ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 marca 6 (54) / 2006

Jim Black, Krzysztof Trzewiczek,

KUCHNIA I JAZZ

A A A
Krzysztof Trzewiczek: Poza graniem muzyki, znany jesteś jako świetny kucharz. Czy dla Ciebie gotowanie i muzyka improwizowana to ta sama płaszczyzna działania, ten sam sposób myślenia?

Jim Black: W pewnym sensie tak. Wydaje mi się, że większość kucharzy nie używa przepisów. Gdy nauczą się podstaw, sami wymyślają przepisy. W tym rozumieniu nie różni się tak bardzo od improwizacji. Był taki okres w moim życiu, że po dłuższej trasie, z pieniędzmi w kieszeni, które pozwalały mi na przeżycie kilku tygodni, wracałem do domu i brałem się za gotowanie. Całymi dniami nie wychodziłem z domu starając się poznać kuchnię wegetariańską i wegańską. Robiłem najróżniejsze rzeczy. Bierzesz masło, cukier, jajka, jakiś ciężki tłuszcz i starasz się zrobić z tego coś pysznego. Później tiramisu, jakieś ciasteczka do kawy i milion innych rzeczy. Chodzi zatem o pewien rodzaj aktywności. Bierzesz przepis, wbijasz się w niego, po czym rozsadzasz go własnymi pomysłami, wciąż próbując nowych rzeczy, popełniając błędy, nawet wyrzucając to wszystko do kosza, by znów spróbować od nowa. To wspaniała przygoda, którą oferuje ci gotowanie. Przygoda, która nie byłaby możliwa, gdyby tak mocno nie angażowała intuicji. Robisz, dajmy na to sos do makaronu, i czasami nawet go nie próbujesz. Patrzysz tylko jak wygląda, wiesz, jak powinien wyglądać i wiesz, że zawsze będzie troszkę inny, ale jednak coś ci się w nim podoba...

Rzeczywiście, jest jakieś wspólne uczucie towarzyszące tym czynnościom. Bierzesz coś co jest ci znane i robisz coś, co jest ci nieznane. Podkreślam, że chodzi o moje osobiste doświadczenie – coś, co jest mi nieznane! Nigdy nie powiedziałbym, że robię coś nowego, że to, co robię jest w jakikolwiek sposób radykalne. To naprawdę coś bardzo osobistego – chodzi o rzeczy, które w jakiś sposób mnie poruszają. Na pewno kuchnia jest jedną z nich. Podobnie jest z oprogramowaniem, które budowałem na potrzeby własnych koncertów. Kiedy próbujesz napisać program i szukasz odpowiednich rozwiązań i nie wiesz do końca jaki będzie efekt, to czujesz się podobnie jak podczas grania czy właśnie gotowania. Lubię tak pracować.

Z drugiej strony wydaje mi się, że istnieje jedna podstawowa różnica pomiędzy graniem a gotowaniem: w kuchni nie ma miejsca na dowolność. Weźmy przykład kuchni wegańskiej – to nauka. Reguły prawie jak w matematyce! Jeśli zaburzysz proporcje składników suchych i mokrych jesteś przegrany. Oczywiście możesz z tym pracować, dodawać drobne elementy, nadać potrawie jakiś specyficzny rys, ale ramy są bardzo sztywne i nie wolno ich przekroczyć. Zaraz mi powiesz, że tak jest również w przypadku dajmy na to standardowego jazzu – zupełnie tak samo. Twoje zadanie polega na tym, by dać muzyce brzmienie jakiego właśnie potrzebuje. Po raz kolejny masz od czynienia z matematycznymi regułami – rytm jest taki, harmonia rozkłada się w taki sposób i pracujemy z takimi barwami. I znów możesz z tym pracować, dodając tu i tam co nieco, ale jeśli przesadzisz, tracisz to, czym ta muzyka być powinna.

Zaczynam dostrzegać, że tak naprawdę to jest rzecz, która jednak łączy te dwie czynności i tworzy dla nich wspólną płaszczyznę. Jakby się temu dobrze przyjrzeć to w obu przypadkach chodzi przede wszystkim o szeroko pojęty smak. Za każdym razem chodzi o osobisty smak np. muzyków – co i jak grają, jakie wybory podejmują, kiedy improwizują. Czym bardziej forma jest określona, czym bardziej ograniczona jakimiś ramami, tym bardziej jest to istotne i widoczne. W tym sensie faktycznie nie ma tak wielkiej różnicy. Ale przyjrzyjmy się na chwilę odmiennej sytuacji, czyli np. grania z Assifem [Tsaharem – przyp. K.T.] i Matem [Manerim – przyp. K.T.], kiedy nie ma określonych kawałków, kiedy nie ma wcześniejszych ustaleń. My nawet nie rozmawiamy na temat muzyki, którą gramy – to, co mamy to po prostu improwizacja. Wtedy jedynym przepisem jest wzajemne słuchanie się. I paradoksalnie okazuje się, że dopiero tutaj smak odgrywa kluczową rolę. Co robisz, co lubisz, jakich brzmień używasz, w jaki sposób grasz z pozostałymi muzykami – to wszystko odgrywa zasadniczą rolę, bo nie mamy na czym się oprzeć. Nie myśląc wiele, gramy z nadzieją, że uda się stworzyć coś, co dobrze zabrzmi.

K.T.: Ale czy kiedy grasz koncerty improwizowane, to takiej ramy, na której możesz się oprzeć, nie stanowi Twoje charakterystyczne, rozpoznawalne brzmienie?

J.B.: To zależy. Z jednej strony staram się brać lekcję od takich perkusistów jak Joey Baron czy Han Bennink i słuchać tego, co i jak oni robią. Dzięki temu wiem, że bębny nie muszą być szczególnie dobre i nie ich brzmienie jest najważniejsze. Ważniejsze jest to, żeby umieć na nich grać. Philly Joe Jones potrafił zagrać solo na książce telefonicznej, a robił to, bo mógł, bo miał w sobie muzykę. Z brzmieniem bębnów bywa różne. Często z tego właśnie powodu na koncertach gram różną muzykę. Na trasie koncertowej zdarza się, że zestaw brzmi głucho i w pewnym sensie jest martwy. Ale to znaczy tylko tyle, że muzyka, którą na nim zagram, będzie inna, niż ta, którą gram na własnym zestawie. Muszę tak do tego podchodzić, bo przecież brzmienie nie pojedzie ze mną w trasę po Europie. Jak mogę to oczywiście biorę ze sobą swoje talerze i drobne instrumenty perkusyjne, ale często jest to niemożliwe i wtedy nie będę miał brzmienia, które lubię, w którym dobrze się czuję. Ale to nie znaczy, że koncert nie będzie dobry. Ponieważ to dźwięk podsyła ci kolejne pomysły i rozwiązania, nie możesz traktować tego tak, że jeden dźwięk coś ci daje, a inny nie. Jako muzyk wchodzisz w ciągłą interakcję z dźwiękami i nie możesz myśleć, że takie dźwięki są ok, a inne są złe. One są różne i mogą ci bardziej lub mniej przypasować, ale to nie zamyka drogi do pracy z tym brzmieniem.

Jeśli słyszę jakiś dźwięk, to od razu pojawia mi się pomysł w głowie: „Idę w tę stronę”. Jeśli brzmienie instrumentu będzie inne niż to, na którym gram na co dzień, wtedy rozwiązania i pomysły będą inne. Podobnie jest np. z gitarzystami i piecami, które mają na koncercie. Grasz inaczej, jak masz do dyspozycji świetny piec niż jak masz piec średniej jakości. W tym sensie to jest ważne i nie ważne zarazem. Ludzie przyzwyczaili się mówić, że dane brzmienie jest dobre, kiedy powinni mówić, że to brzmienie czują jako dobre, bo najbardziej ich inspiruje. Dla mnie sprawa brzmienia i podejścia do niego jest bardzo złożona, bo wiąże się bezpośrednio z tym, co w życiu grałeś. Kiedy dorastałem i zaczynałem grać na bębnach, wokół mnie było masę muzyki rockowej. Ograniczałem się wtedy głównie do bezsensownego kopiowania perkusistów moich ulubionych zespołów. Później przyszedł okres, kiedy grałem praktycznie tylko jazz. Grałem w big bandach, w składach swingowych, grałem z Delfeayo Marsalisem czy Antonio Hartem. Płyty, na których brzmię, jak najczystszy perkusista jazzowy. Rockowe brzmienie wróciło do mnie nieco później, kiedy pracowałem nad poszerzeniem własnych możliwości rytmicznych i właśnie brzmieniowych. Wtedy zaczęły na nowo cieszyć mnie cięższe rzeczy. Zupełnie inny groove, inne rytmy.

Jazz na pewno uczy rzeczy, które trudno byłoby znaleźć w muzyce rockowej. Więcej dzieje się dynamicznie, więcej jest też zabawy z harmonią i melodią. Oczywiście nie znaczy to, że rock nie może być tak samo wyszukany. To zawsze problem mówienia o stereotypie rocka i jazzu. Jednak kiedy wyrwiesz się z tych ram, dostrzegasz, że potrzebujesz i rocka i jazzu... i jeszcze muzyki świata, muzyki poważnej, wolnej improwizacji. I dopiero wtedy zaczynasz rozwijać swój język i rozumienie muzyki. Teraz wiesz jaka jest naprawdę różnica pomiędzy graniem bez groovu, a graniem z ciężkim solidnym groovem. Wiesz, co znaczy grać lekko, wiesz, co znaczy grać ciężko. Poznajesz spektrum, które jest dla mnie niezwykle ważne. W chwili obecnej nie przywiązuję tyle uwagi do stylu, co do brzmienia, a ono uzależnione jest od tego, z kim gram. Kiedy gram z triem Lee Konitza, z którym dawniej faktycznie grywałem, wiem, że mam swingowy rytm, że gramy standardy itd. Mam brzmienie w mojej głowie i go realizuję, grając z takimi a nie innymi ludźmi. Inaczej, kiedy mam na scenie ostrego gitarzystę i basistę o mocnym, ciężkim brzmieniu. Wszystko zależy od ludzi, z którymi gram, a nie jest związane z takim czy innym gatunkiem bądź stylem. Ja nie mam problemu z własną muzyką, więc nie interesują mnie te rzeczy.

K.T.: W kontekście tego, o czym mówisz, czy Pachora nie jest dla ciebie pewnego rodzaju warsztatem?

J.B.: Jak najbardziej. To warsztat z jednej strony, a z drugiej trochę taka sentymentalna podróż w przeszłość. Sięgamy po korzenie Europy Wschodniej, czerpiemy stąd masę rytmów, melodii, harmonii czy nawet instrumentów, by następnie zrobić z tym coś swojego. Poświęcamy tej muzyce i jej korzeniom sporo czasu i uwagi. Ale po pewnym czasie dociera do ciebie, że chcesz grać swoją muzykę. Zupełnie jak w jazzie – możesz nauczyć się grać, kopiując swoich ulubionych perkusistów, ale przychodzi moment, że chcesz z tym zerwać i grać po swojemu, być sobą w tej muzyce. Tak było też z Pachorą. Na początku graliśmy tę muzykę, kopiując nieudolnie jej mistrzów, ale z czasem zaczęliśmy czuć się coraz pewniej aż przyszedł moment, gdy zadaliśmy sobie pytania typu: wiesz, w jaki sposób dany rytm pracuje i co robi w utworze, ale czy wiesz, co ty możesz z nim zrobić? I nasza nowa płyta okazała się krokiem do przodu na tej drodze. Początkowo byliśmy bardziej tradycyjni, teraz znaleźliśmy swój pomysł na podróżowanie w obrębie tej muzyki.

Podobnie jest z moim projektem Alasnoaxis, który jest bardziej rockowy. Pytanie było proste: co takiego fajnego może się kryć w śpiewaniu piosenek i pisaniu tego typu muzyki? W jaki sposób mogę się w niej odnaleźć, znajdując w niej swoją drogę? Jak to będzie, jak będę próbował napisać piosenkę i jak ona zabrzmi? Pomysł jest taki sam jak w Pachorze tylko, że tam zadawałem sobie pytanie, jak zabrzmię grając rytmy ze Wschodniej Europy? Takie pytania stawiam sobie przy każdym projekcie, w którym biorę udział. Dlatego uważam, że lepiej mieć kilka składów, bo pracujesz z większą ilością ludzi, a każdy z nich słucha innej muzyki, każdy gra inaczej, inaczej cię inspiruje. Masz możliwość pracy w różnych warunkach, co czyni twoją muzykę żywą. Czasami ważne jest też, żeby zostawić jakiś skład na chwilę i wrócić do niego np. po pół roku. Tak właśnie jest z Pachorą czy Ellerym [Eskelinem – przyp. K.T.] – pracujemy intensywnie, później nie widzimy się jakiś czas, ale kiedy znów się spotykamy, jest świetnie. Takie zmiany są dla mnie niezwykle istotne. W ogóle wydaje mi się, że to jeden z ważniejszych powodów uprawiania muzyki. Ostatecznie nikt z nas nie gra dla podręczników historii jazzu albo dla zarobienia góry pieniędzy! Chodzi o to, że grasz, bo coś może cię poruszyć. Ciebie albo twoich przyjaciół. Muzykę robi się w dużej mierze dla rodziny, kumpli, wszystkich tych, którym może się ona podobać. Jak zaczynasz się zastanawiać, czemu służy twoja muzyka lub jak powinna brzmieć, wtedy wpadasz w tarapaty. Najważniejsze jest to, by robić, co wydaje ci się w danym momencie słuszne.