ArtPapier

Justyna Budzik: Rozważania o estetycznych aspektach ekspozycji w muzeach rozpoczyna Pani od przywołania różnych stanowisk, dotyczących kwestii kolekcjonerstwa. Okazuje się, iż w ostatecznym rozrachunku każdy typ gromadzenia przedmiotów w tym obiektów przyrody i dzieł sztuki ma charakter estetyczny. Niemniej jednak niektórzy kolekcjonerzy z pewnością gromadzą przedmioty wedle ustalonego programu, zorientowanego często epistemologicznie. Czy myśli Pani, że na etapie wyboru obiektów pojawia się już chęć podporządkowania ich pewnej narracji? Czy podejście anestetyczne, wyłączające dostrzeganie pewnych aspektów dzieła na rzecz innych, pasujących do idei kolekcji, może ujawnić się już we wstępnym etapie tworzenia kolekcji?

Maria Popczyk: Korzystam z idei estetyzacji epistemologicznej Wolfganga Welscha, zgodnie z którą estetyzacja pojawia się już przy formułowaniu pojęć. Przenoszę ją jeszcze dalej, a mianowicie mówię, iż kiedy znajdujemy przedmiot, dotykamy go i oglądamy, myślimy, czy będzie przedmiotem kolekcji, to wtedy doświadczamy czy też doznajemy tego przedmiotu zmysłowo (czemu Welsch nie zaprzecza). A zatem początkiem gromadzenia jest zmysłowe poznanie przedmiotu: nie tylko go odróżniam od innych, ale również go oglądam, dotykam, a jeśli to obraz malarski to czasem wącham farbę i przyglądam się pęknięciom werniksu. Na tym podstawowym etapie mamy do czynienia z estetyzacją, wtedy też podporządkowuje się przedmioty określonemu pojęciu. Są to jednak pojęcia klasyfikacyjne, a nie narracyjne. Narracja pojawia się później, wówczas kiedy mam już zbiór obrazów, który bardzo dobrze poznałam. Wtedy zaczynam naddawać temu zbiorowi dodatkowy sens, na przykład historyczny. Chociaż czasem narracja wyprzedza rzetelne poznanie, ale takie podejście ma na celu ideologizowanie a nie poznanie. Czy jest to już podejście anestetyczne? Anestetyka to znieczulenie, natomiast tworzenie kolekcji to wybieranie, czyli oddzielanie tego, co jest estetyczne, czyli tego, co dostarcza mi doznań, od tego co ich nie dostarcza. Wybierając znieczulam się więc na pewne cechy lub obszary sztuki na przykład nie zbieram rzeźb z drzewa. Można to nazwać anestetyzacją sortowania.

J.B.: Jak w takim razie przedstawia się relacja między statusem dzieła sztuki uwikłanego w narrację muzealną, a obiektem umieszczonym na zasadzie wyboru w prywatnej kolekcji?

M.P.: Prywatny kolekcjoner nie podlega żadnym wymogom instytucjonalnego gromadzenia dzieł sztuki. Instytucja musi uzasadnić publiczności, dlaczego wystawia właśnie te, a nie inne obiekty w taki a nie inny sposób. Indywidualny kolekcjoner może kierować się własną ideą sztuki i zgodnie z nią przedstawiać zebrane dzieła. Czasami takie kolekcje dostają potem muzea, jak stało się z kolekcją Leopolda w Wiedniu. Wiemy, że Leopold był lekarzem, który w gromadzeniu kierował się swoim prywatnym gustem. Po latach okazało się, iż zgromadził największe dzieła sztuki austriackiej, która jednak w tamtych czasach nie była przedmiotem zainteresowania instytucji. Z góry ustalona instytucjonalna narracja może zamknąć muzeum na wartościową kolekcję, gdyż dostrzeżenie innych dzieł, które nie mieszczą się w ramach wypracowanej muzealnej opowieści, wymaga szerszego spojrzenia, zmiany myślenia o sztuce.

J.B.: Pierwsze muzea powstawały dla wystawienia kolekcji już istniejących, a proces ten miał na celu upublicznienie zbiorów prywatnych. Obecnie coraz częściej od podstaw tworzy się kolekcje dla nowo powstających muzeów. Tak było na przykład w przypadku niedawnego powstania Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu. Na ile takie sprzężenie tworzenia kolekcji z programem instytucji może rzutować na pierwotnie przyświecającą kolekcjom myśl o przedstawianiu całościowej wizji świata?

M. P.: Pytanie o to, czy kolekcja wciąż może tworzyć całościowe ujęcie rzeczywistości, jest bardzo ważne, wskazuje na istotne problemy współczesnej kultury. Gabinety osobliwości miały dostarczać doświadczenia kosmosu i jedności z tym kosmosem. Czasy nowoczesne nie dostarczają już doświadczenia całości, ale jak będzie mówił Marquard kompensują jej utratę. Dają przyjemność w obcowaniu z jakimś wyjątkowym przedmiotem, być może nawet przynoszą doświadczenie szczęścia, ale człowiek nowoczesny jest rozdarty. Nie ma wątpliwości, że powrotu do kosmosu gabinetów osobliwości już nie będzie, ani też do całości dziejów, jak sądzono w XIX wieku. W tym kontekście bardzo interesująco przedstawia się koncepcja semioforów Pomiana. Według niego przedmioty semiofory (a mogą być nimi właśnie między innymi dzieła sztuki) przeprowadzają do świata niewidzialnego. Ten świat niewidzialny może być całością, ale może być też ideą na przykład ideą narodu. Kolekcje narodowe XIX wieku mały zintegrować naród po to, by oglądał on w nich siebie, swoją przeszłość i wielkość. Semiofory reprezentują określoną ideę, koncept, ale równie dobrze jakiś obszar znaczeń. W kolekcjach współczesnych chodzi o budowanie znaczeń, które jednoczą pewne grupy ludzi, a nie całe społeczeństwo. Po Heglu nie będzie już takiej myśli, w której jedna idea stanie się wzornikiem społecznym, dlatego też powstaje wiele odmiennych typów muzeów sztuki. Kolekcje tworzą zbiory różnych semioforów, prowadząc odbiorców do różnych sfer niewidzialnych, na przykład dotąd odsuniętych na margines; luki takie wypełniają wystawy postkolonialne czy krytyki krytycznej. Pojęcie całości zostaje zastąpione pluralizmem konkurujących ze sobą idei i znaczeń.

J.B.: Wspomniała Pani o idei narodu, jaka przyświecała tworzeniu muzeów dziewiętnastowiecznych. Okazuje się jednak, że problem muzeum narodowego powraca i dziś, o czym może świadczyć dyskusja o znaczeniu określenia narodowe, jaka toczyła się przy okazji otwarcia w 2005 roku nowej galerii polskiej sztuki współczesnej Muzeum Narodowego w Krakowie. Jak należałoby szukać odpowiedzi na to pytanie?

M.P.: Pytanie o narodowość muzeum to pytanie co ma ono reprezentować, wokół czego jednoczyć i kogo. Problem ten poruszany jest obecnie przy okazji trwającej debaty nad Muzeum Komunizmu. To pytanie o to, jakie przedmioty fundują ową ideę i jakie treści się na nią składają. Bardzo pozytywne jest to, że nie dochodzimy już do niej w sposób niejako religijny gdyż nie jest ona gotowa, nie jest też tak narzucana jak kiedyś, ale sami ją formułujemy, dookreślamy. Muzeum jest przestrzenią praktyki i miejscem dochodzenia do tego czym jest sztuka, człowiek, naród, zatem jest ono tworzone aktywnie. Oczywiście to jest trudniejsza sytuacja, gdyż wymaga zaangażowania.

J.B.: Wiele muzeów i galerii w Polsce i na świecie, często za sprawą wszechstronnych programów dotyczących zachowywania i promocji sztuki, stawia na kolekcjonowanie sztuki współczesnej. Jak wiadomo jednak od czasów I awangardy, estetyczny aspekt a więc i podstawa gromadzenia wedle wielu teorii dzieł sztuki schodzi w czasach nowoczesnych i współczesnych na dalszy plan. Jakie problemy widziałaby Pani w przedsięwzięciu kolekcjonowania sztuki najnowszej z punktu widzenia relacji między estetyką i anestetyką?

M.P.: Sztuka nowoczesna jest sztuką anestetyki. Chce znieczulić na przyjemność, wywołać w nas nudę, zaskoczenie albo nawet odrazę, a więc pragnie znieczulić na to co estetyczne lub też znieczulić w ogóle. Niektórzy artyści chcą wprowadzić do muzeum to, co nieestetyczne, po to aby nie być uwikłanym w polityczne konteksty muzeum modernistycznego, czyli we władzę, rynek, werdykty historyków. Z drugiej strony instytucje chcą ukazać tę sztukę w jak najbardziej atrakcyjny sposób, by zdobyć publiczność. Idą w stronę spektaklu, ale czasem kierują się też intelektualną prowokacją, łączą komercję z przekazem, który odczyta widz wykształcony i znający konteksty sztuki, który będzie potrafił dostrzec anestetykę dzieła sztuki. Sztuka współczesna jest bardzo różnorodna, więc od muzeum wymaga się stworzenia, na krótki czas, idei łączącej zbiory i zarazem aktualnej. Między estetyką i anestetyką zachodzi więc stałe napięcie, tak samo jak między publicznością, której trzeba sztukę atrakcyjnie przedstawiać, wyrobionymi znawcami, a samymi twórcami. Wiem, że w wielu przypadkach artyści są niezadowoleni, gdyż według nich do kolekcji Znaki czasu wybierane są dzieła nieodpowiednie. Publiczność jest natomiast rozczarowana, ponieważ wystawiane dzieła są różnorodne i ułożone bez żadnego klucza. W końcu pozostaje wypróbowany, historyczny sposób myślenia, ponieważ porządkuje wszystkie nurty sztuki, wbrew samej sztuce, która jak instalacje chce uciec od historii w inne typy dyskursów.

J.B.: Czyli główną trudnością tworzenia kolekcji współczesnych jest poszukiwanie przestrzeni pomiędzy tradycyjnym myśleniem historycznym a postrzeganiem sztuki problemowo?

M.P.: Właśnie tak. Myślenie historyczne jest gotowe, łatwiejsze, ale w wersji dziewiętnastowiecznej nudne (nurty nowej historii nie są jeszcze dość popularne). Nudne przede wszystkim dla artystów, którzy twierdzą, iż historia sztuki w muzeum zabija dzieła sztuki, wkładając je ponownie w ramy, z których twórcy chcieli ją wydobyć. Trudność polega na tym, aby wypracować takie idee, które pokażą sztukę w szerszym kontekście, a nie tylko w kontekście jej samej oraz historii, ponieważ sztuka XX wieku jest elementem życia, podejmuje problemy nowoczesności, nie jest autonomiczna. Stąd coraz częściej w prezentacji sztuki pojawiają się nie podziały historyczne, ale na przykład osnową ekspozycji staje się stosunek do płci i rasy (wystawa Kosutha), czy też ciało. Ciało ujmowane jest nie tylko jako temat sztuki, ale również medycyny, techniki, odsyła do wielorakich praktyk nieidentyfikowanych bezpośrednio ze sztuką. Rozwija się też zainteresowanie zmysłami czy środowiskiem w kontekście praktyk artystycznych. Wypracowywane idee kolekcji współczesnych to szukanie drogi pokazującej sztukę jako zjawisko kulturowe, a nie oddzielające historię i sztukę od innych działań kulturowych.

J.B.: Idee towarzyszące wystawom sztuki współczesnej to coraz częściej owoc pracy kuratorów. Wiele ekspozycji zbudowanych jest zgodnie z autorskim wyborem kuratora, a pokazywane obiekty i kształt wystawy zostaje podporządkowany sygnowanej narracji. Czy praktyki kuratorskie nie są więc anestetyzacją dzieł sztuki par excellence, budującą wspomniany fragmentaryczny obraz świata?

M.P.: Wizja świata i kultury zostaje wypracowywana przez zderzenie różnych propozycji kuratorskich, a publiczność wcale nie musi czekać na demiurga, który próbowałby stworzyć kompletny model rzeczywistości, zresztą bezskutecznie. Niektórzy wszakże uważają, że kurator jest dyktatorem, w gruncie rzeczy jednak wystawy kuratorskie przypominają ekspozycje dziewiętnastowieczne, gdzie to, co wystawione, brane jest pod uwagę jako estetyczne. Z drugiej strony pamiętajmy, iż świat sztuki to świat polemiki. Jeśli publiczność jest bierna i przyjmuje wizję kuratora, znaczy to, że nie chce angażować się w dialog, nie chce zmierzyć się z proponowaną wizją. Między kuratorami toczy się przecież walka na interpretacje, w myśl definicji sztuki George`a Dickiego, zgodnie z którą świat sztuki poddaje ocenie dopiero to, co już wystawione. Znamienne jest, iż ludzie nie lubią sztuki współczesnej, potrzebują zakorzenienia w ciepłej przeszłości i nie chcą podejmować trudnych problemów współczesności. Dlatego też zdają się na gust i wiedzę zawodowców. Wiedza kuratorów na szczęście ciągle się rozszerza, są oni pod naciskiem nie tylko rynku, ale i intelektualistów. Na przykład pierwsze paryskie wystawy, które pokazywały sztukę afrykańską, okazały się porażką. Porażka ta została jednak objawiona dopiero w polemikach po wystawie. Następne ekspozycje próbowały przedstawić sztukę Afryki już nie jako twór tajemniczych magów, dalej postrzeganych kolonialne, lecz próbowały wypracować sposób pokazywania Afryki niejako od środka. Ciemnoskórzy kuratorzy na Biennale weneckim to już nie biali historycy sztuki, którzy przedstawiali sztukę afrykańską poprzez europejskie kryteria estetyczne.

J.B.: Wizja muzeum bez ścian André Malraux dawno już przekroczyła ramy albumu ze zdjęciami, a nowoczesne muzeum dąży do coraz większej otwartości i dyfuzji w przestrzeni pozamuzealnej. Z punktu widzenia estetyki, jakie skutki dla kultury ma postępująca muzealizacja i estetyzacja wszelkiej przestrzeni publicznej?

M.P.: Kiedy pojawiała się muzealizacja, niektórzy zaczęli rozpaczać, że świat zamienia się w konstrukt. Inni zaś odpowiadają, że już nie można inaczej, gdyż świat już od dawna jest konstruktem. Aktywność kulturowa to nic innego jak konstruowanie świata i bezustanne weryfikowanie tych konstrukcji. Czy jest to pozytywne czy negatywne? Francuski socjolog Henri-Pierre Jeudi uważa, iż przebywanie z martwymi przedmiotami, atrapami świata przeszłego, jest śmiercią kultury. Ale człowiek współczesny chce przebywać w tej iluzji, ponieważ dostarcza mu ona doświadczenia ciągłości. W Anglii zwiedzający muzea dostają certyfikaty, iż zakupione reprodukcje są reprodukcjami dokonanymi bezpośrednio z obrazu wystawionego w sali muzealnej. Takie certyfikaty sprawiają, iż odbiorca po powrocie do domu przeżywa doświadczenie ciągłości był w tym muzeum i posiada coś, co jest niejako jego przedłużeniem. Jeudi pokazuje, jak silne jest pragnienie ciągłości i trwałości wynikające z zawrotnego tempa zmian cywilizacyjnych. Nie przeszkadza nam już, że otaczają nas symulakry, atrapy. Wspomniany już Marquard mówi, że to bardzo pożyteczne, muzealizacja posiada terapeutyczną moc, odpowiada potrzebom człowieka, który swój biologiczny czas wpisuje w czas historyczny i tak dostępuje zakorzenienia. Być może dlatego nigdy nie uciekniemy od historii. Jest to dawny konflikt w nowej skórze autentyczność i bezpośredniość kontra dystans i konceptualizacja świata. Wydaje się, że zawsze człowiek żył w konstrukcjach własnej kultury, a muzealizacja jest jedną z nich. Przez muzealizację intelektualizujemy świat. Przywracamy go na nowo, co wpisuje się w europejską myśl o mimesis. Mimetyczność to nie tylko powtarzanie tego samego, ale też odtwarzanie w nowy sposób, także poprzez przekształcenie, deformację. Wszystko to dostarcza silnych przeżyć i takim szczególnym typem mimetycznej deformacji świata jest właśnie muzealizacja.

J.B.: Dziękuję bardzo za rozmowę.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.