Wydanie bieżące

1 września 17 (113) / 2008

Przemysław Czapliński,

NIEPRZEBUDZENI

A A A
Powieść Wojciech Kuczoka nosi tytuł „Senność”, lecz z zamierzenia miał to być dowód przebudzenia. I to przynajmniej podwójnego: jedno z nich dotyczy bohaterów, drugie – chyba samego pisarza.

Kwestię autobiograficzną wyczytać można z podziękowań, pomieszczonych przez autora na ostatniej stronie książki. Autor skierował je do osób, bez których „nie wydobyłby się z senności”. Jeśli ma to oznaczać, że Kuczok przeżywał jakiś kryzys, to należałoby stwierdzić, iż kryzysu nie było, a zarazem, że nie minął.

Nie było kryzysu, ponieważ „Senność” to dowód niebywałego talentu, dyscypliny kompozycyjnej, panowania nad językiem i ludycznego podejścia do formy powieściowej. Zarazem kryzys nie minął, ponieważ powieść jest, prawdę mówiąc, nijaka.


Społeczny letarg

Książka została skomponowana precyzyjnie. W kolejnych częściach autor prowadzi równolegle trzy wątki. Każdy z nich obejmuje jednego bohatera i jego kłopoty życiowe.

W pierwszym widzimy Adama, absolwenta medycyny. Właśnie skończył studia, chce wyprowadzić się z rodzinnej wsi do miasta, podjąć pracę w szpitalu. Jest homoseksualistą. Jego ojciec – apodyktyczny, choć nie tak okrutny jak Stary K. z „Gnoju” – przygotował już dla swego syna przyszłość: postawił mu dom na wsi, więc oczekuje, że Adam osiądzie, otworzy praktykę, znajdzie sobie żonę, a potem przysporzy dziadkom wnuków. Adam nie chce żadnej z tych rzeczy: wyjeżdża do miasta (Katowice?), rozpoczyna staż w szpitalu, wynajmuje mieszkanie w podłej dzielnicy, w której zwiększają się jego szanse – by przywołać określenie z „Lubiewa” - na spotkanie „luja”. Czyli miejskiego parobka. Udaje mu się to nader szybko: wiąże się z Pięknisiem – ulicznikiem, drobnym złodziejaszkiem dworcowym, który przychodzi do niego pewnego dnia na dyżur z pękniętymi żebrami (kontuzję złapał podczas ucieczki przed policją). Adam wyczuwa w Pięknisiu walkę dwóch istot – mężczyzny (brutalnego, nie znającego litości, nie dopuszczającego uczuć do głosu) i chłopca (łaknącego piękna i delikatności). Mężczyzna idzie na nocne rozboje, chłopiec uczy się break-dance’u; mężczyzna ma dla świata tylko pięść i pogardę, bo wzrastał w domu, w którym ojciec był nieobecny, a matka kurwiła się za szklankę wódki; chłopiec marzy o intymności, spokoju, sukcesie, uznaniu. Po krótkim romansie następuje burzliwe rozstanie, po którym Adam zostaje ciężko pobity przez kumpli Pięknisia. Wtedy kochanek wraca, by ratować Adama. Zostają razem. Wyjeżdżają z miasta, jadą do rodzinnej wsi Adama i – ku wściekłości ojca – zamieszkują w domu będącym własnością Adama.

Bohaterem wątku drugiego jest Robert – pisarz, który zyskał sławę swoimi powieściami, lecz stracił natchnienie po tym, jak się ożenił. Nie wiadomo, dlaczego to zrobił, wiadomo jednak, że ożenił się z polską rodziną: teściowa jest dewotką i zakamieniałą słuchaczką Radia Maryja, teść jest politycznym lawirantem z lewicowym zapleczem – nie ma poglądów, ma natomiast zdolność trzymania się koryta. Żona Roberta to kura domowa. Wszyscy mieszkają w jednym domu (własność Teścia). Teść załatwił Robertowi pracę w piwnicznym archiwum miejskim – pracę cmentarnie spokojną, więc dającą pisarzowi możliwość całkowitego poświęcenia się twórczości. Zamiast pisania kolejnej powieści Robert skupia się jednak na nogach, które godzinami obserwuje przez piwniczne okienko. Pewnego dnia Robert dowiaduje się (od lekarza, Adama), że jest chory na raka i że zostało mu niewiele życia. Rusza na małą wyprawę w góry, w drodze powrotnej słabnie, zachodzi do pierwszego domu z brzegu. Tam pomocy udziela mu piękna kobieta. Robert rozpoznaje jej nogi.

Właścicielka nóg, bohaterka trzeciego wątku, to Róża – wielka aktorka teatralna, która zachorowała na narkolepsję po tym, jak wyszła za mąż. Nie wiadomo, dlaczego to zrobiła, wiadomo, że zrobiła fatalnie: jej mężem jest biznesmen, który osiągnąwszy pozycję dyrektora banku stwierdził, że w jego karierze nadszedł czas na związek małżeński i na potomka. Oświadczył się więc kobiecie, której twarz – za sprawą billboardów – była znana wszystkim mieszkańcom miasta. Związek okazuje się nieudany i niszczący, bo kobieta oczekuje miłości, a Pan Mąż – żeby mu się bilans zgadzał (mąż plus żona powinno się równać dom i dziecko). Mąż zdradza żonę na okrągło, a im bardziej ją zdradza, tym bardziej ona pogrążą się w sennej chorobie.

Kiedy do ich domu dociera schodzący z gór, półżywy Robert i kiedy Róża udziela mu pomocy, oboje doznają przebudzenia. Ona wyrzuca Pana Męża z domu, a Robert opuszcza wściekłą rodzinkę. Będą teraz – Róża i Robert – żyli krótko razem. Aż do rychłej śmierci Roberta.

Inna senność

Piękniś, Robert, Róża to bohaterowie przebudzeni. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że rzeczywisty dowód na przebudzenie poznalibyśmy wtedy, gdyby autor zaczął swoją opowieść od finału. Tymczasem Kuczok doprowadza wszystko do melodramatycznego rozwiązania: Róża wraca do teatru i znowu oblegają ją wielbiciele; Robert nareszcie widzi nie tylko nogi, lecz „wszystko jednocześnie” (s. 191); Piękniś pogodził się ze swoim homoseksualizmem, więc Adam ma partnera i prawdziwy dom.

W tym nienapisanym finale rozegrałoby się jednak to, co najważniejsze: zobaczylibyśmy, jak Róża radzi sobie z żałobą po Robercie, jak Piękniś radzi sobie ze swoim życiem u boku człowieka o wiele dojrzalszego, jak wieś przyjęła homoseksualnego doktora… Krótko mówiąc, w historii potrójnego przebudzenia kryją się kwestie, które autor przespał.

Po pierwsze, Kuczok przyjął rozwiązanie naiwne; mówi ono, że w każdym z nas drzemie uśpiony człowiek, który budzi się pod wpływem miłości. Przy takim pojmowaniu człowieka – jako istoty podwójnej, dwoistej – przebudzenie jednej aktywności powinno oznaczać zaledwie uśpienie innej części. Tymczasem w wersji Kuczoka pobudka miłości to zniknięcie okrucieństwa, egoizmu czy konformizmu. Człowiek jest zasadniczo indywidualny, a usypiają go, czyli konformizują, konwencje społeczne – to właśnie, w ślad za refleksją XIX-wieczną, nazwałbym postawą naiwną.

Po drugie, Kuczok przyjął założenie emancypacyjne, sugerując, że tylko przebudzenie może wprowadzić jakieś zmiany w życie polskiego społeczeństwa. Normalne społeczeństwo, łącząc się w pary i zakładając rodziny wedle dotychczasowych, czyli bezuczuciowych zasad, tkwi bowiem w zbiorowym letargu. W senne życie pogrążają nas normalne struktury społeczne.

Dlatego jedni kontrolują senność innych. Stąd przebudzenie jest tyleż dziełem przypadku, co decyzji usamodzielnienia. Porzucić usypiaczy – wziąć rozwód, opuścić dom, porzucić rodziców – to właśnie obudzić się do nowego życia. Kłopot w tym, że z punktu widzenia powieści Kuczoka szczęście bohaterom może zapewnić tylko uśpione, nie zaś przebudzone społeczeństwo: publiczność powinna nadal – właśnie w starym, teatralnym transie – otaczać Różę, prosić o autografy, wielbić ją skrycie i adorować, żyjąc cudzym i uśpionym życiem; społeczność wiejska powinna zasnąć, by zaakceptować homoseksualną parę i by leczyć się u doktora-cioty; mężczyzna (bezwzględny i machystowski) musi zasnąć w przebudzonym chłopaku, aby związek Adama i Pięknisia mógł przetrwać. Najlepszym dowodem, że emancypacja jednostki w wersji Kuczoka zakłada letarg zbiorowości, jest historia uboczna Teściowej Roberta, dewocyjnej katoliczki; oto żona polityka-koniukturalisty „budzi się” do życia politycznego, niszczy karierę swego męża i udziela pierwszego wywiadu. Jej aktywizację Kuczok przedstawił komicznie, odmawiając temu przebudzeniu wszelkich wartości. Pisarz musiał tak postąpić, ponieważ koniec letargu Teściowej to zwiększone wpływy Radia Maryja i zmniejszenie przestrzeni tolerancji. Wychodzi jednak na to, że nie każde przebudzenie pociąga za sobą emancypację, a nawet – że możliwe jest przebudzenie zbiorowe, po którym jawa zamieni się w koszmar.

Po trzecie, Kuczok podzielił bohaterów na przebudzonych i uśpionych, lecz miłość czystą uznał za jedyną wartościową pobudkę. W tym sensie napisał powieść nie tylko naiwną, lecz i sentymentalną. Naiwną, bo przekonującą, że w każdym człowieku istnieje naturalne dobro. Sentymentalną, bo skonstruowaną tak, by naturalne uczucia zostały przekazane w strukturze melodramatu (nie miłość jest zatem ważna, lecz forma jej ukazania). Twórca sentymentalny nie wierzy tak naprawdę w uczucia, lecz w ich kulturową reprezentację i reprodukcję. I tu właśnie koło się zamyka.

W powieści Kuczoka kilkoro dorosłych ludzi przebudziło się z mieszczańskiego życia. Chwilę później powielają strukturę, która wcześniej trzymała ich w uśpieniu. Dom, małżeństwo, praca… Tak właśnie w XIX wieku wyglądała melodramatyczna strategia odnawiania wartości mieszczańskich. Strategia ta opierała się na zakrytej sprzeczności: twórcy powieści i dramatów ukazywali, jak konwencje niszczą prawdziwe uczucia, a potem opowiadali o czystym uczuciu, które napełnia konwencję prawdziwym życiem. W powieści Kuczoka ta sprzeczność zostaje zakryta przez finezyjną narrację. Autor stworzył narratora ironicznego, autotematycznego, igrającego z formą, wtrącającego się do opowieści, podkreślającego jej filmowość i zarazem zapewniającego samej fabule większą od filmowej swobodę. Jednakże ta ironiczna gra – przywołująca tradycję narratora auktorialnego, tradycję sięgającą od powiastki oświeceniowej aż do Gombrowicza – w niczym nie narusza zasadniczego schematu melodramatycznego. Jest więc spektaklem pozornie mającym obudzić nas do życia, w istocie zaś usypiającym.

Poszerzenie jawy

Jeśli spojrzymy na dotychczasową twórczość Wojciecha Kuczoka, „Senność” uplasować będzie można w ciągu autorskich tekstów dotyczących normalności. Wyraźnie ujrzymy to, zestawiając powieść z wcześniejszymi tomami opowiadań.

W świecie wyznaczanym przez debiutanckie „Opowieści słychane” (1999) codzienność była bezdenna, więc w jej obrębie wydarzyć mogło się wszystko: samobójcza nienawiść do ojca, dojrzała miłość, kłamstwo i zdrada, pogarda, tkliwość, obcość, czułostkowość, upokorzenie. Można tkwić w ścianach zwykłego mieszkania i zaznać szaleństwa, tragiczności, śmieszności. I dokładnie na miarę tej rzeczywistości był język stworzony przez Kuczoka: potoczny, a jednocześnie niesłychanie pojemny, obsesyjny i precyzyjny, nie opuszczający codzienności, a zarazem wielowarstwowy.

Ale jest i świat drugi – istniejący w „Szkieleciarkach” (2002). Tu codzienność była jałowa jak październikowe pole: ledwie bohaterowie dorastają, ledwie osiągają wiek wczesnej młodości, a już dopada ich rutyna, powtarzalność, nuda. Zanim jednak zdążą okrzepnąć w tej mechanice codzienności, spływa na nich wewnętrzna przemiana. Odkrywają w sobie jakąś niezwykłą cechę – związaną najczęściej ze sferą zmysłów: jeden bohater potrafi zobaczyć śmierć (dosłownie: widzi Kostuchę), inny ma słuch wrażliwszy od nieprzeciętnego, jeszcze inny za bardzo kocha swoją odmienność. Do takich odmieńców, pokaranych nadmiarem wrażliwości, należą też artyści – ludzie zbyt wyraźnie postrzegający nędzę świata. Wszystkie te niezwykłości działają jak klasyczny stygmat: stanowią wyróżnienie i przekleństwo. Dla człowieka naznaczonego piętnem czucia nie ma już bowiem normalnego życia: musi wycofać się ze świata zwykłych ludzi, skryć w jakimś zakamarku i chronić swoją nadsensoryczną wrażliwość przed kontaktem z rzeczywistością. Kiedy więc już, już się wydawało, że ucieknie z jałowej codzienności w objęcia geniuszu, niezwykłości, nieprzeciętności, okazuje się, że droga ucieczki wiedzie w stronę więziennej izolacji. Piętno, które nadaje życiu wzniosłość, równocześnie odbiera normalne życie.

Opowiadania z tomu „Szkieleciarki” wydawały się regresem w stosunku do „Opowieści słychanych”. Powieść „Senność” posuwa ten proces jeszcze dalej. W „Szkieleciarkach” stygmat nadmiernej wrażliwości izolował od życia, a więc stanowił, mimo wszystko, jakiś kłopot poznawczy dla czytelnika, sugerując, że wejście do normalności może być problematyczne bądź nawet niespełnialne. Ponadto w tamtym tomie stygmat nie wiązał się z klasycznym zestawem odmieńców; Kuczok nie sięgał po Żyda czy homoseksualistę, choć odwoływał się do modernistycznej fantazmatyki, która nakazywała widzieć w kobiecie istotę z pogranicza kultury i natury. W „Senności” układ jest dużo bardziej konwencjonalny: czwórka odmieńców to artyści (Robert i Róża) oraz homoseksualiści (Adam i Piękniś), zaś ich największy problem nie polega na tym, że nie potrafią pogodzić się z własnym stygmatem, lecz na tym, że obawiają się zerwania dotychczasowych układów społecznych. Kiedy zdobywają się na odwagę odejścia, są już przebudzeni. W ten sposób – pozwolę sobie uwyraźnić zestawienie z wcześniejszą twórczością – nie ma już ani obaw, że codzienność może skrywać w sobie rozmaite nierozpoznane dramatyzmy („Opowieści słychane”), ani przekornego przypominania, że wykluczenie z normalności może obejmować całkiem zwykłych ludzi, różniących się od nas raptem większą wrażliwością („Szkieleciarki”). W „Senności” stygmatycy pochodzą z modernistycznej listy odmieńców, więc ich odmienność z definicji nie wiąże się z normalnością. Powodzenie bohaterów – które moglibyśmy poznać z ewentualnego dalszego ciągu – jest uwarunkowane odizolowaniem się od codzienności społecznej.

Zarazem jednak wszystko wskazuje na to, że bohaterowie ci nie mają żadnego alternatywnego pomysłu na swoje życie. Choć więc zaszyją się gdzieś na uboczu, choć schowają swoją prywatność przed oczami bliźnich, to przecież wieść będą życie jak najbardziej przykładne: Adam będzie lekarzem na prowincji, Piękniś zostanie tancerzem, Robert i Róża uwiją sobie gdzieś przytulne gniazdko…

Nie byłoby oczywiście w tym niczego złego (w końcu nie każdy musi od razu wymyślać cały świat od nowa), gdyby nie fakt, że Kuczok poświęcił znaczną część energii fabularnej na ukazanie niszczących skutków tradycyjnej rodziny. Nieudany związek małżeński Roberta (rzecz znamienna: nie mają dzieci), i toksyczny związek Róży z Panem Mężem (oni także są bezdzietni), patologiczna rodzina Pięknisia, opresyjny ojciec Adama – to wszystko rozsiane po całej powieści dowody, że klasyczna rodzina, oparta na związkach oficjalnych, wywiera na życie jednostki wpływ albo destrukcyjny, albo, w najlepszym razie, usypiający.

Tworząc „Senność”, pisarz dodał więc kolejną opowieść do polskich potyczek z rodziną – potyczek, które w książkach literackich, esejach i studiach socjologicznych toczą się ze zmienną intensywnością od początku nowego okresu. W tej dyskursywnej walce niemałą rolę odegrała powieść „Gnój” (2004). Wydaje się, że stanowiła ona jedną z najlepszych, najwyrazistszych, lecz zarazem ostatnich kart pierwszego etapu rozpracowywania „efektu rodzinnego”. Proza ta ukazywała osad, jaki w każdym człowieku pozostawia życie w rodzinie. Do etapu pierwszego zaliczyłbym: „Absolutną amnezję” Izabeli Filipiak, „Białe klisze” Zyty Rudzkiej, „Klinikę lalek” Małgorzaty Holender, „Zimno mi, mamo” Hanny Samson, „Pannę Nikt” Tomka Tryzny. Pomysł zawarty w tych książkach był prosty i polegał na obserwacji życia rodzinnego z perspektywy najsłabszego jej członka (dziecka, dziewczynki, istoty upośledzonej). Obserwacja taka, mająca charakter socjologiczny, odsłaniała rodzinę jako mikrospołeczeństwo, które nie rządzi się uczuciami. Zamiast uczuć dziecko odkrywało niezrozumiałe hierarchie i niedwuznaczną przemoc stojącą na straży hierarchii. W centrum rodziny tkwił zatem archetyp ojca, który rozdawał przywileje i obowiązki. Dlatego moralnym postulatem prozy pierwszego etapu była delegitymizacja ojca. W świetle absolutnego autorytetu, jaki w polskiej kulturze przysługiwał patriarchom, było to równoznaczne z zabiciem ojca. W tym właśnie sensie „Gnój” wieńczył pierwszy etap tejże prozy, powieść prowadziła bowiem do socjologicznego wniosku, iż ojciec w kulturze polskiej nadaje się do wymiany.

Drugi etap to powieści nieco mniej znane: „Możliwe sny” i „Diablak” Jolanty Stefko, „Reisefieber” Mikołaja Łozińskiego, „Dziewczyna z zapałkami” Anny Janko, „Katoniela” Ewy Madeyskiej. W odróżnieniu od tekstów pierwszej fazy, które koncentrowały się na figurze Ojca i na toksyczności więzi wyznaczanych przez siłę autorytetu, książki z fazy drugiej ukazują nienaturalność wszystkich więzi rodzinnych i kwestionują motyw „bliskiej więzi z matką”. Pogłębia to efekt obcości i obarcza jednostkę koniecznością wymyślania/konstruowania rodziny od nowa. Krótko mówiąc: pierwsza faza stała pod znakiem „zabijania Ojca”, faza druga stoi pod znakiem „gwałtu na Matce”. O ile zabijanie Ojca miało prowadzić do odsłonięcia przemocy związanej z rodzinną władzą, o tyle gwałt na Matce miał uświadamiać, że każda z więzi rodzinnych – nawet ta między matką i dzieckiem, czy tym bardziej ta między rodzicami – zawsze jest wytwarzana, w sensie symbolicznym, z udziałem gwałtu.

W kontekście prozy efektu rodzinnego „Senność” jawi się połowicznie: podobnie jak powieści etapu pierwszego kwestionuje autorytet Ojca (ojciec Adama, Teść Roberta), lecz zarazem pokazuje świat, w którym władza ojca jest śmieszna. Do delegitymizacji takiej uzurpatorskiej władzy wystarczy chwila odwagi, co znaczy, że znaleźliśmy się w świecie, z którego zniknęła fizyczna przemoc – albo przynajmniej groźba przemocy - stosowana przez ojców wobec synów. Z drugiej strony „Senność”, podobnie jak teksty późniejszej fazy, odsłania arbitralność całej konstrukcji rodzinnej, nie oszczędzając modelu katolickiego, wiejskiego, ojca, matki czy wreszcie więzi między matką i dzieckiem. W świetle tej powieści patologia jest nie tyle elementem niektórych rodzin odstających od normy – patologia stanowi nieodłączny składnik rodzinnej normalności. Patologia tkwi w normie polskiej rodziny.

Dlatego bohaterowie odchodzą ze swoich „rodzin pierwszych”. Zarazem jednak pisarz nie przekonuje ani jednym zdaniem swojej powieści, by później potrafili zbudować związki bez oparcia we wzorcach. A skoro tak, to bohaterowie, porzuciwszy swoje rodziny, odtworzą – już w wersji spontanicznej – wcześniejsze struktury. Tym samym Kuczok dołącza do licznych pisarzy, którzy całkiem dobrze radzą sobie z demontażem rodziny tradycyjnej, i pozostają niemal kompletnie bezradni, gdy przychodzi ukazać inne więzi.

Rzec można, że bohaterowie jego powieści ze snu powstali, w sen się obrócą. Ich jawa będzie bowiem przypominała to samo, co wyśnili, wyśnić zaś potrafią tylko to, co przeżyli. Okazuje się więc, że nie jest ważne, kto już jest przebudzony, kto zaś nadal śpi – istotne jest, byśmy wiedzieli, kto nam pisze sny.
Wojciech Kuczok: „Sennność”. Wydawnictwo W.A.B. Warszawa 2008 [seria: ...archipelagi...].