieranie się owego „The Thing”, czegoś niesamowitego i niewyrażalnego, do porządku symbolicznego, codziennej swojskości i powtarzalności życia człowieka. „The Thing”, czyli „Rzecz”, pojawia się także w psychoanalizie Freuda i Lacana, w niezwykły sposób uzupełniając wszystkie powyższe konteksty. Žižek w książce poświęconej francuskiemu psychoanalitykowi pisze o tym w takich słowach: „Lévinas pomija potworność bliźniego, z powodu której Lacan stosuje do bliźniego termin Rzecz (das Ding) używany przez Freuda do opisania najważniejszego przedmiotu naszych pragnień w jego nieznośnej intensywności i nieprzeniknioności. Trzeba usłyszeć w tym pojęciu wszystkie konotacje z horrorów: bliźni jest (Złą) Rzeczą, która potencjalnie czai się pod każdą swojską ludzką twarzą”.
„Opowieści o makabrze i koszmarze” oraz „Sny o terrorze i śmierci” zawierają wszystkie „wielkie teksty” Lovecrafta, za wyjątkiem „W górach szaleństwa”. Znajdziemy w nich także znakomite opowiadania, takie jak „Przybysz” (przez wielu uznawane za opowiadanie autobiograficzne) czy niezwykłe teksty pokroju „Muzyka Ericha Zanna”, „Piekielna ilustracja”, „Przypadek Charlesa Dextera Warda”, „W poszukiwaniu nieznanego Kadath” czy „Hypnos”. Nie brakuje tu także kilkustronnicowych prób zarysowania pomysłów, które nigdy nie osiągnęły właściwych Lovecraftowi ostrych, przerażających rysów. Jest jednak jedno opowiadanie, które znalazło się w obu tomach i które szczególnie budzi zainteresowanie, bo wydaje się w najpełniejszy sposób zdradzać metodę twórczą wymuszoną przez temat wszystkich opowiadań. Tym opowiadaniem jest „Model Pickmana”.
Podstawową cechą twórczości Lovecrafta jest zapośredniczenie. W wielu jego opowiadaniach mamy do czynienia z narracją zapośredniczoną – opowieścią na podstawie innej opowieści, zasłyszanej bądź odnalezionej w archiwach lub w innych miejscach. W najbardziej znanym, a więc w „Zewie Cthulhu” ten ciąg zapośredniczeń wydaje się nie mieć końca. Natomiast w „Modelu Pickmana”, w którym poznajemy historię tytułowego malarza, ujawniony zostaje ich cel i funkcja. Wyklęty przez środowisko i znienawidzony za plugastwo ukazywane na płótnach, Pickman wydaje się alter ego samego Lovecrafta. Narrator przybliżający nam jego postać mówi o nim w następujący sposób: „Wiesz, że sięgał do najgłębszych tajemnic natury. Każdy magazyn zamieszczał ten obraz na okładce, nazywając go koszmarem, sabatem czarownic czy też wizerunkiem diabła. Lecz powiadam ci: tylko wielki malarz mógł stworzyć dzieło zdolne naprawdę przerazić”. Jednak fikcyjny „Posiłek ghoula”, o którym jest tutaj mowa, to jedynie niegroźny rysunek wobec innych dzieł Pickmana, które ukrywał on w swoim podziemny atelier. Wśród nich znajduje się „monstrualne, niewysłowione wręcz bluźnierstwo”, które jednak nie samo w sobie było obiektem przerażenia. Przerażenie budziła technika – „przeklęta, bezbożna, nadnaturalna technika”. Przede wszystkim jej niezwykły realizm, który nie mógłby zostać osiągnięty, gdyby nie jego wzór, „model Pickmana”, który w rzeczywistości był fotografią z Natury. Czy zatem ten ciąg intersemiotycznych zapośredniczeń jest próbą oswojenia Realnego, pokazaniem, że mówienie o tym, co niewyrażalne może się odbywać tylko w taki sposób? Co w takim razie przeraża u Lovecrafta? Narrator wyjaśnia to na przykładzie malarstwa Pickmana: „To nie była zwykła interpretacja artysty – to było pandemonium, krystalicznie czysty obiektywizm. Właśnie to, na niebiosa! Facet nie był fantastą czy romantykiem – nie próbował nawet dać nam przetrawionych, pryzmatycznych efemeryd czy marzeń, ale zimny i sardonicznie odbity, stabilny, mechanicznie utrwalony świat horroru, który on sam widział w pełni, jasno, rzetelnie i niezachwianie. Bóg jeden wie, czy istnieje świat, w którym podobne bluźniercze kształty biegają, drepczą i pełzają wszędzie, gdzie popadnie. Ale gdziekolwiek leżało źródło jego wyobrażeń, jedno było pewne: Pickman był pod każdym względem całkowitym, aż do bólu, naukowym realistą”... Chciałoby się napisać: REAListą.
O czym w takim razie mówią opowiadania Czarnego Księcia z Providence? Oczywiście, możemy stwierdzić, że są one opowiadaniami grozy o tajemniczych przybyszach z kosmosu, którzy powracają po to, co im od zawsze przynależało. Wypada także zgodzić się z Houellebecqiem, że u podstaw twórczości Lovecrafta leży zarówno lęk przed dorosłością i nieprzystosowanie do zasadniczych kwestii z nią związanych (takich jak wyparte w opowiadaniach pieniądze i seks) oraz jego rasizm – obrzydzenie i nienawiść do nowojorskich imigrantów, których obarczał winą za swoje niepowodzenia na rynku pracy. Jednak za tym wszystkim, jak się wydaje, jest coś jeszcze – doświadczenie znacznie bardziej fundamentalne, które stoi u podstaw współczesnej kultury. Jest to doświadczenie niespójności porządku, rozpadu ancien régime – pierwszego zasadniczego podważenia roli i siły białego arystokraty przez murzynów, mulatów czy metysów. Wszystkie ukończone opowiadania Lovecrafta to wciąż ponawiany opis zderzenia z Realnym, doznania Traumy, która doprowadza do aphasis, „wymazania” podmiotu jej doświadczającego – jego rozpadu uniemożliwiającego dalsze funkcjonowanie. Sądzę, że właśnie teoria Lacana – w pewnym sensie droga pośrednia między anty-psychoanalitycznym podejściem Houellebecqa, a wulgarną wersją psychoanalizy Freuda, do której odwołuje się we wstępie do „Przeciw światu, przeciw życiu” Stephen King, rozpatrując na marginesie swojego tekstu Cthulhu jako „gigantyczną, morderczą waginę wyposażoną w macki, przybywającą spoza przestrzeni i czasu” – dostarcza nam narzędzi, dzięki którym możemy jeszcze lepiej, dokładniej zrozumieć, choć to chyba nie najlepszy termin, co czai się za lovecraftowskimi opowieściami o snach i Realnym. Może jest tak, jak ujął to Žižek, że „to nie sny są dla tych, którzy nie mogą zdzierżyć rzeczywistości, to raczej rzeczywistość jest dla tych, którzy nie są w stanie zdzierżyć swoich snów (i przejawiającego się w nich Realnego)”?
H.P. Lovecraft: „Opowieści o makabrze i koszmarze”. Przeł. R. Grzybowska, R. P. Lipski, G. Iwańciw, A. Ledwożyw, M. Kubiak. Wydawnictwo Zysk i S-ka. Poznań 2008.
H.P. Lovecraft: „Sny o terrorze i śmierci”. Przeł. R. P. Lipski, M. Kuciak, M. Kopacz, A. Ledwożyw, M. Wroczyński. Wydawnictwo Zysk i S-ka. Poznań 2008.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |