ISSN 2658-1086
MŚCICIEL Z RYBNICE
A
A
A
Wbrew pozorom nie jest to kolejny nagłówek znaleziony w kryminalnej rubryce lokalnej gazety. Rybnice to czeska wioska położona niedaleko Pilzna, a tytułowe miano mściciela przypisać można Michałowi, jednemu z jej mieszkańców i zarazem bohaterowi „Złowieszczego dziecka” – dokumentalnego portretu autorstwa Licie Kralovej i Miroslava Novaka.
Michał to dwudziestojednolatek, z wykształcenia stolarz, który pracuje w fabryce Siemensa w Pilznie. Mieszka razem z ojcem kamieniarzem. Zapewne można byłoby o nim powiedzieć, że jest młodym mężczyzną, jakich wielu w jego wiosce, gdyby nie oryginalne hobby, któremu poświęca cały wolny czas. Michał jest zafascynowany tematyką holokaustu. W poszukiwaniu informacji o europejskich obozach zagłady pojechał do Polski, skąd przywiózł niepublikowane w Czechach materiały polsko- i niemieckojęzyczne, fragmenty drutów kolczastych oraz kamienie z ramp kolejowych i krematoriów z Auschwitz i Treblinki. Nad drzwiami swojego pokoju umieścił napis: „Arbeit macht frei”, ściany obkleił zgromadzonymi materiałami. Stworzył ponadto dokładne makiety polskich obozów koncentracyjnych. Ale to nie wszystko: Michał pisze również powieści, których akcja rozgrywa się w obozach zagłady. W sumie powstało ich już osiem, z czego pierwsza, „Predator w holokauście”, gdy autor miał zaledwie trzynaście lat. Dziwny wydaje się sam fakt, że Michał już jako młody chłopiec tak bardzo zainteresował się tematyką zagłady. Zdumienie może się jednak okazać jeszcze większe, gdy uświadomimy sobie, że prawdopodobnie nikt z jego rodziny nie był ani oprawcą, ani ofiarą nazizmu. Co zatem spowodowało, że Michał zajął się tą tematyką?
Dokument Kralovej i Novaka nie daje odpowiedzi na to pytanie, prawdopodobnie nawet sam Michał nie potrafiłby tego precyzyjnie wyjaśnić. Autorzy „Złowieszczego dziecka” bawią się konwencją klasycznego dokumentalnego portretu, łączą w obrębie swojego filmu elementy należące do różnych poetyk, dążąc do uzyskania jak najbardziej otwartej formy. Poważny temat zabarwiają ironią i mogą to robić zupełnie bezkarnie, ponieważ ich dokument nie jest opowieścią stricte o holokauście, ale subiektywnym spojrzeniem na osobowość młodego człowieka, który odkrywa w sobie zarówno coś z oprawcy, jak i z ofiary, a w końcu nawet coś z bohatera westernu.
Czescy reżyserzy wprowadzają do swego filmu temat zależności łączącej kata i ofiarę, sugerując (m.in. poprzez nawiązania do „Pasażerki” Andrzeja Munka), że kat nie może funkcjonować bez ofiary, a o jakości egzystencji ofiary decyduje jej postawa wobec kata – ich losy są ze sobą powiązane, a istotą ich funkcjonowania jest toczona na poziomie psychologicznym walka o dominację, w trakcie której żadna ze stron nie może okazać słabości. W przypadku Michała zarówno kat jak i ofiara mieszkają w jednym ciele. Jego fascynacja holokaustem z jednej strony przypomina obsesyjne wracanie do traumatycznych wydarzeń, charakterystyczne dla osób z syndromem stresu pourazowego. Z drugiej strony, dzięki swojej twórczości, chłopak ma szansę ujawnienia pragnień społecznie nieakceptowanych i utożsamiania się z oprawcą.
Kralova i Novak w ciekawy sposób eksponują podwójny charakter fascynacji Michała. Oglądamy na ekranie jak gdyby dwie paralelne egzystencje młodego pracownika Siemensa. Pierwszą z nich, która jest znana osobom z otoczenia chłopaka, określającą jego codzienny sposób zachowania się, można nazwać realną. Druga powstała w wyniku twórczej interpretacji wypowiedzi Michała, zobrazowania treści zawartych w jego powieściach oraz umieszczenia jego historii w różnych kontekstach, m.in. filozofii Gastona Bachelarda.
Swoiste drugie „ja” Michała równocześnie niepokoi i przyciąga. Mieszkaniec Rybnice nie potrafi uwolnić się od przymusu codziennego powracania do wydarzeń obozowych, jakby w imieniu innych dźwigał brzemię zbiorowej winy. Rzeczywistość jest według niego skażona bezpowrotnie. Najpełniej przekonanie to wyraża w stwierdzeniu, że „tego świata nie może ocalić żaden cud”. Jego postawa wobec rzeczywistości najwyraźniej uwidacznia się w jego powieściach. Znaczące wydaje się zwłaszcza to, że w świecie fikcji Michał zawsze utożsamia się z siłami zła. Pisze pod pseudonimem Michael Wachler, odnoszącym do postaci Himlara Wachlera – pierwszego komendanta Treblinki, nazywanego „Białą Śmiercią”, usuniętego z obozu za swoje niezwykłe okrucieństwo. Michał długo ukrywał przed twórcami dokumentu pochodzenie tego pseudonimu. Swoją tajemnicę zdecydował się przedstawić dokumentalistom dopiero w ciemnej grocie, tak jakby do ujawnienia pewnych treści potrzebne było mu odpowiednie miejsce. Według Carla Gustava Junga, myśli i społecznie nieakceptowane pragnienia są wynikiem oddziaływania archetypu cienia. Być może dlatego Michał odważył się przyznać przed sobą i innymi, że identyfikuje się z oprawcą dopiero w miejscu, które przez psychoanalityka mogłoby być uznane za symbol podświadomości.
Kralovej i Novakovi udało się w „Złowieszczym dziecku” wyeksponować ciemną, intrygującą stronę osobowości Michała. Za pomocą licznych scen inscenizowanych wykreowali symboliczny, nierealny świat będący odbiciem niepokojących pragnień bohatera. W wystylizowanych ujęciach Michał odgrywa role przypisane mu przez reżyserów, zmieniając się w postać prawie mistyczną. Sceny te rozgrywają się w milczeniu, a jedyny komentarz i zarazem klucz do przedstawionych w nich wydarzeń stanowią czytane zza kadru przez znanego czesko-niemieckiego aktora Eduarda Linkera fragmenty powieści Michała oraz plansze z cytatami pochodzącymi z eseju Gastona Bachelarda „Woda i marzenia”. Pracownik Siemensa pozuje niczym model wśród zjawisk przyrody, której specyficzny wygląd potęguje tylko wrażenie baśniowości i niesamowitości kreowanego świata. Natura w tych scenach jest nośnikiem pewnych symbolicznych, ukrytych treści. Bachelard proponował, by różnym typom wyobraźni przypisać odpowiednio jeden z czterech żywiołów. Kralova i Novak jako symbol szczególnej siły napędzającej twórczość Michała przedstawiają wodę. A ponieważ powieści Michała przesiąknięte są mroczną atmosferą, więc i żywioł akwatyczny związany z nimi zyskuje specyficzne właściwości. Tym samym w „Złowieszczym dziecku” woda nie jest już tylko symbolem życia i nieustannej zmiany, ale zyskuje demoniczny charakter. Jest zanieczyszczoną, mętną wodą jeziora o bagiennym dnie i porośniętych gęstą roślinnością brzegach, w której nocą rodzi się drugie „ja” Michała.
Pracownik Siemensa „przekształca się” za sprawą kamery w bohatera rodem ze swojej powieści, który – sam będąc z natury złym – idzie walczyć przeciwko innemu złu. Dokładnie widzimy to w jednym z ujęć, gdy ubrany na czarno bohater wyłania się z mgły niczym antagonista z amerykańskich filmów sensacyjnych i paląc papierosa, staje w drzwiach swojego pokoju, gotowy siać zniszczenie. W innej scenie, rozgrywającej się ciemną nocą, Michał-Predator stoi wpatrzony w płomienie, a zza kadru słychać fragment przemówienia nazistów. Aż chciałoby się o nim powiedzieć: nietzscheański nadczłowiek. Ale zaraz potem pojawia się ironiczne „czyżby?”. Takie podwójne porównywanie Michała z jednej strony do superbohatera z kultury popularnej (które przecież on sam zawarł w swojej powieści), z drugiej do nadczłowieka, przy jednoczesnym pokazywaniu, że bohater jest wciąż zwykłym chłopakiem z czeskiej wioski, stanowi subtelne mrugnięcie oka w stronę widza. Autorzy, zestawiając ze sobą niewspółmierne paradygmaty, zaznaczają swój dystans do prezentowanej historii, ale w tym dystansie nie ma nic z lekceważenia i pobłażania. Wręcz przeciwnie, takie zdystansowanie umożliwia wyjście poza jeden kontekst i ukazanie osobowości i poglądów Michała za pomocą metafor i symboli, co prowadzi do wieloaspektowego, bardziej otwartego poznania.
Zastanówmy się zatem nad tym, co jeszcze, oprócz rodzącego się zła, symbolizuje woda w „Złowieszczym dziecku”. Jak wynika z przytoczonych w filmie słów Bachelarda, woda przesiąknięta ciemnością jest jak stary wyrzut sumienia, który nie pozwala zasnąć. Michał, odnalazłszy w sobie pragnienie czynienia zła, uznaje się za winnego zbrodni, których nie popełnił i odtąd już stale dźwiga brzemię kolektywnej winy. Przechodzi permanentny ostateczny sąd, który w „Złowieszczym dziecku” ilustruje surrealistyczna scena ze strusiami. Symbolika piór tych ptaków ma bardzo bogatą tradycję. W dokumencie Kralowej i Novaka strusie symbolizują, podobnie jak w starożytnym Egipcie, wymiar sprawiedliwości. W zwolnionych ujęciach widzimy, jak Michał zbliża się do ptaków. Otoczenie, w jakim przebywa, jest zdewastowane: na ziemi leżą roztrzaskane skorupki strusich jaj (znak nowego życia, które w innej scenie Michał rozbija o kamień i wylewa do rzeki), porozrywane gałęzie i fragmenty innych przedmiotów – symbol dokonanego zniszczenia. Zza kadru słyszymy głos Eduarda Linkera informujący, że strusie w służbie Aresa rzucają na ziemię zatrute pióra, oszczędzając tylko niewinnych i prawych. Dla Michała nie ma ratunku. Wyrok rozbrzmiewa niczym odgłos pioruna w chwili, gdy bohater przełamuje gałązkę. Wykreowany przez reżyserów obraz nieprzypadkowo został tak bardzo przerysowany. Nawet kolory są w nim zbyt intensywne. Surrealistyczny, przepełniony symbolami i stylizowany na sen bądź niepokojącą wizję, odsyła do świata mitu i magii, w którym fundamentalną rolę odgrywa podświadomość, a miejsce logiki przyczynowo-skutkowej zajmuje zasada analogii i swobodnych skojarzeń.
Kierowanie się podobnymi zasadami jest widoczne w konstrukcji całego filmu, którego narracja jest nieuporządkowana i porozrywana. Pojedyncze epizody zwykle są zbudowane z fragmentów należących do różnych porządków (np. montaż epizodów inscenizowanych ze stricte dokumentalnymi) i pozostawiane bez zakończenia. W zamian za to autorzy często stosują montaż analogiczny, co pozwala im pokazać powtarzalność pewnych nurtujących bohatera treści, a tym samym i to, że jego percepcja, znajdując się pod silnym wpływem jednego motywu, jest mocno zniekształcona. Możemy między innymi zobaczyć, jak elementy systemu totalitarnego w przekonaniu Michała funkcjonują we współcześnie istniejących strukturach: reżyserzy zestawiają ze sobą fragmenty „Pasażerki” Munka pokazujące obozowy apel z lekcją w-fu prowadzoną prze ojca bohatera. W innej scenie Michał porównuje Siemensa, notabene niemiecką firmę, do hitlerowskiego reżimu. W świecie chłopaka z Rybnice zło jest wszechobecne. Nawet powszechna w kamieniarskim fachu wykonywanym przez jego ojca czynność rozbijania głazów na mniejsze kamienie, zestawiona z obrazem rozbijania strusich jaj, nabiera symbolicznego wyrazu. Częste łączenie ujęć na zasadzie analogii sprawia, że w „Złowieszczym dziecku” realne miesza się z wyobrażonym. Fragmenty rejestrowane, w których Michał opowiada o sobie oraz te, w których słyszymy wypowiedzi jego przyjaciela i ojca, montowane są naprzemian z fragmentami inscenizowanymi. W ten sposób reżyserzy doprowadzają do zderzenia dwóch zupełnie innych światów. W rzeczywistości ojciec Michała jest zakłopotany zainteresowaniami syna, a i Michał, gdy opowiada o swoich wyprawach do Polski, wydaje się młodym, skromnym, wrażliwym chłopakiem. Natomiast w wykreowanym świecie pracownik Siemensa zyskuje egzystencję, która wzbudza niepokój. Obraz jego alter ego jest wyraźnie przejaskrawiony, odrealniony i mocno rozbudowany. Trudno powiedzieć, w jakim stopniu fragmenty inscenizowane są rozwinięciem wizji Michała, a w jakim zamierzeń reżyserów – wszystko wydaje się tu relatywne. Jedno jest mimo to pewne: Kralova i Novak podeszli do historii Michała z dużym dystansem.
Płaszczyzny należące do różnych porządków w „Złowieszczym dziecku” nachodzą na siebie. Dzieje się tak zarówno w warstwie formalnej, jak i tematycznej. Fragmenty kręcone na taśmie czarno-białej mieszają się z fragmentami zrealizowanymi na taśmie kolorowej, długie, statyczne ujęcia – z ujęciami kręconymi „z ręki”. Co więcej, autorzy zestawiają fragmenty stricte dokumentalne z animacjami, scenami inscenizowanymi, fragmentami pochodzącymi z „Pasażerki” czy z charakterystycznymi dla filmów niemych planszami z napisami. W efekcie, zamiast klasycznego dokumentalnego portretu, oglądamy film, który trudno zaklasyfikować. Autorzy nie boją się również operowania ironią. Najmocniej odczuwa się ją we fragmencie, w którym po wniosku Michała, że nic nie jest w stanie ocalić tego świata, następuje animacja ukazująca pracownika Siemensa lecącego na strusiu i bijącego Wachlera po głowie batem, podczas gdy w tle słychać skoczną muzykę wygrywaną przez orkiestrę obozową. Atmosfera z poważnej zmienia się w iście groteskową.
Ale na tym nie koniec. Kralova i Novak osadzają historię Michała w jeszcze jednym kontekście: porównują chłopaka z Rybnice do bohatera westernu. W ciemnym pokoju Michał opowiada o zemście, a w tle słychać muzykę Ennio Morricone z „Dawno temu na Dzikim Zachodzie” Sergio Leone. Kralova i Novak rozwijają to porównanie w finałowej scenie. Widzimy lotnisko. Słońce powoli zachodzi. Zza kadru słychać główny motyw muzyczny z filmu Leone. Michał wraz z kolegą wylatują do Izraela. Nad ich głowami wisi billboard Marlboro „prezentujący” Dziki Zachód. Porównanie chłopaka z Rybnice do mściciela z westernu po raz kolejny stawia opowieść Michała w szeregu historii nierealistycznych. Filmowy Dziki Zachód to przecież mityczna kraina stworzona z wyobrażeń, w której bohaterowie, zamiast zasadami prawa czy moralnością, kierowali się bliżej niesprecyzowanym wewnętrznym kodeksem, który nakazywał podjąć wyzwanie nawet wtedy, gdy oznaczało to śmierć.
Zapewne nieprzypadkowo czescy reżyserzy wybrali akurat ten film Leone. „Dawno temu na Dzikim Zachodzie” znacznie odbiega od klasycznych westernów, będąc dziełem w swej istocie postmodernistycznym. Nie ma w nim wyraźnego podziału na dobrych i złych bohaterów, każdy z nich ma bowiem coś na sumieniu. Harmonijka przybywa nie jako szlachetny kowboj, który przywróci społeczeństwu porządek, ale jako rzecznik zemsty, zniszczenia i śmierci. Ma zadanie do zrealizowania i wykona je, gdy przyjdzie odpowiedni moment. Michał znajduje dla siebie podobne przeznaczenie. Pragnie pomścić tych, którzy sami nie mogli się obronić. Ale z kim będzie walczył? Rybnice to nie filmowy Dziki Zachód, a i Michał nie przypomina bohatera westernu. Łatwo zauważyć, ze porównanie wprowadzone przez reżyserów ma wyraźnie ironiczny charakter. Niemniej w finale ich ironia zostaje złagodzona atmosferą nostalgii. Wyjazd Michała do Izraela można zatem odczytywać nie tyle jako zapowiedź zemsty, co wyraz tęsknoty za światem, w który panują proste reguły, a sprawiedliwość można wymierzyć na własna rękę. W Izraelu Michał nie staje oko w oko z wrogiem. Kolejny raz odnajduje wodę. Ale tym razem nie jest to brudna woda jeziora tylko czysta woda morska, niosąca spokój i ukojenie.
Michał to dwudziestojednolatek, z wykształcenia stolarz, który pracuje w fabryce Siemensa w Pilznie. Mieszka razem z ojcem kamieniarzem. Zapewne można byłoby o nim powiedzieć, że jest młodym mężczyzną, jakich wielu w jego wiosce, gdyby nie oryginalne hobby, któremu poświęca cały wolny czas. Michał jest zafascynowany tematyką holokaustu. W poszukiwaniu informacji o europejskich obozach zagłady pojechał do Polski, skąd przywiózł niepublikowane w Czechach materiały polsko- i niemieckojęzyczne, fragmenty drutów kolczastych oraz kamienie z ramp kolejowych i krematoriów z Auschwitz i Treblinki. Nad drzwiami swojego pokoju umieścił napis: „Arbeit macht frei”, ściany obkleił zgromadzonymi materiałami. Stworzył ponadto dokładne makiety polskich obozów koncentracyjnych. Ale to nie wszystko: Michał pisze również powieści, których akcja rozgrywa się w obozach zagłady. W sumie powstało ich już osiem, z czego pierwsza, „Predator w holokauście”, gdy autor miał zaledwie trzynaście lat. Dziwny wydaje się sam fakt, że Michał już jako młody chłopiec tak bardzo zainteresował się tematyką zagłady. Zdumienie może się jednak okazać jeszcze większe, gdy uświadomimy sobie, że prawdopodobnie nikt z jego rodziny nie był ani oprawcą, ani ofiarą nazizmu. Co zatem spowodowało, że Michał zajął się tą tematyką?
Dokument Kralovej i Novaka nie daje odpowiedzi na to pytanie, prawdopodobnie nawet sam Michał nie potrafiłby tego precyzyjnie wyjaśnić. Autorzy „Złowieszczego dziecka” bawią się konwencją klasycznego dokumentalnego portretu, łączą w obrębie swojego filmu elementy należące do różnych poetyk, dążąc do uzyskania jak najbardziej otwartej formy. Poważny temat zabarwiają ironią i mogą to robić zupełnie bezkarnie, ponieważ ich dokument nie jest opowieścią stricte o holokauście, ale subiektywnym spojrzeniem na osobowość młodego człowieka, który odkrywa w sobie zarówno coś z oprawcy, jak i z ofiary, a w końcu nawet coś z bohatera westernu.
Czescy reżyserzy wprowadzają do swego filmu temat zależności łączącej kata i ofiarę, sugerując (m.in. poprzez nawiązania do „Pasażerki” Andrzeja Munka), że kat nie może funkcjonować bez ofiary, a o jakości egzystencji ofiary decyduje jej postawa wobec kata – ich losy są ze sobą powiązane, a istotą ich funkcjonowania jest toczona na poziomie psychologicznym walka o dominację, w trakcie której żadna ze stron nie może okazać słabości. W przypadku Michała zarówno kat jak i ofiara mieszkają w jednym ciele. Jego fascynacja holokaustem z jednej strony przypomina obsesyjne wracanie do traumatycznych wydarzeń, charakterystyczne dla osób z syndromem stresu pourazowego. Z drugiej strony, dzięki swojej twórczości, chłopak ma szansę ujawnienia pragnień społecznie nieakceptowanych i utożsamiania się z oprawcą.
Kralova i Novak w ciekawy sposób eksponują podwójny charakter fascynacji Michała. Oglądamy na ekranie jak gdyby dwie paralelne egzystencje młodego pracownika Siemensa. Pierwszą z nich, która jest znana osobom z otoczenia chłopaka, określającą jego codzienny sposób zachowania się, można nazwać realną. Druga powstała w wyniku twórczej interpretacji wypowiedzi Michała, zobrazowania treści zawartych w jego powieściach oraz umieszczenia jego historii w różnych kontekstach, m.in. filozofii Gastona Bachelarda.
Swoiste drugie „ja” Michała równocześnie niepokoi i przyciąga. Mieszkaniec Rybnice nie potrafi uwolnić się od przymusu codziennego powracania do wydarzeń obozowych, jakby w imieniu innych dźwigał brzemię zbiorowej winy. Rzeczywistość jest według niego skażona bezpowrotnie. Najpełniej przekonanie to wyraża w stwierdzeniu, że „tego świata nie może ocalić żaden cud”. Jego postawa wobec rzeczywistości najwyraźniej uwidacznia się w jego powieściach. Znaczące wydaje się zwłaszcza to, że w świecie fikcji Michał zawsze utożsamia się z siłami zła. Pisze pod pseudonimem Michael Wachler, odnoszącym do postaci Himlara Wachlera – pierwszego komendanta Treblinki, nazywanego „Białą Śmiercią”, usuniętego z obozu za swoje niezwykłe okrucieństwo. Michał długo ukrywał przed twórcami dokumentu pochodzenie tego pseudonimu. Swoją tajemnicę zdecydował się przedstawić dokumentalistom dopiero w ciemnej grocie, tak jakby do ujawnienia pewnych treści potrzebne było mu odpowiednie miejsce. Według Carla Gustava Junga, myśli i społecznie nieakceptowane pragnienia są wynikiem oddziaływania archetypu cienia. Być może dlatego Michał odważył się przyznać przed sobą i innymi, że identyfikuje się z oprawcą dopiero w miejscu, które przez psychoanalityka mogłoby być uznane za symbol podświadomości.
Kralovej i Novakovi udało się w „Złowieszczym dziecku” wyeksponować ciemną, intrygującą stronę osobowości Michała. Za pomocą licznych scen inscenizowanych wykreowali symboliczny, nierealny świat będący odbiciem niepokojących pragnień bohatera. W wystylizowanych ujęciach Michał odgrywa role przypisane mu przez reżyserów, zmieniając się w postać prawie mistyczną. Sceny te rozgrywają się w milczeniu, a jedyny komentarz i zarazem klucz do przedstawionych w nich wydarzeń stanowią czytane zza kadru przez znanego czesko-niemieckiego aktora Eduarda Linkera fragmenty powieści Michała oraz plansze z cytatami pochodzącymi z eseju Gastona Bachelarda „Woda i marzenia”. Pracownik Siemensa pozuje niczym model wśród zjawisk przyrody, której specyficzny wygląd potęguje tylko wrażenie baśniowości i niesamowitości kreowanego świata. Natura w tych scenach jest nośnikiem pewnych symbolicznych, ukrytych treści. Bachelard proponował, by różnym typom wyobraźni przypisać odpowiednio jeden z czterech żywiołów. Kralova i Novak jako symbol szczególnej siły napędzającej twórczość Michała przedstawiają wodę. A ponieważ powieści Michała przesiąknięte są mroczną atmosferą, więc i żywioł akwatyczny związany z nimi zyskuje specyficzne właściwości. Tym samym w „Złowieszczym dziecku” woda nie jest już tylko symbolem życia i nieustannej zmiany, ale zyskuje demoniczny charakter. Jest zanieczyszczoną, mętną wodą jeziora o bagiennym dnie i porośniętych gęstą roślinnością brzegach, w której nocą rodzi się drugie „ja” Michała.
Pracownik Siemensa „przekształca się” za sprawą kamery w bohatera rodem ze swojej powieści, który – sam będąc z natury złym – idzie walczyć przeciwko innemu złu. Dokładnie widzimy to w jednym z ujęć, gdy ubrany na czarno bohater wyłania się z mgły niczym antagonista z amerykańskich filmów sensacyjnych i paląc papierosa, staje w drzwiach swojego pokoju, gotowy siać zniszczenie. W innej scenie, rozgrywającej się ciemną nocą, Michał-Predator stoi wpatrzony w płomienie, a zza kadru słychać fragment przemówienia nazistów. Aż chciałoby się o nim powiedzieć: nietzscheański nadczłowiek. Ale zaraz potem pojawia się ironiczne „czyżby?”. Takie podwójne porównywanie Michała z jednej strony do superbohatera z kultury popularnej (które przecież on sam zawarł w swojej powieści), z drugiej do nadczłowieka, przy jednoczesnym pokazywaniu, że bohater jest wciąż zwykłym chłopakiem z czeskiej wioski, stanowi subtelne mrugnięcie oka w stronę widza. Autorzy, zestawiając ze sobą niewspółmierne paradygmaty, zaznaczają swój dystans do prezentowanej historii, ale w tym dystansie nie ma nic z lekceważenia i pobłażania. Wręcz przeciwnie, takie zdystansowanie umożliwia wyjście poza jeden kontekst i ukazanie osobowości i poglądów Michała za pomocą metafor i symboli, co prowadzi do wieloaspektowego, bardziej otwartego poznania.
Zastanówmy się zatem nad tym, co jeszcze, oprócz rodzącego się zła, symbolizuje woda w „Złowieszczym dziecku”. Jak wynika z przytoczonych w filmie słów Bachelarda, woda przesiąknięta ciemnością jest jak stary wyrzut sumienia, który nie pozwala zasnąć. Michał, odnalazłszy w sobie pragnienie czynienia zła, uznaje się za winnego zbrodni, których nie popełnił i odtąd już stale dźwiga brzemię kolektywnej winy. Przechodzi permanentny ostateczny sąd, który w „Złowieszczym dziecku” ilustruje surrealistyczna scena ze strusiami. Symbolika piór tych ptaków ma bardzo bogatą tradycję. W dokumencie Kralowej i Novaka strusie symbolizują, podobnie jak w starożytnym Egipcie, wymiar sprawiedliwości. W zwolnionych ujęciach widzimy, jak Michał zbliża się do ptaków. Otoczenie, w jakim przebywa, jest zdewastowane: na ziemi leżą roztrzaskane skorupki strusich jaj (znak nowego życia, które w innej scenie Michał rozbija o kamień i wylewa do rzeki), porozrywane gałęzie i fragmenty innych przedmiotów – symbol dokonanego zniszczenia. Zza kadru słyszymy głos Eduarda Linkera informujący, że strusie w służbie Aresa rzucają na ziemię zatrute pióra, oszczędzając tylko niewinnych i prawych. Dla Michała nie ma ratunku. Wyrok rozbrzmiewa niczym odgłos pioruna w chwili, gdy bohater przełamuje gałązkę. Wykreowany przez reżyserów obraz nieprzypadkowo został tak bardzo przerysowany. Nawet kolory są w nim zbyt intensywne. Surrealistyczny, przepełniony symbolami i stylizowany na sen bądź niepokojącą wizję, odsyła do świata mitu i magii, w którym fundamentalną rolę odgrywa podświadomość, a miejsce logiki przyczynowo-skutkowej zajmuje zasada analogii i swobodnych skojarzeń.
Kierowanie się podobnymi zasadami jest widoczne w konstrukcji całego filmu, którego narracja jest nieuporządkowana i porozrywana. Pojedyncze epizody zwykle są zbudowane z fragmentów należących do różnych porządków (np. montaż epizodów inscenizowanych ze stricte dokumentalnymi) i pozostawiane bez zakończenia. W zamian za to autorzy często stosują montaż analogiczny, co pozwala im pokazać powtarzalność pewnych nurtujących bohatera treści, a tym samym i to, że jego percepcja, znajdując się pod silnym wpływem jednego motywu, jest mocno zniekształcona. Możemy między innymi zobaczyć, jak elementy systemu totalitarnego w przekonaniu Michała funkcjonują we współcześnie istniejących strukturach: reżyserzy zestawiają ze sobą fragmenty „Pasażerki” Munka pokazujące obozowy apel z lekcją w-fu prowadzoną prze ojca bohatera. W innej scenie Michał porównuje Siemensa, notabene niemiecką firmę, do hitlerowskiego reżimu. W świecie chłopaka z Rybnice zło jest wszechobecne. Nawet powszechna w kamieniarskim fachu wykonywanym przez jego ojca czynność rozbijania głazów na mniejsze kamienie, zestawiona z obrazem rozbijania strusich jaj, nabiera symbolicznego wyrazu. Częste łączenie ujęć na zasadzie analogii sprawia, że w „Złowieszczym dziecku” realne miesza się z wyobrażonym. Fragmenty rejestrowane, w których Michał opowiada o sobie oraz te, w których słyszymy wypowiedzi jego przyjaciela i ojca, montowane są naprzemian z fragmentami inscenizowanymi. W ten sposób reżyserzy doprowadzają do zderzenia dwóch zupełnie innych światów. W rzeczywistości ojciec Michała jest zakłopotany zainteresowaniami syna, a i Michał, gdy opowiada o swoich wyprawach do Polski, wydaje się młodym, skromnym, wrażliwym chłopakiem. Natomiast w wykreowanym świecie pracownik Siemensa zyskuje egzystencję, która wzbudza niepokój. Obraz jego alter ego jest wyraźnie przejaskrawiony, odrealniony i mocno rozbudowany. Trudno powiedzieć, w jakim stopniu fragmenty inscenizowane są rozwinięciem wizji Michała, a w jakim zamierzeń reżyserów – wszystko wydaje się tu relatywne. Jedno jest mimo to pewne: Kralova i Novak podeszli do historii Michała z dużym dystansem.
Płaszczyzny należące do różnych porządków w „Złowieszczym dziecku” nachodzą na siebie. Dzieje się tak zarówno w warstwie formalnej, jak i tematycznej. Fragmenty kręcone na taśmie czarno-białej mieszają się z fragmentami zrealizowanymi na taśmie kolorowej, długie, statyczne ujęcia – z ujęciami kręconymi „z ręki”. Co więcej, autorzy zestawiają fragmenty stricte dokumentalne z animacjami, scenami inscenizowanymi, fragmentami pochodzącymi z „Pasażerki” czy z charakterystycznymi dla filmów niemych planszami z napisami. W efekcie, zamiast klasycznego dokumentalnego portretu, oglądamy film, który trudno zaklasyfikować. Autorzy nie boją się również operowania ironią. Najmocniej odczuwa się ją we fragmencie, w którym po wniosku Michała, że nic nie jest w stanie ocalić tego świata, następuje animacja ukazująca pracownika Siemensa lecącego na strusiu i bijącego Wachlera po głowie batem, podczas gdy w tle słychać skoczną muzykę wygrywaną przez orkiestrę obozową. Atmosfera z poważnej zmienia się w iście groteskową.
Ale na tym nie koniec. Kralova i Novak osadzają historię Michała w jeszcze jednym kontekście: porównują chłopaka z Rybnice do bohatera westernu. W ciemnym pokoju Michał opowiada o zemście, a w tle słychać muzykę Ennio Morricone z „Dawno temu na Dzikim Zachodzie” Sergio Leone. Kralova i Novak rozwijają to porównanie w finałowej scenie. Widzimy lotnisko. Słońce powoli zachodzi. Zza kadru słychać główny motyw muzyczny z filmu Leone. Michał wraz z kolegą wylatują do Izraela. Nad ich głowami wisi billboard Marlboro „prezentujący” Dziki Zachód. Porównanie chłopaka z Rybnice do mściciela z westernu po raz kolejny stawia opowieść Michała w szeregu historii nierealistycznych. Filmowy Dziki Zachód to przecież mityczna kraina stworzona z wyobrażeń, w której bohaterowie, zamiast zasadami prawa czy moralnością, kierowali się bliżej niesprecyzowanym wewnętrznym kodeksem, który nakazywał podjąć wyzwanie nawet wtedy, gdy oznaczało to śmierć.
Zapewne nieprzypadkowo czescy reżyserzy wybrali akurat ten film Leone. „Dawno temu na Dzikim Zachodzie” znacznie odbiega od klasycznych westernów, będąc dziełem w swej istocie postmodernistycznym. Nie ma w nim wyraźnego podziału na dobrych i złych bohaterów, każdy z nich ma bowiem coś na sumieniu. Harmonijka przybywa nie jako szlachetny kowboj, który przywróci społeczeństwu porządek, ale jako rzecznik zemsty, zniszczenia i śmierci. Ma zadanie do zrealizowania i wykona je, gdy przyjdzie odpowiedni moment. Michał znajduje dla siebie podobne przeznaczenie. Pragnie pomścić tych, którzy sami nie mogli się obronić. Ale z kim będzie walczył? Rybnice to nie filmowy Dziki Zachód, a i Michał nie przypomina bohatera westernu. Łatwo zauważyć, ze porównanie wprowadzone przez reżyserów ma wyraźnie ironiczny charakter. Niemniej w finale ich ironia zostaje złagodzona atmosferą nostalgii. Wyjazd Michała do Izraela można zatem odczytywać nie tyle jako zapowiedź zemsty, co wyraz tęsknoty za światem, w który panują proste reguły, a sprawiedliwość można wymierzyć na własna rękę. W Izraelu Michał nie staje oko w oko z wrogiem. Kolejny raz odnajduje wodę. Ale tym razem nie jest to brudna woda jeziora tylko czysta woda morska, niosąca spokój i ukojenie.
„Złowieszcze dziecko” („Zlopověstné dítě”). Scen. i reż.: Lucie Kralova, Miroslav Novak. Gatunek: dokumentalny. Czechy 2003, 37 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |