Nowości wydawnicze

Na historię myśli filmowej składa się to, co na temat bytu zwanego filmem wygłosili różni martwi biali mężczyźni plus Edgar Morin (wciąż żywy) i Germaine Dulac (kobieta). Kończy się w pierwszej połowie lat 60. na Siegfriedzie Kracauerze, z marginesem na Jeana Mitry’ego. W każdym razie tyle przekazuje się studentom krakowskiego filmoznawstwa na pierwszym roku. To, co następuje po Mitrym, poznają oni później, podczas kursu teorii filmu. Jak dotąd nie mieli jednolitego podręcznika ani z pierwszego, ani z drugiego zakresu, tylko opracowania cząstkowe, „przyczynki”, rozlatujące się antologie przekładów, poślinione teksty źródłowe, nieczytelne kserokopie notatek z poprzedniego roku i powyrywane strony z archiwum miesięcznika „Kino”. Troje pracowników Uniwersytetu Jagiellońskiego i jeden (a właściwie jedna) Uniwersytetu Łódzkiego postanowiło wobec tego zadbać o higienę studentów, wydając w tysiącu pięciuset egzemplarzach „Historię myśli filmowej. Podręcznik”.

Książka Alicji Helman, Jacka Ostaszewskiego, Łucji Demby i Małgorzaty Jakubowskiej sympatycznie streszcza teoretyczny kanon wiedzy o filmie. Nie gwarantuję, że to wystarczy na egzaminie, ale na pewno nie zaszkodzi. Egzaminowani potrzebują tej książki zresztą równie bardzo, jak ona ich. Przymus egzaminacyjny to jej główna szansa. Nie znam nikogo oprócz siebie, kto czytałby to wszystko dla przyjemności.

Skąd ten powszechny opór wobec teorii? Stąd, że teoretyk nie ufa widzowi i twierdzi, że film jaki jest, nie każdy widzi. Teoria nie dowierza widzom, a więc ci jej też nie. Podział na widzów i teoretyków ma swoje uzasadnienie. Widzowie nie muszą bowiem znać się na teorii, natomiast teoretycy nie muszą się znać na filmach! Widz nie musi być teoretykiem, a teoretyk – widzem. Jak to? Otóż teoretycy nie mają w obowiązku chodzenia do kina, bo pracują nie nad konkretnymi dziełami filmowymi, tylko nad „bytem zwanym filmem”. A nawet gdyby „zeszli na filmy”, nie musieliby oduczać się starego nawyku, ponieważ – jak poucza Oscar Wilde – poznając dzieło, o którym się pisze, łatwo się zasugerować… Teorii filmu bliżej więc do teorii niż do filmu. I to nie jest zarzut. Gdyby nie ona i jej „oderwanie”, filmoznawstwo można by swobodnie przenieść z uniwersytetu do kin, wypożyczalni wideo i na łamy prasy. Tym, co odróżnia działania filmoznawców od działań kinomanów, jest bowiem metodologia, czyli teoria stosowana, która wprowadza dystans między dziełem i jego odbiorcą. Doktoratu nie dają przecież za pasję i ogólne otrzaskanie, tylko za metodyczną pracę. Bez teorii ani rusz, i dotyczy to również najbardziej „kontrteoretycznych” historyków filmu, którzy to, co robią w pracy, robić muszą naukowo, a to oznacza – wedle określonej metody. Cała ta obmierzła „abstrakcja” to właśnie metodologia, którą – chcąc nie chcąc – narzuca się z zewnątrz. Dzieła nie podpowiadają przecież, jak należy je objaśniać, więc ktoś musi to robić.

Da się posłyszeć jęki, że teoria filmu interesuje się „wszystkim, co tylko możliwe, tylko nie filmem” (s. 343). Ależ interesuje się, tyle że właśnie „filmem”, a nie – filmami. Filmami zajmują się historia i analiza, teoria – zaiste – „filmem”, natomiast metodologia samym tym „zajmowaniem się”. Najzwyklejszy podział pracy. Zupełnie jak w literaturoznawstwie, gdzie teoria literatury nie odbiera chleba swej siostrze historii: zamiast dzieł Mickiewicza czy Gérarda de Nervala, na których żerują historycy, teorię obchodzi raczej „literatura” jako jeden spośród bytów, takich choćby jak pralka, nerka, klasa społeczna lub mistyczne ciało króla. Anatomii prawidłowej też nie robi różnicy, czy opisuje moczowód Jana Nowaka czy samego Leonarda. Teoria z konieczności uogólnia i abstrahuje, a metodologia uogólnia samo uogólnienie, tj. wdrapuje się na poziom „meta”. Czynić im z tego powodu wyrzuty to jakby mieć pretensje do deszczu o to, że pada. Nie twierdzę, że teorię filmu trzeba kochać. Trzeba ją jednak szanować, bo to dzięki niej wpuszczono wiedzę o filmie na uniwersytety. Bez teorii nie byłoby „zawodowej” historii filmu również w sensie administracyjnym.

Filmoznawstwo zawitało do szkolnictwa wyższego w roku 1947, gdy zwołano pierwszy Międzynarodowy Kongres Filmologii i wyszło w Paryżu pierwsze wydanie „Revue Internationale de Filmologie”. „Dzięki filmologii francuskiej współczesne filmoznawstwo istnieje jako dziedzina uniwersytecka” (s. 131). Filmologia to wycinek z dziejów filmoznawstwa, a konkretnie z lat 1947–1961. Filmologom strasznie zależało na tym, żeby ich działkę uznano powszechnie za naukę. W tym celu zwoływali do siebie autorytety (na przykład na łamy „Revue” Romana Ingardena i Rolanda Barthes’a), a i sami starali się nimi stać. Zdobyć poważanie najłatwiej poprzez drażnienie zdrowego rozsądku z jednoczesnym podlizywaniem się mu. Badania robi się wtedy – zgodnie ze zdrowym rozsądkiem – empiryczne, a ich wyniki przedstawia jako całkiem niezdroworozsądkowe. Kinową identyfikację widza z postacią i kinowe wrażenie realności postanowili ugryźć filmolodzy bardzo sprytnie – badając „reakcje fizjologiczne widzów na wydarzenia przedstawiane na ekranie (zmiany rytmu oddechu, bioelektryczną aktywność mózgu, napięcie mięśniowe itd.) i porówn[ując] je z reakcjami ludzkimi w życiu codziennym” (s. 132). Nie dowiadujemy się, co im z tych badań wyszło. Pewnie nic ciekawego. No bo co też wyjść mogło? Że na przykład elektroencefalograf zarejestrował nietypowe rozedrganie, gdy siedząca obok koleżanka położyła Jean-Pierre’owi dłoń na udzie? Albo że rytm oddechu Jean-Yves’a znacznie spadł, gdy ten zasnął w drugiej godzinie projekcji filmu „Nietolerancja”? Cała ta empiria to niewątpliwie wielka „podpucha”, obliczona na gusta decydentów ówczesnej nauki francuskiej. Nie śmiem myśleć inaczej, bo filmolodzy skądinąd znali się na tym, co dobre, tj. rozkosznie pławili się w „aempirycznej” spekulacji na wysokiej nucie. Jeden z nich, Étienne Souriau, przedstawił na przykład swoją wizję „świata filmu”, „pojmowanego jako pewna autonomiczna wobec rzeczywistości i rządząca się własnymi prawami całościowa struktura” (s. 135). Nieźle to, przyznać trzeba, obmyślił. Takiej „autonomicznej wobec rzeczywistości” i „rządzącej się własnymi prawami” struktury empiria się przecież nie tyka! W omawianym podręczniku czytamy, że „Souriau traktuje film nie tyle jako «okno» na rzeczywistość, ile jako «drzwi» czy «bramę»” – i klaskamy uszami z zachwytu, ponieważ objawia się nam oto kolejny zwariowany heglista po utracie kontaktu z rzeczywistością. Nie wiem, jak wy, ale ja takich lubię. Za Souriańskimi „drzwiami” czekają na nas między innymi „fakty filmoskopiczne”, „fakty postfilmofaniczne”, a na koniec – „profilmofaniczne”. Dalej, od filmologa o czteroczłonowym nazwisku: Albert Michotte van den Berck dowiadujemy się o tak zwanym „efekcie ekranu”. Wiemy, że gdy coś zniknie nam z oczu, to niekoniecznie zniknie naprawdę – to właśnie jest efekt ekranu, dzięki któremu darujemy sobie nieustanne kontrolowanie obecności wanny w łazience i światła w lodówce. W tym drugim wypadku efekt ekranu nas, rzecz jasna, zwodzi, ale robi to w słusznej sprawie, jaką jest święty spokój.

Podręcznik „Historia myśli filmowej” raz poważnie mnie zasmucił. Powiadomił mnie o czymś, co niekoniecznie chciałem wiedzieć. Chodzi o życie i śmierć Rudolfa Arnheima, „niemieckiego psychologa” (s. 101), autora książek „Sztuka i percepcja wzrokowa” oraz „Film jako sztuka”. Gdy sam pobierałem kurs historii myśli filmowej (rok 2003), nie było wiadomo, czy urodzony w 1904 roku Arnheim wciąż żyje. Teraz wiem, że żył naonczas, bo obecnie już nie żyje (zmarł w roku 2007, przeżywszy sto lat i trzy). A już myślałem, że trafił się drugi nieśmiertelny. Pierwszym jest Jezus Chrystus albo Włodzimierz Lenin – wedle uznania.

Alicja Helman, Jacek Ostaszewski: „Historia myśli filmowej. Podręcznik”. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.