ISSN 2658-1086
Ryszard Knapek, Paweł Tomczok, Ryszard Koziołek, Mikołaj Marcela, Józef Olejniczak,
LITERATURA BEZ NARRACJI, NARRACJE BEZ LITERATURY
A
A
A
O stanie i perspektywach narratologii rozmawiają Józef Olejniczak, Ryszard Koziołek, Paweł Tomczok, Ryszard Knapek i Mikołaj Marcela
Mikołaj Marcela: Nasza rozmowa ma być swego rodzaju podsumowaniem konferencji „Literatura bez narracji / Narracje bez literatury” (Katowice, 8-9 października 2008). Jednym z impulsów do jej zorganizowania był zauważalny od pewnego czasu renesans pojęcia narracji. Ostatnio słyszymy o narracji w polityce, pedagogice, filmie, czy nawet w obrazie i poezji. Niektórzy badacze skłaniają się nawet do stwierdzenia, że narrację można dostrzec wszędzie…
Ryszard Koziołek: Kiedy w 1969 roku Todorov sformułował termin „narratologia”, rozumiał przez to naukę o opowiadaniu, która miała za zadanie opisanie specyfiki tekstów narracyjnych, a zarazem miała być kwintesencją literaturoznawczej naukowości, tj. pozwalały sądzić, że jeśli już filologia straci wyznaczniki naukowości, to narratologia pozostanie ostatnim bastionem nauk filologicznych, które mają swoją metodę i swój wyraźny przedmiot. To niezwykle ambitne zamierzenie przyniosło wiele klasycznych już dziś pozycji, takich jak prace Barthesa, Greimasa, Genette’a, Stanzla czy Mieke Bal. Od dwóch, co najmniej, dekad to poczucie wyjątkowości narratologii uległo zachwianiu. Stąd nasze pytanie, czym jest dzisiaj narratologia oraz jaka jest jej przyszłość, ma swoje źródła w poststrukturalistycznej utracie pewnej hegemonii. To był moment, w którym zorientowaliśmy się, że nasz język opisu form narracyjnych jest także narracją – innymi słowy, że nie mamy prawa do pewnego super języka, który jako neutralne narzędzie opisu mógłby badać wszystkie opowieści świata i dostarczyć np. generalnej gramatyki opowiadania. Jak się wydaje, w owej utracie prymatu dużą rolę odegrała dekonstrukcja, gdyż przede wszystkim dzięki dekonstrukcji zaczęliśmy przyglądać się własnym językom badawczych opisów i dostrzegać w nich te same mechanizmy, które opisywaliśmy w tekstach literackich. Czy mimo tego narratologia ciągle ma przywilej bycia dyscypliną wyjątkową; czy nie doszło tu do pewnego rodzaju ograniczenia pola badawczego lub przeciwnie pomieszania języków literatury i jej teorii.
Paweł Tomczok: Jeśli mówimy o renesansie narracji, o tym, że narracja może się dziś pojawić w wielu dziedzinach, to warto być może trochę inaczej opowiedzieć historię narratologii. Wychodząc od lat 60. XX wieku i narratologii francuskiej, koncentrujemy się tylko na jednym programie, który rzeczywiście miał swoją rewolucyjną moc, ale też szybko nastąpił jego zmierzch. Właściwie między latami 60., w których rodzi się ta narratologia rozumiana jako gramatyka opowiadania, a jej zmierzchem w latach 70., mija zaledwie dekada. Jeśli wyłącznie tak opowiadamy historię narratologii, coś nam się jednak zaciera. Narratologia, w znaczeniu szerszym, tak jak ją dzisiaj rozumiemy, składa się co najmniej z trzech dziedzin. Pierwsza z nich to narratologia wychodząca od Proppa i znajdująca swoją kulminację w latach 60. u Genette’a, Todorova i Barthesa. Drugi nurt to narratologia nawiązująca do Stanzla – narratologia jako teoria opowiadania, teoria sytuacji narracyjnych. O ile w tej pierwszej zajmowaliśmy się przede wszystkim fabułami, to tutaj zajmujemy się raczej sytuacją narracyjną, narratorem bądź też fokalizacją. Zaś trzeci kierunek to narratywizm i, w nawiązaniu do Haydena White’a, świadomość tego, że wszystko jest narracją, że wszędzie dominują pewne struktury narracyjne, że wszędzie mamy do czynienia z literaturą, nawet w pisarstwie historycznym – co tak wyraźnie White podkreślił. Jeśli tak mówimy o narratologii, jeśli zawiera ona w sobie tych kilka kierunków, łatwiej jest nam zrozumieć dlaczego narratologia, jako jedna dyscyplina, jest tak bardzo aplikowalna do różnych dziedzin. Dzieje się tak, ponieważ z tego zbioru narzędzi narratologicznych możemy wybrać jedną z metod i zastosować ją do literatury, poezji, filmu, prawa czy historii. To właśnie tłumaczy, dlaczego narratologia jest tak bardzo popularna.
Mikołaj Marcela: Poszerzmy od razu perspektywę jeszcze bardziej. Inną przyczyną, z powodu której organizowaliśmy konferencję, była potrzeba przeanalizowania aktualnego stanu narratologii. Okazuje się, że współczesne badania nad narracją stały się transmedialne, wychodzące poza badanie pisma w stronę innych mediów, transgatunkowe, zwracając uwagę na narracje w dramacie czy poezji, oraz transdyscyplinarne, przekraczając granice poszczególnych dyscyplin. Co w takim razie dzisiaj pozostało nam z klasycznych teorii sprzed kilkudziesięciu lat? Czy przez te lata doczekaliśmy się dokładnych opisów i gotowych wzorców sposobów opowiadań, czy nadal możemy natknąć się na terra incognita?
Paweł Tomczok: Zacznijmy od pytania o to, co nam pozostało. Wpadło mi w ręce ostatnie wydanie „Teorii opowiadania” Stanzla. Przypomnijmy, że pierwsze pojawiło się w 1979 roku, ale zasadniczo jego projekt został sformułowany na początku lat 60., czyli jeszcze przed Barthesem i Todorovem. Pierwsze zdanie tego ósmego wydania brzmi: „Never change the winning team”. Ale właśnie, czy naprawdę teoria Stanzla to zwycięski zespół, którego już nie warto zmieniać? Pytanie, czy to samozadowolenie autora „Teorii opowiadania”, który podkreśla, że cały czas używa się jego teorii, przynajmniej w Niemczech, i że cały czas stosuje jego rozróżnienia trzech typów narracji, nie jest nieco na wyrost? Czy rzeczywiście jest tak, że narratologia w wydaniu narratologii francuskiej przeszła do historii, a teoria opowiadania Stanzla trafiła pod strzechy?
Józef Olejniczak: Ja może na początku z pytaniem. Myślę sobie, że równolegle z narratologią, jaką wy teraz – jak rozumiem i co było wyraźnie widać na konferencji – promujecie, rozwija się teoria dyskursu. Pytanie jest takie: jak narratologia, ta post-barthesowska czy post-todorowska, ma się do teorii dyskursu. I żeby nie być gołosłownym dwa przypisy. Jak pamiętacie, gdy Michel Foucault zaczyna „Słowa i rzeczy” i analizuje „Panny dworskie”, to używając swoich kategorii w gruncie rzeczy opowiada, w takim sensie, że daje narrację na temat tego obrazu. Jest to narracja o zupełnym zachwianiu perspektyw w tym obrazie, co staje się punktem wyjścia dla rozmyślań zawartych w „Słowach i rzeczach”. Jest to w jakiś sposób związane z tym cudnym momentem w historii cywilizacji czy historii kultury, w którym, jak Ryszard powiedział, tracimy hierarchię i paradygmat, a zaczyna się rewolucja. To są okolice 1968 roku, a więc moment przełomu, który trzeba rozpatrywać wielopłaszczyznowo, bo są tam niezwykle istotne procesy społeczne, obyczajowe, polityczne, ale też coś niesłychanie istotnego dzieje się w refleksji, która próbuje to wszystko ogarnąć. Ten regres staje się potem wybuchem znakomitych przecież diagnoz społecznych, kulturowych, estetycznych i teoretycznych – wtedy, jak pamiętamy, emancypuje się cała nowa dyscyplina humanistyczna, którą Jonathan Culler nazywa po prostu teorią, bez żadnego dopełnienia. Żeby to podsumować – moje pytanie zatem dotyczy relacji narratologii i teorii dyskursu. Po pierwsze zastanawiam się, czy przypadkiem nie jest tak, że mamy na terenie humanistyki do czynienia z takim zjawiskiem, że pojawiły się dwa niesłychanie atrakcyjnie nurty myślenia, które opowiadają, poznają świat w dość podobny sposób, używając nieco innych kategorii – bo różnice, czego mamy świadomość, są dość zasadnicze. Po drugie, strasznie się boję sytuacji, gdy pojawia się termin czy język opisu, czy jakaś szkoła metologiczna, która próbuje zagospodarować zbyt wielki teren. Bo jeśli narratologia, tak jak nas przekonywał Ryszard Knapek na konferencji, może też być językiem opisu tekstu poetyckiego – co zresztą sam Ryszard robi dość udatnie w swojej pracy magisterskiej w odniesieniu do poezji, która jest bardzo tradycjonalna, bo poezji Jerzego Lieberta – to mam kolejne pytanie. Jeśli sprzątamy pewien zestaw zabawek metodologicznych, narzędzi analitycznych i wstawiamy na tę półkę nowe zabawki, to jaki mamy zysk? Co nam to daje? Co nowego potrafimy wyjaśnić? To w ogóle dotyczy szerszego pola. Szkoły poststrukturalistyczne w pewien sposób przyzwyczajają nas do stosowania dotychczas obcego języka i metodologii do dobrze nam znanych problemów. Tak jest w przypadku, kiedy próbuje się sytuację polskiej kultury opisywać językiem postkolonialnym, czy kiedy krytyka queerowa, krytyka inności, staje się w wielu pracach uniwersalnym narzędziem do opisu każdego tekstu. To są moje wątpliwości, ale i pytania. Spróbujcie umiejscowić je w naszych rozważaniach nad narratologią…
Paweł Tomczok: Przynajmniej w tych starszych narratologiach różnica polegałaby na tym, że narratologia bada coś, co można nazwać formami literackimi, natomiast teoria dyskursów zajmuje się – też poprzez struktury tekstów – ale jednak analizą ideologii w nich zawartych. Narratologia u Todorova i Barthesa w zasadzie nie miała analizować ideologii…
Ryszard Koziołek: U Barthesa tej czystości już nie ma, zwłaszcza, że w jego systematyce kodów ideologia nie zostaje zredukowana…
Paweł Tomczok: No to u Genette’a. Genette’a nie interesuje ideologia. I jeszcze coś: w klasycznej narratologii właściwie nie ma miejsca na historię. Opowiadanie jest tam pojmowane jako coś ponadhistorycznego. Natomiast Foucault od razu pisze historie – historie sposobów pojmowania rzeczywistości w naukach humanistycznych czy w biologii. Mielibyśmy tutaj dość jasną opozycję.
Ryszard Koziołek: Barthes jest tu rzeczywiście bardzo dobrym przykładem, bo z jednej strony przynależy do tego „reżimowego” strukturalizmu, jest jednym z „ojców założycieli”, a z drugiej strony – do grupy badaczy, którzy strukturalizm rozmontowali. Natomiast wkład Foucaulta jest nie do przecenienia, ponieważ zajął się czymś, co można nazwać siłami czy mocami narracji. Jest to wyjście poza utopię czystego tekstu. Myślę, że Twój przykład z obrazem Velázqueza jest dobry, ponieważ Foucault zwrócił uwagę na, by tak rzec, nienarracyjne znaczenia narracji; uporczywie opisuje obraz, który nie chce niczego opowiedzieć – ilekroć próbujemy opowiedzieć, ześlizgujemy się z jego „płaskiej głębi”, nie możemy zbudować opowieści. I to – istnienie owych „nienarracyjnych narracji” – jest dla Foucaulta niezwykle interesujące.
Józef Olejniczak: Jest w tym coś charakterystycznego, bo jak teraz przebiegam pierwsze rozdziały tych największych monografii Foucaulta, to zawsze ten ruch myśli zaczyna się od takiej właśnie niemożliwości narracji. Nie wiem, czy pamiętacie książkę o więziennictwie? Foucault, o ile dobrze pamiętam, cytuje tam pewną relację XVIII-wieczną z kaźni publicznej w Paryżu i w gruncie rzeczy również pokazuje, jak narracja o tej narracji nie jest możliwa. Podobny ruch zaczyna „Historię seksualności” i „Historię szaleństwa”, żeby odnieść się do tych największych prac Foucaulta. Chcę przez to powiedzieć, że boję się takiej uzurpacji, w której narratologia zawłaszczy nam wszystkie języki do tego stopnia, że każde nazywanie świata staje się od razu narracją.
Paweł Tomczok: Problem z Foucaultem jest też taki, że on stara się pisać swoje prace, przynajmniej te historyczne, na zewnątrz paradygmatu historiografii narracyjnej. On nie chce w swoich pracach opowiadać, musi więc grać opozycją wobec klasycznej historiografii, gdzie są postaci, bohaterzy czy pewne działania. Chodzi o zwyczajną opozycję wobec historiografii, gdzie mamy jednostki ludzkie. Jego w historii nie interesują ludzie, interesują go natomiast struktury, które tych ludzi określają. Po prostu inna jest metoda jego pisarstwa – może o to też tu chodzi.
Ryszard Koziołek: Praktyki narracyjne są dla niego częścią struktur dyskursu władzy, ale dyskurs nie sprowadza się wyłącznie do opowiadania. Może być nomenklaturą, klasyfikacją, słownikiem, tematycznym katalogiem pojęć w bibliotece – narracyjność jest tylko jednym z elementów dyskursu. Foucault to po prostu poszerzył. No i wprowadził to, o czym mówił Paweł – historyczność dyskursu – zmianę, od której radykalna narratologia chciała uciec. Ale co ważniejsze, myślę, że dotknęliśmy tutaj tematu, z którym mamy dzisiaj podstawowy problem, mianowicie pytania, czym jest narracyjność. Problem się skomplikował, ponieważ tu już nie chodzi wyłącznie o badanie struktur fabularnych czy sytuacji narracyjnych, ale o określenie na czym polega – właśnie – narracyjność?
Mikołaj Marcela: Niejako w odniesieniu do słów profesora Olejniczaka, kontynuując pytanie o dzisiejszy status narratologii, zastanawiam się, czy nie należałoby go określić mianem paradoksalnego. Pierwsze prace narratologiczne niewątpliwie wywołały ferment intelektualny, były swego rodzaju katalizatorem zmiany myślenia o literaturze. Wydaje się, że współczesne artykuły i prace z tej dziedziny nie budzą już tak wielkiego zainteresowania czy zaciekłych sporów. Za to trudno chyba dziś mówić na gruncie narratologii o czymś takim, jak teksty heretyckie...
Ryszard Knapek: Przede wszystkim narratologia nie uzurpuje sobie już dzisiaj swojej władzy wyłącznie ze względu na jej historyczne osiągnięcia, ale wydaje mi się, że kluczowa jest tutaj kwestia, którą można ubrać w jedno zdanie, tak jak to czyni w jednym ze swoich tekstów Marie-Laure Ryan, stwierdzając, że narracja jest jednym z najbardziej podstawowych sposobów (takich jak powiedzmy przestrzeń i czas), w jaki ludzie strukturyzują swoje doświadczenie. W związku z tym, od razu pojawia się możliwość, że badamy narrację gdziekolwiek, chociażby w poezji, nie ze względu na to, że tekst układa się w taki sposób, ale mając w pamięci to, że każdy podmiot miał możliwość użycia schematów narracyjnych. Po prostu zadajemy sobie pytanie, czy on ich użył i w jaki sposób. W tym sensie można by powiedzieć, że być może narratologia uwolniła się od narracji, a więc możemy używać narzędzi narratologicznych w tych miejscach, w których z dużą dozą prawdopodobieństwa jesteśmy w stanie powiedzieć, że nie ma tam klasycznie rozumianej narracji, a więc takiej, o której nauczała nas chociażby szkoła francuska. Natomiast odnosząc się do kwestii mojej pracy o Liebercie, może dopowiem jedynie, że używałem pojęć narratologicznych, ale niezwykle wybiórczo. Nigdy nie próbowałem tego potraktować systemowo. Używałem na przykład takiego „narzędzia” jak fokalizacja, aby za jego pomocą rozdzielić podmiot mówiący od podmiotu patrzącego i to się sprawdzało, ale robiłem to niejako w zawieszeniu, nie komentując tego dalej i nie umieszczając w perspektywie narracji. Choć z drugiej strony cała moja praca mogłaby znaleźć się gdzieś w rejonach tego, co nazywamy „sytuacją narracyjną”.
Ryszard Koziołek: Na pozór Stanzel ma rację: wszyscy dalej używamy tych samych kategorii, nawet poddając w wątpliwość ich zakres opisowy. Z perspektywy narratologa można powiedzieć, że jest fantastycznie. Do tej pory analizował tylko opowiadania (literackie), trochę filmów, a teraz poszerzyło mu się pole i jest więcej obszarów do zagarnięcia, skoro opowieści są wszędzie, bo opowiadają lekarze, fizycy, matematycy, politycy, historycy, filolodzy. Jest zatem jeszcze lepiej niż było, bo wychodzimy z getta literaturoznawczego i możemy analizować wszystko tymi samymi metodami. Natomiast moim zdaniem nie jest to takie proste. Problem w tym, że jeśli rozprzestrzenia się przestrzeń analizy na narracyjność w ogóle, tzn., że opuszczamy miejsce, gdzie byliśmy u siebie, czyli tradycję de Saussure’a. Tam bowiem mieliśmy do czynienia z zewnętrznym przedmiotem, z tekstem – a więc językiem jako arbitralny system znaków – czyli nie troszczyliśmy się o związek języka i rzeczywistości, dążąc do zbudowania abstrakcyjnych modeli literatury. Natomiast kiedy, idąc za Ryszardem, mówimy, że analizujemy dyspozycyjność opowiadania, która jest cechą wręcz gatunkowo-kulturową, to wchodzimy na terytorium psycho-biologiczne. Wtedy też zadajemy pytanie, jak to jest, że umiemy opowiadać i rozumieć opowiadania? To ostatnie wymaga już innych narzędzi i innego podejścia, które zresztą ma się dzisiaj świetnie, bo mówimy o narratologii kognitywnej. Dlatego dla nas literaturoznawców jest to jednak zwycięstwo pozorne, ponieważ opuszczamy terytorium bezpieczne, czyli terytorium języka jako arbitralnego systemu znaków i wchodzimy w wiążące się z zamieszaniem metodologiczne piekło relacji języka i rzeczywistości, ciała, dyspozycji psychicznych, kulturowych, itd. Tu widziałbym moment nierozwiązywalnego przejścia między tradycją de Saussure’a a podejściem kognitywnym, a więc gatunkowo-kulturowym.
Józef Olejniczak: No tak, ale z tradycją de Saussurowską też mieliśmy kłopot i to wszystko, co pojawiło się po de Saussurze, zawsze znakomicie sprawdzało się na poziomie abstrakcji, gdzie tworzono niesłychanie szczegółowe teorie różnych kategorii. Natomiast w praktyce interpretacyjnej, czy nawet w praktyce lektury, mieliśmy pewien kłopot. Ja sobie nie przypominam, choć może jestem za słabo oczytany, ale trudno byłoby mi znaleźć takie teksty opisowe, interpretacyjne, które pozostawałyby tylko na poziomie języka. Otóż okazywało się, że interpretacja musi przekraczać ten de Saussurowski paradygmat. Nie możliwa była interpretacja dzieła literackiego, a więc tekstu literackiego, która nie wykraczałaby poza swoje granice, a więc poza granice języka. Ty to wiesz lepiej ode mnie, bo zajmujesz się XIX-wieczną powieścią. Nie ma możliwości opisu „Lalki” zatrzymując się na poziomie struktur językowych. Musisz wykroczyć poza nie, ponieważ w innym przypadku żadnych sensów w „Lalce” nie znajdziesz.
Ryszard Koziołek: Dlatego narratologia chciała tego uniknąć. Nie chciała zajmować się tym, o czym nie mogła mówić w sposób pewny.
Paweł Tomczok: Problem z granicami narratologii polega na tym, że są w niej jednak pewne ograniczenia i wydaje mi się to czymś pozytywnym. Narratologia jest właśnie miejscem, gdzie nie można powiedzieć wszystkiego, w przeciwieństwie do literatury, w której można powiedzieć wszystko, jak zauważył Derrida. Podobnie zresztą dzieje się w literaturoznawstwie, gdzie też wydaje się, że dziś można gadać dowolne rzeczy, bo jest to interpretacja. A właśnie narratologia miała być pewnym ograniczeniem, gruntem, na którym o utworze literackim czy o tekście mówimy tylko w pewnych granicach, tylko z pewnych względów i ujmujemy go tylko pewnymi kategoriami. To nie ma nam dać pełnej interpretacji dzieła, to ma być analiza dzieła tylko w granicach pewnych kategorii. Bardzo dobrze się dzieje, że nasza tradycyjna narratologia nie pozwala nam opisać odniesienia tekstu do rzeczywistości.
Józef Olejniczak: Powracając jednak raz jeszcze do tej kwestii uzurpacji, jaką rości sobie narratologia – coś niewątpliwie jest w tej koncepcji genetycznej. To rzeczywiście jest tak, jak pisze Barthes w jednym miejscu, że potrzeba opowiadania świata jest w zasadzie taką potrzebą, jak potrzeba oddechu. Chyba gdzieś w „S/Z” pojawia się taka metafora, że my opowiadamy świat tak, jak oddychamy – co zresztą potem powtarza Foucault, co dziwne, w eseju „Kim jest autor?”, gdzie Szeherezada jest figurą ilustrującą trop podmiotu opowiadającego...
Mikołaj Marcela: To pewnie temat na kolejną dyskusję. Ja natomiast, odchodząc nieco od tej tematyki, chciałbym zwrócić uwagę na inną, niezwykle istotną sprawę, w jakimś stopniu związaną z moim obszarem zainteresowania, mianowicie z popkulturą. Nie możemy zaprzeczyć, że od lat 70. XX wieku zmienia się paradygmat kulturowy. Przede wszystkim rozwój technologiczny, w tym środków komunikacji, ale też związane z nim procesy globalizacji, sprawiają, że nie sposób już rozpatrywać najnowszych zjawisk kulturowych za pomocą narzędzi stworzonych w latach 60.. Zauważmy, że coraz bardziej zamazuje się podział na nadawcę i odbiorcę, a wraz z pojawieniem się kamer wideo czy rozbudowanych komunikatorów internetowych, to dotychczasowi bierni odbiorcy stają się aktywnymi współuczestnikami komunikacji medialnej. W grach narracyjnych (takich jak role-playing games) i komputerowych od wielu lat podnosi się postulat aktywnego uczestnictwa w tworzeniu i opowiadaniu historii. Nie sposób zresztą w naszej dyskusji pominąć problemu gier, bo, jak zauważają we wstępie do „Second Person” Harrigan i Wadrip-Fruin, to one stają się jedną z głównych sił współczesnej kultury. Dzisiaj coraz rzadziej mamy do czynienia z produktem, jako gotową historią, a coraz częściej doświadczamy procesualności tworzenia historii. Z tym wszystkim wiąże się pytanie, jak połączyć narrację z interakcją i czy takie połączenie nie wymagałoby zupełnie nowej, w pewnym sensie dialogowej, narratologii?
Paweł Tomczok: Wydaje się, że po prostu przyzwyczailiśmy się, że narratologia zajmuje się narracjami zapisanymi i to medium pisma jest tutaj kluczowe – to, że mamy duże narracje, które są w jakimś stopniu uporządkowane, a nie są właściwie wygłaszane. Mówi się dziś często o powrocie do oralności. Także w badaniach opowiadania obserwować można zwrot ku „naturalnej narratologii” – zainteresowanie opowiadaniem oralnym i różnicą między opowiadaniem pisemnym a ustnym. Popularność RPG byłaby chyba przykładem powrotu opowiadania ustnego, a zatem też opowiadania bardziej niż pisemne zależnego od konkretnej sytuacji – przez to wydaje się, że bardziej „wolnego”, otwartego.
Mikołaj Marcela: Przepraszam, że przerywam, ale doprecyzowując, problem jest taki, że w trakcie gry w RPG historia powstaje właściwie w momencie zakończenia opowiadania. My tworzymy ją w momencie uczestnictwa, natomiast materialnie jest ona właściwie nieuchwytna.
Ryszard Koziołek: Oczywiście, że jest. Istnieje w postaci schematów narracyjnych i fabularnych, z którymi obcujemy wszyscy poprzez uczestnictwo w kulturze. Moim zdaniem ci gracze nie są w stanie niczego nowego wymyślić. Są w stanie jedynie tworzyć kombinacje z już istniejących elementów, zwłaszcza, że – bez urazy – raczej nie grają w to gracze, którzy czytają na co dzień Balzaka czy Joyce’a, a więc ich inwencja fabularna jest stosunkowo ograniczona. Innymi słowy mogę grać tym tylko, co już przeczytałem lub czego się dowiedziałem, parafrazując Barthesowską formułę déjà lu – przedmiotem kombinacji jest to, co już opowiedziane.
Ryszard Knapek: Tym bardziej, że w przypadku gier fabularnych jest wyraźny nacisk na to, aby opowiadać bardzo schematyczne historie. W najnowszym numerze „Nowej Fantastyki” jest cała duża wkładka, która jest po prostu bardzo rozbudowanym schematem z kółkami i strzałkami, które ilustrują w jaki sposób zbudować dobry scenariusz do gry. Wychodząc od tego, chciałbym zwrócić uwagę, że mimo wszystko nowe formy narracji nie są tak bardzo dialogowe, jak nam się wydaje. Moim zdaniem, nadal, gdy mówimy o grach komputerowych czy fabularnych, jest tylko jeden podmiot, który ma władzę nad narracją – jeżeli jest Mistrz Gry to tak naprawdę on, przynajmniej w znakomitej części, rządzi schematami fabularnymi, nawiązując do francuskiej szkoły narratologii, i kreuje wszystkie podmioty, nakazując im patrzeć w odpowiednią stronę, przyjmować wszystkimi zmysłami to, co on im pod te zmysły podkłada. Gracze w rzeczywistości nie mają dyspozycji czy możliwości przełamania narracyjnej władzy Mistrza Gry.
Paweł Tomczok: Chyba musimy tutaj przemyśleć samo pojęcie gry. Jeżeli mamy grę, to mamy i reguły. Oczywiście każda narracja ma jakieś swoje schematy, musi mieć jakąś formę określoną, posiada linearność i to są pewne ograniczenia. Gra po pierwsze nie jest linearna, ale ma też swoje reguły i te reguły określają ograniczoną liczbę możliwości. Trudno jest sobie wyobrazić grę całkowicie otwartą – to taki wittgensteinowski problem relacji między grą a regułami.
Mikołaj Marcela: Odpowiadając w jakimś sensie na te wątpliwości, po pierwsze chciałbym odesłać tu do pracy Grega Costikyana w „Second Person” i w pewnym sensie polemizującego z nim artykułu Willa Hindmarcha zatytułowanego „Storytelling Games as a Creative Medium”, w którym Hindmarch dostrzega, że właśnie wbrew obiegowym opiniom Mistrz Gry nie jest arbitralnym, swego rodzaju trzecioosobowym narratorem, lecz graczem o specjalnych funkcjach i możliwościach – jego zadaniem jest nawigowanie graczy tak, aby opowiedzieć dobrą historię. Zadaniem Mistrza Gry jest zatem, jak zauważa Hindmarch, kontekstualizacja zdarzeń, tworzenie napięcia i sterowanie historią poprzez uwzględnienie możliwych alternatywnych rozwiązań w momentach decyzyjnych (plot points) i alternatywnych zakończeń historii, a więc z jednej strony czuwanie nad przestrzeganiem mechaniki gry (reguł) jako swego rodzaju umowy społecznej między graczami a Mistrzem Gry, a z drugiej strony wbudowywanie w opowiadaną przez siebie historię zdarzeń pojawiających się na skutek obecności elementu losowego w postaci rzutów kośćmi.
Paweł Tomczok: Zauważ, że zawsze jednak masz pewną ograniczoną ilość możliwości.
Mikołaj Marcela: No tak, to naturalne…
Ryszard Koziołek: Mikołaj ma rację, mówiąc o tej aleatoryczności gry, bo kiedy badamy tekst jest on już skończony, tu już nie ma wariantów.
Józef Olejniczak: Choć było kilka powieści, które usiłowały to wykorzystać. „Gra w klasy” jest chyba najbardziej znanym tego przykładem.
Mikołaj Marcela: Hindmarch proponuje dla opisu tej nowej sytuacji, jaką znajdujemy w postaci sesji RPG, metaforę Mistrza Gry jako performatywnego pisarza, który kształtuje swoją opowieść w happeningu gry. W grach narracyjnych brak jest linearności, bo jest ona kształtowana dopiero w procesie narracji i w towarzyszących mu momentach decyzyjnych. Tu warto także wspomnieć o grach tak zwanej Nowej Fali, o których to jedynie napomknęliśmy w czasie obrad konferencji, a o których pisze w „Second Person” między innymi Costikyan. Następuje w ich przesunięcie punktu ciężkości z Mistrza Gry i mechaniki danego systemu na sam akt narracji produkowany przez graczy – ich głównym założeniem jest to, aby momentem interakcji było tworzenie narracji przez samych graczy. Costikyan wymienia w tym względzie grę „My Life with Master”, w której następuje wstępne zarysowanie sytuacji i rzut kością, który determinuje przyszły rozwój wydarzeń, ale już sama opowieść o tych wydarzeniach przechodzi na graczy, którzy muszą odegrać daną historię, nawet jeśli nie jest ona po ich myśli i w jakimś sensie kłóci się z ich światopoglądem. W tych grach spotykamy odwrócenie biegu tradycyjnej historii – najpierw następuje zdeterminowanie sytuacji, a następnie gracz opowiada historię.
Józef Olejniczak: A czy nie masz takiego poczucia, że, mówiąc radykalnie, w odniesieniu do tego zjawiska, a więc do tego rodzaju gier, język narratologii jest językiem chybionym? Czy przypadkiem nie jest tak, że znacznie lepszym językiem opisu byłby nie język narratologii a dramatologii? Czy w rzeczywistości te kreacje, które się dokonują za pośrednictwem tego rodzaju gier mają raczej strukturę dramatyczną, a nie narracyjną?
Mikołaj Marcela: Być może byłoby tak bardziej w przypadku wspomnianych przeze mnie gier Nowej Fali niż tradycyjnych systemów, bo te oparte są jednak na narracji…
Józef Olejniczak: Inna moja wątpliwość dotyczy tego, że być może uczestnictwo w tego typu grach jest podszyte niespełnionym kompleksem aktora czy podszyte jest tym kierunkiem myślenia w socjologii amerykańskiej z lat 60., które demonstruje głośna niegdyś książka Ervinga Goffmana „Człowiek w teatrze życia codziennego”.
Mikołaj Marcela: Problem w tym, że w tego typu grach, a więc w grach narracyjnych czy Interaktywnej Fikcji, mamy do czynienia z głosem bez ciała. Ciało pojawia się w LARPach, a więc w bardziej teatralnych formach RPG czy w grach Nowej Fali, jak „The Uprade”, o którym pisze Costikyan. W tradycyjnych systemach, co zauważa Nick Montfort w „Fretting the Player Character”, nasza postać jest właściwie jedynie naszymi oczami i rękami w świecie przedstawionym przez Mistrza Gry.
Józef Olejniczak: Mamy więc do czynienia z rodzajem maski, niczym w tragedii antycznej. Dostajesz maskę i ona cię więzi…
Ryszard Koziołek: Ja przyznam szczerze, że powiedziałem na konferencji dokładnie to samo, co ty, Józku, że tutaj teoria dramatu być może byłaby bardziej poręczna. Ale teraz myślę, że nie – wydaje mi się, że tutaj jednak potrzeba jakiejś modyfikacji aktów mowy niż dramatologii, dlatego że to jest coś związanego z performatyką narracyjną, tam się działa za pomocą opowieści – można wręcz powiedzieć, że im lepiej opowiadasz, tym lepsza jest twoja pozycja w grze.
Mikołaj Marcela: Dobrze – skoro jesteśmy przy performatyce, zmierzajmy powoli do końca naszej rozmowy. Podsumowując nasze rozważania, zastanówmy się nad perspektywami narratologii. Czy ma ona szansę stać się tym, czym miała być w założeniu, a więc królową nauk humanistycznych, uniwersalnym narzędziem do badania wszelkich wytworów naszej kultury, czy jednak musimy uznać pewne jej ograniczenia? Jaki kierunek badań wyłania się z obecnego stanu narratologii? Być może w obliczu obecnego „zwrotu performatywnego” jedną z możliwych dróg jest narratologia performatywna?
Ryszard Koziołek: Może ja w takim razie wymienię trzy linie możliwego rozwoju narratologii. Po pierwsze, wspominana już poniekąd narratologia kognitywna. Jeśli zgadzamy się, a trudno się nie zgodzić, że opowiadamy wszyscy i bez względu na naszą kompetencję literacką, to znaczy, że umiejętność opowiadania, wykorzystywana do strukturyzowania naszego doświadczenia oraz wyjaśniania rzeczywistości jest po prostu cechą ludzką, a w takim razie narratologia zakreśla gigantyczne terytorium i staje się po prostu jedną z nauk o człowieku jako istocie biologiczno-kulturowej. Drugie miejsce narratologii widzę w jej zastosowaniu do analiz kultury masowej i to tej narratologii formalistycznej, a więc pierwotnej i najbardziej czystej. Myślę, że schematyczność kultury masowej daje się fantastycznie opisywać za pomocą choćby funkcji narracyjnych opisanych przez Proppa, ponieważ komercyjna wartość opowiadania w kulturze masowej polega na tym, aby umożliwić ponowną realizację tej samej funkcji, dając złudzenie nowości. Praktykowaliśmy to wraz obecnymi tu kolegami odniesieniu do fabuł seriali i efekty były znakomite. No i trzecia rzecz, chyba najtrudniejsza, a więc powrót do formalnych badań narracyjności; próba określenia, kiedy mamy do czynienia z opowiadaniem. Ogólnie zaś, jesteśmy beneficjentami koniunktury narracyjnej, co daje nam możliwość rozszerzania badań funkcji narracyjności poza terytorium literatury.
Józef Olejniczak: Pamiętam, że na dyskusji panelowej w czasie konferencji, również mieliśmy przejście od entuzjazmu do pesymizmu, a więc nastrój był wtedy dość „wahliwy”. Entuzjastą był akurat profesor Aleksander Nawarecki, który wyraził publiczną radość, że oto nareszcie mamy narzędzia, którymi opiszemy wszystko – nareszcie zrozumiemy swoje miejsce w kulturze, w cywilizacji i wreszcie w świecie, że zrozumiemy brednie polityków, reklamodawców, propagandy, dosłownie wszystkiego. No tak, ale moje pytanie – jako tradycjonalisty, którym zawsze byłem i pewnie już pozostanę – co nam zostanie? Co z naszym gospodarstwem? Ja chyba niestety źle czytam Barthesa, do czego mogę się przyznać w tym gronie, bo „Imperium znaków” czytam jako historię o poznawczej klęsce. Barthes łączy tam te wspaniale narzędzia semiotyczne i narratologiczne, a następnie wchodzi z tym narzędziami w przestrzeń kultury, której zupełnie nie zna i nie rozumie, ponosząc przy tym absolutną klęskę. I teraz rodzi się pytanie, czy ta narratologia, którą w jakimś sensie projektujemy tutaj, na końcu nie poniesie poznawczej porażki. Na pewno będziemy potrafili wyjaśnić fabuły i schematy które się rzeczywiście znakomicie sprawdzają w popkulturze – zwłaszcza w tych wszystkich sitkomach, kiedy jest jeden schemat i według niego produkuje się wersje we wszystkich językach świata – i to jest znakomity przykład, pokazujący, że tak naprawdę kulturze masowej jest kilka tych schematów, które różnie konfigurowane i kombinowane dają w gruncie rzeczy podobny efekt. Zresztą według mnie, co też powiedziałem wtedy, podczas dyskusji panelowej, można powiedzieć, że my tak naprawdę żyjemy w dwóch wielkich opowieściach cywilizacyjnych – jedna jest o seksie, druga o śmierci, a reszta to już jest kombinowanie… Ale jest pytanie o zysk – bo kiedy pojawia się jakiś nowy język opisu to ja chcę pytać o tę nadwyżkę, a więc o to, co nowego mi ten język wyjaśnia w świecie. Bez narratologii wiem, że liczba opowieści, fabuł, schematów jest ograniczona, że w gruncie rzeczy w kulturze funkcjonujemy tak, że konfigurujemy te same schematy, a żeruje na tym wszystkim i żywi się tym kultura popularna. Tu jest ta moja wątpliwość, moja łyżka dziegciu w beczce narratologicznego miodu.
Paweł Tomczok: Profesor Olejniczak jest doskonałym przykładem internalizacji teorii narratologicznych, które już właściwie wydają się nie mieć nic wspólnego z narratologią, bo są zbyt oczywiste. Można powiedzieć, że narratologia po prostu weszła w krew...
Józef Olejniczak: Paweł, ja mam tu taki problem: przeczytałem całą bibliotekę gombrowiczologiczną – choć niestety tylko w dwóch językach: polskim i angielskim – i nagle okazało się, że w tej całej ogromnej bibliotece jest tych parę tekstów, które w gruncie w rzeczy spełniają to, co deklarują w swoim tytule i co jest ich celem. Tak naprawdę ciągle najwięcej ze schematyczności opowiadania Gombrowiczowskiego wyjaśnia mi Kazimierz Bartoszyński w analizie „Zbrodni z premedytacją”, a więc w tekście z roku 1963...
Ryszard Koziołek: Czyli narratolog najwięcej ci wyjaśnia?
Józef Olejniczak: Narratolog mi to wyjaśnia – dokładnie tak!
Paweł Tomczok: No to właśnie dobrze, prawda? Jeżeli ta metoda dalej wyjaśnia i nie ma żadnej innej teorii, która miałaby większą moc, to może warto znowu stosować tę teorię do innych fenomenów i rozbudowywać ją?
Ryszard Koziołek: Zawsze temu towarzyszyła pewna skromność – narratologia była przykładem metodologicznego pozytywizmu, nigdy nie uzurpowała sobie prawa do opisu całego kosmosu dzieła literackiego.
Paweł Tomczok: Ona po prostu nie chciała być nigdy interpretacją…
Józef Olejniczak: Ale Bartoszyńskiemu jakoś nie było wstyd napisać, że to narracja pierwszoosobowa, w czasie przeszłym, itd. My natomiast uchyliliśmy się od tych takich podstawowych rozstrzygnięć, prawda?
Ryszard Knapek: Słuchając poprzednich głosów, utwierdzam się w swoich wcześniejszych przemyśleniach. Wracając jeszcze do kultury popularnej – mam problem z „atakiem” narratologicznym na tę kulturę, z tego względu, że trudno jest tam zrobić coś poza stwierdzaniem takiej-a-takiej narracji. Jak już Panowie wcześniej orzekli, popkultura świetnie daje się opisać za pomocą tych (chociażby proppowskich) siatek, najlepszym przykładem będzie tu na pewno hollywoodzki film akcji, ale poza tym, nic to więcej nie daje. Stwierdzamy tylko, że są pewne schematy. Tak naprawdę dopiero na polu literaturoznawczym jesteśmy w stanie zaszaleć narratologicznie.
Józef Olejniczak: Myślę, że nie tylko. Spójrz na to zdjęcie na ścianie [przedstawiające profesorów Ireneusza Opackiego i Aleksandra Nawareckiego w czasie jednego ze spotkań uniwersyteckich - przypis red.]. Ja wyobrażam sobie ilość narracji zależnych od narratora, który pojawia się przy tym zdjęciu…
Ryszard Knapek: W tym zdjęciu? W tym zdjęciu nie ma żadnej narracji. Narracja jest dopiero w tej osobie, która staje przy tym zdjęciu.
Józef Olejniczak: A dla mnie jest tutaj już cała historia i zapewniam cię, że dla wszystkich, którzy w jakimś stopniu współpracowali z widniejącym na tym zdjęciu profesorem Opackim.
Ryszard Koziołek: Zbaczacie na temat kolejny, a to chyba zbyt rozległy wątek, by teraz rozpoczynać o nim rozmowę… Wracając do tego, co wcześniej mówiłeś, a więc obaw o nasze podwórko i jego przyszłość, powtórzę: nie ma alternatywy dla literatury, jeśli idzie o złożoność problematyki narracyjnej – literatura jest najlepszym poligonem do badania narracji, sytuacji narracyjnych, fabuł, gry konwencjami, schematami, itd. – jeśli się tego na materiale literackim nauczymy, to wszystko inne będzie proste.
Paweł Tomczok: Poza tym wydaje się, że wychodząc od złożoności narracji możemy powiedzieć, że to jest chyba najciekawsze pole badań dla filozofii języka, która odchodzi od badania sądów, zdań czy najprostszych elementów języka i stara się wyjść od struktur złożonych, a taką strukturą jest właśnie narracja. Narracja miałaby więc też znaczenie dla całego językoznawstwa. I niejako kończąc, chcieliśmy jeszcze powiedzieć o narratologii performatywnej. W tym miejscu widzimy przejście od narratologii jako nauki do narratologii jako pewnej działalności kulturowej, moment, w którym wiedzę narratologiczną – którą sobie jakoś ustaliliśmy, twierdząc że narracje są wszędzie – próbujemy jakoś wpisać w rzeczywistość, choćby w przestrzeń miejską wpisać działalność kulturową. I to zapewne jest jedna z ciekawszych perspektyw rozwoju narratologii.
Mikołaj Marcela: I tym, jednak optymistycznym akcentem proponuję zakończyć naszą dyskusję nad aktualnym stanem narratologii. Dziękuję wszystkim za rozmowę.
Zapis rozmowy: Mikołaj Marcela
Mikołaj Marcela: Nasza rozmowa ma być swego rodzaju podsumowaniem konferencji „Literatura bez narracji / Narracje bez literatury” (Katowice, 8-9 października 2008). Jednym z impulsów do jej zorganizowania był zauważalny od pewnego czasu renesans pojęcia narracji. Ostatnio słyszymy o narracji w polityce, pedagogice, filmie, czy nawet w obrazie i poezji. Niektórzy badacze skłaniają się nawet do stwierdzenia, że narrację można dostrzec wszędzie…
Ryszard Koziołek: Kiedy w 1969 roku Todorov sformułował termin „narratologia”, rozumiał przez to naukę o opowiadaniu, która miała za zadanie opisanie specyfiki tekstów narracyjnych, a zarazem miała być kwintesencją literaturoznawczej naukowości, tj. pozwalały sądzić, że jeśli już filologia straci wyznaczniki naukowości, to narratologia pozostanie ostatnim bastionem nauk filologicznych, które mają swoją metodę i swój wyraźny przedmiot. To niezwykle ambitne zamierzenie przyniosło wiele klasycznych już dziś pozycji, takich jak prace Barthesa, Greimasa, Genette’a, Stanzla czy Mieke Bal. Od dwóch, co najmniej, dekad to poczucie wyjątkowości narratologii uległo zachwianiu. Stąd nasze pytanie, czym jest dzisiaj narratologia oraz jaka jest jej przyszłość, ma swoje źródła w poststrukturalistycznej utracie pewnej hegemonii. To był moment, w którym zorientowaliśmy się, że nasz język opisu form narracyjnych jest także narracją – innymi słowy, że nie mamy prawa do pewnego super języka, który jako neutralne narzędzie opisu mógłby badać wszystkie opowieści świata i dostarczyć np. generalnej gramatyki opowiadania. Jak się wydaje, w owej utracie prymatu dużą rolę odegrała dekonstrukcja, gdyż przede wszystkim dzięki dekonstrukcji zaczęliśmy przyglądać się własnym językom badawczych opisów i dostrzegać w nich te same mechanizmy, które opisywaliśmy w tekstach literackich. Czy mimo tego narratologia ciągle ma przywilej bycia dyscypliną wyjątkową; czy nie doszło tu do pewnego rodzaju ograniczenia pola badawczego lub przeciwnie pomieszania języków literatury i jej teorii.
Paweł Tomczok: Jeśli mówimy o renesansie narracji, o tym, że narracja może się dziś pojawić w wielu dziedzinach, to warto być może trochę inaczej opowiedzieć historię narratologii. Wychodząc od lat 60. XX wieku i narratologii francuskiej, koncentrujemy się tylko na jednym programie, który rzeczywiście miał swoją rewolucyjną moc, ale też szybko nastąpił jego zmierzch. Właściwie między latami 60., w których rodzi się ta narratologia rozumiana jako gramatyka opowiadania, a jej zmierzchem w latach 70., mija zaledwie dekada. Jeśli wyłącznie tak opowiadamy historię narratologii, coś nam się jednak zaciera. Narratologia, w znaczeniu szerszym, tak jak ją dzisiaj rozumiemy, składa się co najmniej z trzech dziedzin. Pierwsza z nich to narratologia wychodząca od Proppa i znajdująca swoją kulminację w latach 60. u Genette’a, Todorova i Barthesa. Drugi nurt to narratologia nawiązująca do Stanzla – narratologia jako teoria opowiadania, teoria sytuacji narracyjnych. O ile w tej pierwszej zajmowaliśmy się przede wszystkim fabułami, to tutaj zajmujemy się raczej sytuacją narracyjną, narratorem bądź też fokalizacją. Zaś trzeci kierunek to narratywizm i, w nawiązaniu do Haydena White’a, świadomość tego, że wszystko jest narracją, że wszędzie dominują pewne struktury narracyjne, że wszędzie mamy do czynienia z literaturą, nawet w pisarstwie historycznym – co tak wyraźnie White podkreślił. Jeśli tak mówimy o narratologii, jeśli zawiera ona w sobie tych kilka kierunków, łatwiej jest nam zrozumieć dlaczego narratologia, jako jedna dyscyplina, jest tak bardzo aplikowalna do różnych dziedzin. Dzieje się tak, ponieważ z tego zbioru narzędzi narratologicznych możemy wybrać jedną z metod i zastosować ją do literatury, poezji, filmu, prawa czy historii. To właśnie tłumaczy, dlaczego narratologia jest tak bardzo popularna.
Mikołaj Marcela: Poszerzmy od razu perspektywę jeszcze bardziej. Inną przyczyną, z powodu której organizowaliśmy konferencję, była potrzeba przeanalizowania aktualnego stanu narratologii. Okazuje się, że współczesne badania nad narracją stały się transmedialne, wychodzące poza badanie pisma w stronę innych mediów, transgatunkowe, zwracając uwagę na narracje w dramacie czy poezji, oraz transdyscyplinarne, przekraczając granice poszczególnych dyscyplin. Co w takim razie dzisiaj pozostało nam z klasycznych teorii sprzed kilkudziesięciu lat? Czy przez te lata doczekaliśmy się dokładnych opisów i gotowych wzorców sposobów opowiadań, czy nadal możemy natknąć się na terra incognita?
Paweł Tomczok: Zacznijmy od pytania o to, co nam pozostało. Wpadło mi w ręce ostatnie wydanie „Teorii opowiadania” Stanzla. Przypomnijmy, że pierwsze pojawiło się w 1979 roku, ale zasadniczo jego projekt został sformułowany na początku lat 60., czyli jeszcze przed Barthesem i Todorovem. Pierwsze zdanie tego ósmego wydania brzmi: „Never change the winning team”. Ale właśnie, czy naprawdę teoria Stanzla to zwycięski zespół, którego już nie warto zmieniać? Pytanie, czy to samozadowolenie autora „Teorii opowiadania”, który podkreśla, że cały czas używa się jego teorii, przynajmniej w Niemczech, i że cały czas stosuje jego rozróżnienia trzech typów narracji, nie jest nieco na wyrost? Czy rzeczywiście jest tak, że narratologia w wydaniu narratologii francuskiej przeszła do historii, a teoria opowiadania Stanzla trafiła pod strzechy?
Józef Olejniczak: Ja może na początku z pytaniem. Myślę sobie, że równolegle z narratologią, jaką wy teraz – jak rozumiem i co było wyraźnie widać na konferencji – promujecie, rozwija się teoria dyskursu. Pytanie jest takie: jak narratologia, ta post-barthesowska czy post-todorowska, ma się do teorii dyskursu. I żeby nie być gołosłownym dwa przypisy. Jak pamiętacie, gdy Michel Foucault zaczyna „Słowa i rzeczy” i analizuje „Panny dworskie”, to używając swoich kategorii w gruncie rzeczy opowiada, w takim sensie, że daje narrację na temat tego obrazu. Jest to narracja o zupełnym zachwianiu perspektyw w tym obrazie, co staje się punktem wyjścia dla rozmyślań zawartych w „Słowach i rzeczach”. Jest to w jakiś sposób związane z tym cudnym momentem w historii cywilizacji czy historii kultury, w którym, jak Ryszard powiedział, tracimy hierarchię i paradygmat, a zaczyna się rewolucja. To są okolice 1968 roku, a więc moment przełomu, który trzeba rozpatrywać wielopłaszczyznowo, bo są tam niezwykle istotne procesy społeczne, obyczajowe, polityczne, ale też coś niesłychanie istotnego dzieje się w refleksji, która próbuje to wszystko ogarnąć. Ten regres staje się potem wybuchem znakomitych przecież diagnoz społecznych, kulturowych, estetycznych i teoretycznych – wtedy, jak pamiętamy, emancypuje się cała nowa dyscyplina humanistyczna, którą Jonathan Culler nazywa po prostu teorią, bez żadnego dopełnienia. Żeby to podsumować – moje pytanie zatem dotyczy relacji narratologii i teorii dyskursu. Po pierwsze zastanawiam się, czy przypadkiem nie jest tak, że mamy na terenie humanistyki do czynienia z takim zjawiskiem, że pojawiły się dwa niesłychanie atrakcyjnie nurty myślenia, które opowiadają, poznają świat w dość podobny sposób, używając nieco innych kategorii – bo różnice, czego mamy świadomość, są dość zasadnicze. Po drugie, strasznie się boję sytuacji, gdy pojawia się termin czy język opisu, czy jakaś szkoła metologiczna, która próbuje zagospodarować zbyt wielki teren. Bo jeśli narratologia, tak jak nas przekonywał Ryszard Knapek na konferencji, może też być językiem opisu tekstu poetyckiego – co zresztą sam Ryszard robi dość udatnie w swojej pracy magisterskiej w odniesieniu do poezji, która jest bardzo tradycjonalna, bo poezji Jerzego Lieberta – to mam kolejne pytanie. Jeśli sprzątamy pewien zestaw zabawek metodologicznych, narzędzi analitycznych i wstawiamy na tę półkę nowe zabawki, to jaki mamy zysk? Co nam to daje? Co nowego potrafimy wyjaśnić? To w ogóle dotyczy szerszego pola. Szkoły poststrukturalistyczne w pewien sposób przyzwyczajają nas do stosowania dotychczas obcego języka i metodologii do dobrze nam znanych problemów. Tak jest w przypadku, kiedy próbuje się sytuację polskiej kultury opisywać językiem postkolonialnym, czy kiedy krytyka queerowa, krytyka inności, staje się w wielu pracach uniwersalnym narzędziem do opisu każdego tekstu. To są moje wątpliwości, ale i pytania. Spróbujcie umiejscowić je w naszych rozważaniach nad narratologią…
Paweł Tomczok: Przynajmniej w tych starszych narratologiach różnica polegałaby na tym, że narratologia bada coś, co można nazwać formami literackimi, natomiast teoria dyskursów zajmuje się – też poprzez struktury tekstów – ale jednak analizą ideologii w nich zawartych. Narratologia u Todorova i Barthesa w zasadzie nie miała analizować ideologii…
Ryszard Koziołek: U Barthesa tej czystości już nie ma, zwłaszcza, że w jego systematyce kodów ideologia nie zostaje zredukowana…
Paweł Tomczok: No to u Genette’a. Genette’a nie interesuje ideologia. I jeszcze coś: w klasycznej narratologii właściwie nie ma miejsca na historię. Opowiadanie jest tam pojmowane jako coś ponadhistorycznego. Natomiast Foucault od razu pisze historie – historie sposobów pojmowania rzeczywistości w naukach humanistycznych czy w biologii. Mielibyśmy tutaj dość jasną opozycję.
Ryszard Koziołek: Barthes jest tu rzeczywiście bardzo dobrym przykładem, bo z jednej strony przynależy do tego „reżimowego” strukturalizmu, jest jednym z „ojców założycieli”, a z drugiej strony – do grupy badaczy, którzy strukturalizm rozmontowali. Natomiast wkład Foucaulta jest nie do przecenienia, ponieważ zajął się czymś, co można nazwać siłami czy mocami narracji. Jest to wyjście poza utopię czystego tekstu. Myślę, że Twój przykład z obrazem Velázqueza jest dobry, ponieważ Foucault zwrócił uwagę na, by tak rzec, nienarracyjne znaczenia narracji; uporczywie opisuje obraz, który nie chce niczego opowiedzieć – ilekroć próbujemy opowiedzieć, ześlizgujemy się z jego „płaskiej głębi”, nie możemy zbudować opowieści. I to – istnienie owych „nienarracyjnych narracji” – jest dla Foucaulta niezwykle interesujące.
Józef Olejniczak: Jest w tym coś charakterystycznego, bo jak teraz przebiegam pierwsze rozdziały tych największych monografii Foucaulta, to zawsze ten ruch myśli zaczyna się od takiej właśnie niemożliwości narracji. Nie wiem, czy pamiętacie książkę o więziennictwie? Foucault, o ile dobrze pamiętam, cytuje tam pewną relację XVIII-wieczną z kaźni publicznej w Paryżu i w gruncie rzeczy również pokazuje, jak narracja o tej narracji nie jest możliwa. Podobny ruch zaczyna „Historię seksualności” i „Historię szaleństwa”, żeby odnieść się do tych największych prac Foucaulta. Chcę przez to powiedzieć, że boję się takiej uzurpacji, w której narratologia zawłaszczy nam wszystkie języki do tego stopnia, że każde nazywanie świata staje się od razu narracją.
Paweł Tomczok: Problem z Foucaultem jest też taki, że on stara się pisać swoje prace, przynajmniej te historyczne, na zewnątrz paradygmatu historiografii narracyjnej. On nie chce w swoich pracach opowiadać, musi więc grać opozycją wobec klasycznej historiografii, gdzie są postaci, bohaterzy czy pewne działania. Chodzi o zwyczajną opozycję wobec historiografii, gdzie mamy jednostki ludzkie. Jego w historii nie interesują ludzie, interesują go natomiast struktury, które tych ludzi określają. Po prostu inna jest metoda jego pisarstwa – może o to też tu chodzi.
Ryszard Koziołek: Praktyki narracyjne są dla niego częścią struktur dyskursu władzy, ale dyskurs nie sprowadza się wyłącznie do opowiadania. Może być nomenklaturą, klasyfikacją, słownikiem, tematycznym katalogiem pojęć w bibliotece – narracyjność jest tylko jednym z elementów dyskursu. Foucault to po prostu poszerzył. No i wprowadził to, o czym mówił Paweł – historyczność dyskursu – zmianę, od której radykalna narratologia chciała uciec. Ale co ważniejsze, myślę, że dotknęliśmy tutaj tematu, z którym mamy dzisiaj podstawowy problem, mianowicie pytania, czym jest narracyjność. Problem się skomplikował, ponieważ tu już nie chodzi wyłącznie o badanie struktur fabularnych czy sytuacji narracyjnych, ale o określenie na czym polega – właśnie – narracyjność?
Mikołaj Marcela: Niejako w odniesieniu do słów profesora Olejniczaka, kontynuując pytanie o dzisiejszy status narratologii, zastanawiam się, czy nie należałoby go określić mianem paradoksalnego. Pierwsze prace narratologiczne niewątpliwie wywołały ferment intelektualny, były swego rodzaju katalizatorem zmiany myślenia o literaturze. Wydaje się, że współczesne artykuły i prace z tej dziedziny nie budzą już tak wielkiego zainteresowania czy zaciekłych sporów. Za to trudno chyba dziś mówić na gruncie narratologii o czymś takim, jak teksty heretyckie...
Ryszard Knapek: Przede wszystkim narratologia nie uzurpuje sobie już dzisiaj swojej władzy wyłącznie ze względu na jej historyczne osiągnięcia, ale wydaje mi się, że kluczowa jest tutaj kwestia, którą można ubrać w jedno zdanie, tak jak to czyni w jednym ze swoich tekstów Marie-Laure Ryan, stwierdzając, że narracja jest jednym z najbardziej podstawowych sposobów (takich jak powiedzmy przestrzeń i czas), w jaki ludzie strukturyzują swoje doświadczenie. W związku z tym, od razu pojawia się możliwość, że badamy narrację gdziekolwiek, chociażby w poezji, nie ze względu na to, że tekst układa się w taki sposób, ale mając w pamięci to, że każdy podmiot miał możliwość użycia schematów narracyjnych. Po prostu zadajemy sobie pytanie, czy on ich użył i w jaki sposób. W tym sensie można by powiedzieć, że być może narratologia uwolniła się od narracji, a więc możemy używać narzędzi narratologicznych w tych miejscach, w których z dużą dozą prawdopodobieństwa jesteśmy w stanie powiedzieć, że nie ma tam klasycznie rozumianej narracji, a więc takiej, o której nauczała nas chociażby szkoła francuska. Natomiast odnosząc się do kwestii mojej pracy o Liebercie, może dopowiem jedynie, że używałem pojęć narratologicznych, ale niezwykle wybiórczo. Nigdy nie próbowałem tego potraktować systemowo. Używałem na przykład takiego „narzędzia” jak fokalizacja, aby za jego pomocą rozdzielić podmiot mówiący od podmiotu patrzącego i to się sprawdzało, ale robiłem to niejako w zawieszeniu, nie komentując tego dalej i nie umieszczając w perspektywie narracji. Choć z drugiej strony cała moja praca mogłaby znaleźć się gdzieś w rejonach tego, co nazywamy „sytuacją narracyjną”.
Ryszard Koziołek: Na pozór Stanzel ma rację: wszyscy dalej używamy tych samych kategorii, nawet poddając w wątpliwość ich zakres opisowy. Z perspektywy narratologa można powiedzieć, że jest fantastycznie. Do tej pory analizował tylko opowiadania (literackie), trochę filmów, a teraz poszerzyło mu się pole i jest więcej obszarów do zagarnięcia, skoro opowieści są wszędzie, bo opowiadają lekarze, fizycy, matematycy, politycy, historycy, filolodzy. Jest zatem jeszcze lepiej niż było, bo wychodzimy z getta literaturoznawczego i możemy analizować wszystko tymi samymi metodami. Natomiast moim zdaniem nie jest to takie proste. Problem w tym, że jeśli rozprzestrzenia się przestrzeń analizy na narracyjność w ogóle, tzn., że opuszczamy miejsce, gdzie byliśmy u siebie, czyli tradycję de Saussure’a. Tam bowiem mieliśmy do czynienia z zewnętrznym przedmiotem, z tekstem – a więc językiem jako arbitralny system znaków – czyli nie troszczyliśmy się o związek języka i rzeczywistości, dążąc do zbudowania abstrakcyjnych modeli literatury. Natomiast kiedy, idąc za Ryszardem, mówimy, że analizujemy dyspozycyjność opowiadania, która jest cechą wręcz gatunkowo-kulturową, to wchodzimy na terytorium psycho-biologiczne. Wtedy też zadajemy pytanie, jak to jest, że umiemy opowiadać i rozumieć opowiadania? To ostatnie wymaga już innych narzędzi i innego podejścia, które zresztą ma się dzisiaj świetnie, bo mówimy o narratologii kognitywnej. Dlatego dla nas literaturoznawców jest to jednak zwycięstwo pozorne, ponieważ opuszczamy terytorium bezpieczne, czyli terytorium języka jako arbitralnego systemu znaków i wchodzimy w wiążące się z zamieszaniem metodologiczne piekło relacji języka i rzeczywistości, ciała, dyspozycji psychicznych, kulturowych, itd. Tu widziałbym moment nierozwiązywalnego przejścia między tradycją de Saussure’a a podejściem kognitywnym, a więc gatunkowo-kulturowym.
Józef Olejniczak: No tak, ale z tradycją de Saussurowską też mieliśmy kłopot i to wszystko, co pojawiło się po de Saussurze, zawsze znakomicie sprawdzało się na poziomie abstrakcji, gdzie tworzono niesłychanie szczegółowe teorie różnych kategorii. Natomiast w praktyce interpretacyjnej, czy nawet w praktyce lektury, mieliśmy pewien kłopot. Ja sobie nie przypominam, choć może jestem za słabo oczytany, ale trudno byłoby mi znaleźć takie teksty opisowe, interpretacyjne, które pozostawałyby tylko na poziomie języka. Otóż okazywało się, że interpretacja musi przekraczać ten de Saussurowski paradygmat. Nie możliwa była interpretacja dzieła literackiego, a więc tekstu literackiego, która nie wykraczałaby poza swoje granice, a więc poza granice języka. Ty to wiesz lepiej ode mnie, bo zajmujesz się XIX-wieczną powieścią. Nie ma możliwości opisu „Lalki” zatrzymując się na poziomie struktur językowych. Musisz wykroczyć poza nie, ponieważ w innym przypadku żadnych sensów w „Lalce” nie znajdziesz.
Ryszard Koziołek: Dlatego narratologia chciała tego uniknąć. Nie chciała zajmować się tym, o czym nie mogła mówić w sposób pewny.
Paweł Tomczok: Problem z granicami narratologii polega na tym, że są w niej jednak pewne ograniczenia i wydaje mi się to czymś pozytywnym. Narratologia jest właśnie miejscem, gdzie nie można powiedzieć wszystkiego, w przeciwieństwie do literatury, w której można powiedzieć wszystko, jak zauważył Derrida. Podobnie zresztą dzieje się w literaturoznawstwie, gdzie też wydaje się, że dziś można gadać dowolne rzeczy, bo jest to interpretacja. A właśnie narratologia miała być pewnym ograniczeniem, gruntem, na którym o utworze literackim czy o tekście mówimy tylko w pewnych granicach, tylko z pewnych względów i ujmujemy go tylko pewnymi kategoriami. To nie ma nam dać pełnej interpretacji dzieła, to ma być analiza dzieła tylko w granicach pewnych kategorii. Bardzo dobrze się dzieje, że nasza tradycyjna narratologia nie pozwala nam opisać odniesienia tekstu do rzeczywistości.
Józef Olejniczak: Powracając jednak raz jeszcze do tej kwestii uzurpacji, jaką rości sobie narratologia – coś niewątpliwie jest w tej koncepcji genetycznej. To rzeczywiście jest tak, jak pisze Barthes w jednym miejscu, że potrzeba opowiadania świata jest w zasadzie taką potrzebą, jak potrzeba oddechu. Chyba gdzieś w „S/Z” pojawia się taka metafora, że my opowiadamy świat tak, jak oddychamy – co zresztą potem powtarza Foucault, co dziwne, w eseju „Kim jest autor?”, gdzie Szeherezada jest figurą ilustrującą trop podmiotu opowiadającego...
Mikołaj Marcela: To pewnie temat na kolejną dyskusję. Ja natomiast, odchodząc nieco od tej tematyki, chciałbym zwrócić uwagę na inną, niezwykle istotną sprawę, w jakimś stopniu związaną z moim obszarem zainteresowania, mianowicie z popkulturą. Nie możemy zaprzeczyć, że od lat 70. XX wieku zmienia się paradygmat kulturowy. Przede wszystkim rozwój technologiczny, w tym środków komunikacji, ale też związane z nim procesy globalizacji, sprawiają, że nie sposób już rozpatrywać najnowszych zjawisk kulturowych za pomocą narzędzi stworzonych w latach 60.. Zauważmy, że coraz bardziej zamazuje się podział na nadawcę i odbiorcę, a wraz z pojawieniem się kamer wideo czy rozbudowanych komunikatorów internetowych, to dotychczasowi bierni odbiorcy stają się aktywnymi współuczestnikami komunikacji medialnej. W grach narracyjnych (takich jak role-playing games) i komputerowych od wielu lat podnosi się postulat aktywnego uczestnictwa w tworzeniu i opowiadaniu historii. Nie sposób zresztą w naszej dyskusji pominąć problemu gier, bo, jak zauważają we wstępie do „Second Person” Harrigan i Wadrip-Fruin, to one stają się jedną z głównych sił współczesnej kultury. Dzisiaj coraz rzadziej mamy do czynienia z produktem, jako gotową historią, a coraz częściej doświadczamy procesualności tworzenia historii. Z tym wszystkim wiąże się pytanie, jak połączyć narrację z interakcją i czy takie połączenie nie wymagałoby zupełnie nowej, w pewnym sensie dialogowej, narratologii?
Paweł Tomczok: Wydaje się, że po prostu przyzwyczailiśmy się, że narratologia zajmuje się narracjami zapisanymi i to medium pisma jest tutaj kluczowe – to, że mamy duże narracje, które są w jakimś stopniu uporządkowane, a nie są właściwie wygłaszane. Mówi się dziś często o powrocie do oralności. Także w badaniach opowiadania obserwować można zwrot ku „naturalnej narratologii” – zainteresowanie opowiadaniem oralnym i różnicą między opowiadaniem pisemnym a ustnym. Popularność RPG byłaby chyba przykładem powrotu opowiadania ustnego, a zatem też opowiadania bardziej niż pisemne zależnego od konkretnej sytuacji – przez to wydaje się, że bardziej „wolnego”, otwartego.
Mikołaj Marcela: Przepraszam, że przerywam, ale doprecyzowując, problem jest taki, że w trakcie gry w RPG historia powstaje właściwie w momencie zakończenia opowiadania. My tworzymy ją w momencie uczestnictwa, natomiast materialnie jest ona właściwie nieuchwytna.
Ryszard Koziołek: Oczywiście, że jest. Istnieje w postaci schematów narracyjnych i fabularnych, z którymi obcujemy wszyscy poprzez uczestnictwo w kulturze. Moim zdaniem ci gracze nie są w stanie niczego nowego wymyślić. Są w stanie jedynie tworzyć kombinacje z już istniejących elementów, zwłaszcza, że – bez urazy – raczej nie grają w to gracze, którzy czytają na co dzień Balzaka czy Joyce’a, a więc ich inwencja fabularna jest stosunkowo ograniczona. Innymi słowy mogę grać tym tylko, co już przeczytałem lub czego się dowiedziałem, parafrazując Barthesowską formułę déjà lu – przedmiotem kombinacji jest to, co już opowiedziane.
Ryszard Knapek: Tym bardziej, że w przypadku gier fabularnych jest wyraźny nacisk na to, aby opowiadać bardzo schematyczne historie. W najnowszym numerze „Nowej Fantastyki” jest cała duża wkładka, która jest po prostu bardzo rozbudowanym schematem z kółkami i strzałkami, które ilustrują w jaki sposób zbudować dobry scenariusz do gry. Wychodząc od tego, chciałbym zwrócić uwagę, że mimo wszystko nowe formy narracji nie są tak bardzo dialogowe, jak nam się wydaje. Moim zdaniem, nadal, gdy mówimy o grach komputerowych czy fabularnych, jest tylko jeden podmiot, który ma władzę nad narracją – jeżeli jest Mistrz Gry to tak naprawdę on, przynajmniej w znakomitej części, rządzi schematami fabularnymi, nawiązując do francuskiej szkoły narratologii, i kreuje wszystkie podmioty, nakazując im patrzeć w odpowiednią stronę, przyjmować wszystkimi zmysłami to, co on im pod te zmysły podkłada. Gracze w rzeczywistości nie mają dyspozycji czy możliwości przełamania narracyjnej władzy Mistrza Gry.
Paweł Tomczok: Chyba musimy tutaj przemyśleć samo pojęcie gry. Jeżeli mamy grę, to mamy i reguły. Oczywiście każda narracja ma jakieś swoje schematy, musi mieć jakąś formę określoną, posiada linearność i to są pewne ograniczenia. Gra po pierwsze nie jest linearna, ale ma też swoje reguły i te reguły określają ograniczoną liczbę możliwości. Trudno jest sobie wyobrazić grę całkowicie otwartą – to taki wittgensteinowski problem relacji między grą a regułami.
Mikołaj Marcela: Odpowiadając w jakimś sensie na te wątpliwości, po pierwsze chciałbym odesłać tu do pracy Grega Costikyana w „Second Person” i w pewnym sensie polemizującego z nim artykułu Willa Hindmarcha zatytułowanego „Storytelling Games as a Creative Medium”, w którym Hindmarch dostrzega, że właśnie wbrew obiegowym opiniom Mistrz Gry nie jest arbitralnym, swego rodzaju trzecioosobowym narratorem, lecz graczem o specjalnych funkcjach i możliwościach – jego zadaniem jest nawigowanie graczy tak, aby opowiedzieć dobrą historię. Zadaniem Mistrza Gry jest zatem, jak zauważa Hindmarch, kontekstualizacja zdarzeń, tworzenie napięcia i sterowanie historią poprzez uwzględnienie możliwych alternatywnych rozwiązań w momentach decyzyjnych (plot points) i alternatywnych zakończeń historii, a więc z jednej strony czuwanie nad przestrzeganiem mechaniki gry (reguł) jako swego rodzaju umowy społecznej między graczami a Mistrzem Gry, a z drugiej strony wbudowywanie w opowiadaną przez siebie historię zdarzeń pojawiających się na skutek obecności elementu losowego w postaci rzutów kośćmi.
Paweł Tomczok: Zauważ, że zawsze jednak masz pewną ograniczoną ilość możliwości.
Mikołaj Marcela: No tak, to naturalne…
Ryszard Koziołek: Mikołaj ma rację, mówiąc o tej aleatoryczności gry, bo kiedy badamy tekst jest on już skończony, tu już nie ma wariantów.
Józef Olejniczak: Choć było kilka powieści, które usiłowały to wykorzystać. „Gra w klasy” jest chyba najbardziej znanym tego przykładem.
Mikołaj Marcela: Hindmarch proponuje dla opisu tej nowej sytuacji, jaką znajdujemy w postaci sesji RPG, metaforę Mistrza Gry jako performatywnego pisarza, który kształtuje swoją opowieść w happeningu gry. W grach narracyjnych brak jest linearności, bo jest ona kształtowana dopiero w procesie narracji i w towarzyszących mu momentach decyzyjnych. Tu warto także wspomnieć o grach tak zwanej Nowej Fali, o których to jedynie napomknęliśmy w czasie obrad konferencji, a o których pisze w „Second Person” między innymi Costikyan. Następuje w ich przesunięcie punktu ciężkości z Mistrza Gry i mechaniki danego systemu na sam akt narracji produkowany przez graczy – ich głównym założeniem jest to, aby momentem interakcji było tworzenie narracji przez samych graczy. Costikyan wymienia w tym względzie grę „My Life with Master”, w której następuje wstępne zarysowanie sytuacji i rzut kością, który determinuje przyszły rozwój wydarzeń, ale już sama opowieść o tych wydarzeniach przechodzi na graczy, którzy muszą odegrać daną historię, nawet jeśli nie jest ona po ich myśli i w jakimś sensie kłóci się z ich światopoglądem. W tych grach spotykamy odwrócenie biegu tradycyjnej historii – najpierw następuje zdeterminowanie sytuacji, a następnie gracz opowiada historię.
Józef Olejniczak: A czy nie masz takiego poczucia, że, mówiąc radykalnie, w odniesieniu do tego zjawiska, a więc do tego rodzaju gier, język narratologii jest językiem chybionym? Czy przypadkiem nie jest tak, że znacznie lepszym językiem opisu byłby nie język narratologii a dramatologii? Czy w rzeczywistości te kreacje, które się dokonują za pośrednictwem tego rodzaju gier mają raczej strukturę dramatyczną, a nie narracyjną?
Mikołaj Marcela: Być może byłoby tak bardziej w przypadku wspomnianych przeze mnie gier Nowej Fali niż tradycyjnych systemów, bo te oparte są jednak na narracji…
Józef Olejniczak: Inna moja wątpliwość dotyczy tego, że być może uczestnictwo w tego typu grach jest podszyte niespełnionym kompleksem aktora czy podszyte jest tym kierunkiem myślenia w socjologii amerykańskiej z lat 60., które demonstruje głośna niegdyś książka Ervinga Goffmana „Człowiek w teatrze życia codziennego”.
Mikołaj Marcela: Problem w tym, że w tego typu grach, a więc w grach narracyjnych czy Interaktywnej Fikcji, mamy do czynienia z głosem bez ciała. Ciało pojawia się w LARPach, a więc w bardziej teatralnych formach RPG czy w grach Nowej Fali, jak „The Uprade”, o którym pisze Costikyan. W tradycyjnych systemach, co zauważa Nick Montfort w „Fretting the Player Character”, nasza postać jest właściwie jedynie naszymi oczami i rękami w świecie przedstawionym przez Mistrza Gry.
Józef Olejniczak: Mamy więc do czynienia z rodzajem maski, niczym w tragedii antycznej. Dostajesz maskę i ona cię więzi…
Ryszard Koziołek: Ja przyznam szczerze, że powiedziałem na konferencji dokładnie to samo, co ty, Józku, że tutaj teoria dramatu być może byłaby bardziej poręczna. Ale teraz myślę, że nie – wydaje mi się, że tutaj jednak potrzeba jakiejś modyfikacji aktów mowy niż dramatologii, dlatego że to jest coś związanego z performatyką narracyjną, tam się działa za pomocą opowieści – można wręcz powiedzieć, że im lepiej opowiadasz, tym lepsza jest twoja pozycja w grze.
Mikołaj Marcela: Dobrze – skoro jesteśmy przy performatyce, zmierzajmy powoli do końca naszej rozmowy. Podsumowując nasze rozważania, zastanówmy się nad perspektywami narratologii. Czy ma ona szansę stać się tym, czym miała być w założeniu, a więc królową nauk humanistycznych, uniwersalnym narzędziem do badania wszelkich wytworów naszej kultury, czy jednak musimy uznać pewne jej ograniczenia? Jaki kierunek badań wyłania się z obecnego stanu narratologii? Być może w obliczu obecnego „zwrotu performatywnego” jedną z możliwych dróg jest narratologia performatywna?
Ryszard Koziołek: Może ja w takim razie wymienię trzy linie możliwego rozwoju narratologii. Po pierwsze, wspominana już poniekąd narratologia kognitywna. Jeśli zgadzamy się, a trudno się nie zgodzić, że opowiadamy wszyscy i bez względu na naszą kompetencję literacką, to znaczy, że umiejętność opowiadania, wykorzystywana do strukturyzowania naszego doświadczenia oraz wyjaśniania rzeczywistości jest po prostu cechą ludzką, a w takim razie narratologia zakreśla gigantyczne terytorium i staje się po prostu jedną z nauk o człowieku jako istocie biologiczno-kulturowej. Drugie miejsce narratologii widzę w jej zastosowaniu do analiz kultury masowej i to tej narratologii formalistycznej, a więc pierwotnej i najbardziej czystej. Myślę, że schematyczność kultury masowej daje się fantastycznie opisywać za pomocą choćby funkcji narracyjnych opisanych przez Proppa, ponieważ komercyjna wartość opowiadania w kulturze masowej polega na tym, aby umożliwić ponowną realizację tej samej funkcji, dając złudzenie nowości. Praktykowaliśmy to wraz obecnymi tu kolegami odniesieniu do fabuł seriali i efekty były znakomite. No i trzecia rzecz, chyba najtrudniejsza, a więc powrót do formalnych badań narracyjności; próba określenia, kiedy mamy do czynienia z opowiadaniem. Ogólnie zaś, jesteśmy beneficjentami koniunktury narracyjnej, co daje nam możliwość rozszerzania badań funkcji narracyjności poza terytorium literatury.
Józef Olejniczak: Pamiętam, że na dyskusji panelowej w czasie konferencji, również mieliśmy przejście od entuzjazmu do pesymizmu, a więc nastrój był wtedy dość „wahliwy”. Entuzjastą był akurat profesor Aleksander Nawarecki, który wyraził publiczną radość, że oto nareszcie mamy narzędzia, którymi opiszemy wszystko – nareszcie zrozumiemy swoje miejsce w kulturze, w cywilizacji i wreszcie w świecie, że zrozumiemy brednie polityków, reklamodawców, propagandy, dosłownie wszystkiego. No tak, ale moje pytanie – jako tradycjonalisty, którym zawsze byłem i pewnie już pozostanę – co nam zostanie? Co z naszym gospodarstwem? Ja chyba niestety źle czytam Barthesa, do czego mogę się przyznać w tym gronie, bo „Imperium znaków” czytam jako historię o poznawczej klęsce. Barthes łączy tam te wspaniale narzędzia semiotyczne i narratologiczne, a następnie wchodzi z tym narzędziami w przestrzeń kultury, której zupełnie nie zna i nie rozumie, ponosząc przy tym absolutną klęskę. I teraz rodzi się pytanie, czy ta narratologia, którą w jakimś sensie projektujemy tutaj, na końcu nie poniesie poznawczej porażki. Na pewno będziemy potrafili wyjaśnić fabuły i schematy które się rzeczywiście znakomicie sprawdzają w popkulturze – zwłaszcza w tych wszystkich sitkomach, kiedy jest jeden schemat i według niego produkuje się wersje we wszystkich językach świata – i to jest znakomity przykład, pokazujący, że tak naprawdę kulturze masowej jest kilka tych schematów, które różnie konfigurowane i kombinowane dają w gruncie rzeczy podobny efekt. Zresztą według mnie, co też powiedziałem wtedy, podczas dyskusji panelowej, można powiedzieć, że my tak naprawdę żyjemy w dwóch wielkich opowieściach cywilizacyjnych – jedna jest o seksie, druga o śmierci, a reszta to już jest kombinowanie… Ale jest pytanie o zysk – bo kiedy pojawia się jakiś nowy język opisu to ja chcę pytać o tę nadwyżkę, a więc o to, co nowego mi ten język wyjaśnia w świecie. Bez narratologii wiem, że liczba opowieści, fabuł, schematów jest ograniczona, że w gruncie rzeczy w kulturze funkcjonujemy tak, że konfigurujemy te same schematy, a żeruje na tym wszystkim i żywi się tym kultura popularna. Tu jest ta moja wątpliwość, moja łyżka dziegciu w beczce narratologicznego miodu.
Paweł Tomczok: Profesor Olejniczak jest doskonałym przykładem internalizacji teorii narratologicznych, które już właściwie wydają się nie mieć nic wspólnego z narratologią, bo są zbyt oczywiste. Można powiedzieć, że narratologia po prostu weszła w krew...
Józef Olejniczak: Paweł, ja mam tu taki problem: przeczytałem całą bibliotekę gombrowiczologiczną – choć niestety tylko w dwóch językach: polskim i angielskim – i nagle okazało się, że w tej całej ogromnej bibliotece jest tych parę tekstów, które w gruncie w rzeczy spełniają to, co deklarują w swoim tytule i co jest ich celem. Tak naprawdę ciągle najwięcej ze schematyczności opowiadania Gombrowiczowskiego wyjaśnia mi Kazimierz Bartoszyński w analizie „Zbrodni z premedytacją”, a więc w tekście z roku 1963...
Ryszard Koziołek: Czyli narratolog najwięcej ci wyjaśnia?
Józef Olejniczak: Narratolog mi to wyjaśnia – dokładnie tak!
Paweł Tomczok: No to właśnie dobrze, prawda? Jeżeli ta metoda dalej wyjaśnia i nie ma żadnej innej teorii, która miałaby większą moc, to może warto znowu stosować tę teorię do innych fenomenów i rozbudowywać ją?
Ryszard Koziołek: Zawsze temu towarzyszyła pewna skromność – narratologia była przykładem metodologicznego pozytywizmu, nigdy nie uzurpowała sobie prawa do opisu całego kosmosu dzieła literackiego.
Paweł Tomczok: Ona po prostu nie chciała być nigdy interpretacją…
Józef Olejniczak: Ale Bartoszyńskiemu jakoś nie było wstyd napisać, że to narracja pierwszoosobowa, w czasie przeszłym, itd. My natomiast uchyliliśmy się od tych takich podstawowych rozstrzygnięć, prawda?
Ryszard Knapek: Słuchając poprzednich głosów, utwierdzam się w swoich wcześniejszych przemyśleniach. Wracając jeszcze do kultury popularnej – mam problem z „atakiem” narratologicznym na tę kulturę, z tego względu, że trudno jest tam zrobić coś poza stwierdzaniem takiej-a-takiej narracji. Jak już Panowie wcześniej orzekli, popkultura świetnie daje się opisać za pomocą tych (chociażby proppowskich) siatek, najlepszym przykładem będzie tu na pewno hollywoodzki film akcji, ale poza tym, nic to więcej nie daje. Stwierdzamy tylko, że są pewne schematy. Tak naprawdę dopiero na polu literaturoznawczym jesteśmy w stanie zaszaleć narratologicznie.
Józef Olejniczak: Myślę, że nie tylko. Spójrz na to zdjęcie na ścianie [przedstawiające profesorów Ireneusza Opackiego i Aleksandra Nawareckiego w czasie jednego ze spotkań uniwersyteckich - przypis red.]. Ja wyobrażam sobie ilość narracji zależnych od narratora, który pojawia się przy tym zdjęciu…
Ryszard Knapek: W tym zdjęciu? W tym zdjęciu nie ma żadnej narracji. Narracja jest dopiero w tej osobie, która staje przy tym zdjęciu.
Józef Olejniczak: A dla mnie jest tutaj już cała historia i zapewniam cię, że dla wszystkich, którzy w jakimś stopniu współpracowali z widniejącym na tym zdjęciu profesorem Opackim.
Ryszard Koziołek: Zbaczacie na temat kolejny, a to chyba zbyt rozległy wątek, by teraz rozpoczynać o nim rozmowę… Wracając do tego, co wcześniej mówiłeś, a więc obaw o nasze podwórko i jego przyszłość, powtórzę: nie ma alternatywy dla literatury, jeśli idzie o złożoność problematyki narracyjnej – literatura jest najlepszym poligonem do badania narracji, sytuacji narracyjnych, fabuł, gry konwencjami, schematami, itd. – jeśli się tego na materiale literackim nauczymy, to wszystko inne będzie proste.
Paweł Tomczok: Poza tym wydaje się, że wychodząc od złożoności narracji możemy powiedzieć, że to jest chyba najciekawsze pole badań dla filozofii języka, która odchodzi od badania sądów, zdań czy najprostszych elementów języka i stara się wyjść od struktur złożonych, a taką strukturą jest właśnie narracja. Narracja miałaby więc też znaczenie dla całego językoznawstwa. I niejako kończąc, chcieliśmy jeszcze powiedzieć o narratologii performatywnej. W tym miejscu widzimy przejście od narratologii jako nauki do narratologii jako pewnej działalności kulturowej, moment, w którym wiedzę narratologiczną – którą sobie jakoś ustaliliśmy, twierdząc że narracje są wszędzie – próbujemy jakoś wpisać w rzeczywistość, choćby w przestrzeń miejską wpisać działalność kulturową. I to zapewne jest jedna z ciekawszych perspektyw rozwoju narratologii.
Mikołaj Marcela: I tym, jednak optymistycznym akcentem proponuję zakończyć naszą dyskusję nad aktualnym stanem narratologii. Dziękuję wszystkim za rozmowę.
Zapis rozmowy: Mikołaj Marcela
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |