Wydanie bieżące

15 listopada 22 (118) / 2008

Magdalena Kempna-Pieniążek,

FILMY (JESZCZE? JUŻ?) RELIGIJNE

A A A
Przeglądając wydaną w 2007 roku „Światową encyklopedię filmu religijnego”, nie sposób nie zauważyć, że związki kina z szeroko pojętą religijnością to temat znacznie wykraczający poza kwestię adaptacji Biblii czy opowieści o życiu świętych. W przygotowanym przez Adama Garbicza i ks. Marka Lisa zestawieniu nie zabrakło wszak dzieł takich jak „Monty Python i Święty Graal” (1975), „Łowca androidów” (1982) czy „Matrix” (1999), o kontrowersyjnych produkcjach pokroju „Świętej Góry” (1973) Alejandro Jodorowsky’ego nie wspominając. Autorzy encyklopedycznych omówień zdają sobie oczywiście sprawę z tego, że w wielu z przywoływanych przez nich filmach problemy duchowości mają charakter w zasadzie pretekstualny albo stanowią swego typu negatywny punkt odniesienia. Chcąc uchwycić wielość zjawisk związanych z relacją kino-religijność, wydawcy encyklopedii konsekwentnie unikają definiowania filmu religijnego jako gatunku. Rozwiązanie to może nie najlepsze, ale z pewnością dające do myślenia.

W ostatnich latach zarówno najnowsze produkcje kinematograficzne, jak i refleksje krytyków i teoretyków kina prowadzą do jednoznacznego wniosku, że tradycyjna definicja filmu religijnego jako gatunku, w ramach którego mieszczą się trzy grupy obrazów: adaptacje Biblii (tzw. filmy biblijne), opowieści o życiu świętych (filmy hagiograficzne) i osób duchownych oraz dzieła ukazujące rzeczywistość jako misterium (np. filmy Andrieja Tarkowskiego), przestaje odpowiadać rzeczywistemu kształtowi opisywanego przez siebie zjawiska (1). Spoglądając na współczesną kinematografię, można dojść do wniosku, że pojawiły się w niej fenomeny, które prowadzą do – mówiąc najogólniej – stopniowego rozsadzania ram tradycyjnie pojmowanego filmu religijnego. Z tego zapewne wynikają współczesne problemy z definicją zjawiska. Oto kilka z czynników, które kształtują nowy obraz kina religijnego we współczesnym świecie.

Poza chrześcijaństwo

Autorzy definicji filmu religijnego z łatwością (i zwykle jednym tchem) wymieniają klasyki gatunku: „Jezus z Nazaretu” Franco Zeffirellego (1977), „Dziennik wiejskiego proboszcza” Roberta Bressona (1951), „Andriej Rublow” Andrieja Tarkowskiego (1969), superprodukcje biblijne spod znaku Cecila B. DeMille’a. Już to bardzo powierzchowne wyliczenie wskazuje na fakt, że film religijny przez wiele dziesięcioleci utożsamiany był z obrazami odwołującymi się do światopoglądu chrześcijańskiego (głownie katolickiego, ale także protestanckiego i prawosławnego).

Kiedy w 2003 roku na ekrany zachodnich kin wkraczał film „Wiosna, lato, jesień, zima… i wiosna” Kim Ki-duka, pojawiły się nieśmiałe głosy pytające o to, jakie miejsce w definicji filmu religijnego powinny zająć produkcje z kręgu kultur Dalekiego czy Bliskiego Wschodu – produkcje mówiące o religii, zajmujące się interpretowaniem jej roli w życiu człowieka, przekazujące wiarę w obecność sacrum, odwołujące się do niechrześcijańskich tekstów świętych, na przykład do Koranu. Bogate w symbole religijne dzieło Kim Ki-duka, opowiadające o życiu dwóch mnichów mieszkających w domu wzniesionym na tratwie pływającej po niewielkim jeziorze pośród wysokich gór, nie było oczywiście pierwszą próbą wglądu we wschodnią duchowość. Już wcześniej powstawały przecież opowieści o Buddzie („Mały Budda” Bernardo Bertolucciego, 1993) czy Dalaj Lamie („Kundun” Martina Scorsesego, 1997). Bardziej wytrwali kinofile mogli nawet znaleźć okazję, by zachwycić się „Wojownikiem” (2001) – piękną indyjską przypowieścią wyreżyserowaną przez Asifa Kapadię, a nawet dotrzeć do oryginalnych produkcji takich jak „Smasara” Pana Nalina (2001) – dzieło opisujące meandry wiary i zwątpienia na przykładzie historii młodego buddyjskiego mnicha opuszczającego swój klasztor po to, by zakosztować „zwykłego”, ludzkiego szczęścia.

W ciągu ostatnich kilku lat moda na kino z Dalekiego i – w nieco mniejszym stopniu – z Bliskiego Wschodu nasiliła się jednak na tyle, że problem niechrześcijańskiego kina religijnego zaczął nabierać coraz większego znaczenia. W zachodnim (także polskim) filmoznawstwie pojawiły się odczytania twórczości Wonga Kar-waia przez pryzmat koncepcji zen, zaczęto interpretować nawiązania do Koranu tak istotne dla twórczości Majida Majidi, a filmy Abbasa Kiarostamiego odsłoniły przed licznymi krytykami swoją „metafizyczną głębię”. Wchodzący właśnie na ekrany naszych kin „Milarepa” (2006) Netena Choklinga jest kolejnym dowodem na to, że termin „kino religijne” niekoniecznie musi nieść inklinacje chrześcijańskie. W mówieniu o tego typu działach pojawia się oczywiście cały szereg problemów: narzędzia badawcze, jakimi dysponujemy w spotkaniach z filmem religijnym, wymagają dopracowania, nie są wszak dostosowane do analizy obrazów wywodzących się z tak odległych kręgów kulturowych. Kontakt z takimi produkcjami ułatwia z pewnością fakt, iż bardzo często prezentują one religijność daleko- czy bliskowschodnią jako swego typu „produkt eksportowy”, dostosowany do możliwości percepcyjnych i intelektualnych zachodniego widza, coraz chętniej na fali prądów zogniskowanych wokół wieloznacznej kategorii New Age eksplorującego duchowe propozycje odległych kultur. Taki „eksportowy” buddyzm reprezentują z pewnością „Wiosna, lato…” czy „Pusty dom” (2004) Kim Ki-duka. Bez względu jednak na głębię tego typu przekazów, pewne jest jedno: film religijny wzbogaca się współcześnie o treści i modele poetyk wywiedzione z niechrześcijańskich źródeł.

Poza kanon

Inny, niezwykle ważny problem związany ze współczesnym kinem religijnym, dotyczy obrazów kontrowersyjnych, umieszczających zagadnienia szeroko pojętej duchowości w kontekstach zaskakujących, a często nawet oburzających dla konserwatywnych wyznawców danej religii. W 2004 roku premiera „Pasji” Mela Gibsona wywołała istną burzę i zainicjowała szereg dyskusji dotyczących charakteru współczesnego kina religijnego. Utartym sposobom mówienia o świętości, wprowadzania subtelnych symboli religijnych oraz rozprzestrzeniającemu się współcześnie religijnemu (zwłaszcza katolickiemu) kiczowi, Gibson przeciwstawił swoją – proszę wybaczyć bezpośredniość tego stwierdzenia – „mięsną” wersję opowieści o śmierci Chrystusa. „Pasja” niemal natychmiast stała się kulturowym fenomenem: tabuny wiernych przez długie miesiące zapełniały kina, podczas gdy co wrażliwsi teologowie i krytycy z katolickiego kręgu napominali, tak jak ks. Adam Boniecki, że „chrześcijanie naprawdę nie widzą triumfu Chrystusa w tym, że kandelabry lecą na głowę kapłanom, ktoś ponosi klęskę, a ktoś odnosi natychmiastowe zwycięstwo. (…) Nie jest to ani dokładne, ani ścisłe, a już w żadnym razie nie w duchu Ewangelii” (2).

Burzliwe dyskusje i oskarżenia o naruszanie świętości to rzecz doskonale znana w historii kina: wystarczy przypomnieć protesty, jakie towarzyszyły rozpowszechnianiu „Ostatniego kuszenia Chrystusa” Martina Scorsesego (1988) czy „Dogmy” Kevina Smitha (1999). Dzieje kina religijnego uczą jednak, że po pewnym czasie temperatura sporów maleje, a kontrowersyjne niegdyś filmy znajdują swoje miejsce w kanonie dzieł religijnych. Na takiej zasadzie akceptowania „alternatywnego” spojrzenia na świętość Kościół Katolicki nie tylko nie przeciwstawia się, ale wręcz zachęca współcześnie do oglądania „Ostatniego kuszenia Chrystusa” czy „Mlecznej Drogi” Luisa Buñuela (1969). Z dzisiejszej perspektywy, choć pod wieloma względami nadal wydają się szokujące, filmy Alejandro Jodorowsky’ego, krytykującego instytucjonalne chrześcijaństwo, stają się czymś więcej niż tylko obrazoburczymi okultystyczno-szamańskimi traktatami. W dobie reinterpretacji podstawowych kategorii kultury zachodniej „Święta Góra” czy „Święta Krew” (1989) mogą być rozpatrywane jako głosy w powszechnej dyskusji na temat dzisiejszego statusu religijności.

W ramach kina religijnego funkcjonować zaczyna nowa kategoria dzieł – filmów, dla których kanoniczne ujmowanie problemu sacrum staje się albo obiektem polemiki, albo zagadnieniem wymagającym rzetelnej redefinicji. Dzieła te nie negują wagi życia duchowego czy doświadczania sacrum – nawet jeśli ostatecznie wysuwają wniosek, że niebo nad naszymi głowami jest puste, nie podważają istnienia głęboko ludzkiej potrzeby poszukiwania zagubionych mieszkańców tegoż nieba. Tomasz Kłys ukuł nawet ciekawą nazwę dla tego typu kina: „filmy paradoksalnie religijne” (3). Obok dzieł takich jak „Mleczna Droga” Buñuela, autor wspomina między innymi o obrazach pokroju „Indiany Jonesa i ostatniej krucjaty” (1989), czyli o filmach, których w żaden sposób nie można uznać za stricte religijne, ale które – jak dowodzą analizy zaprezentowane przez autora – przesiąknięte są zakorzenionym w religii postrzeganiem rzeczywistości i sensu ludzkiego istnienia.

Poza fabułę

Jednym z ciekawszych kierunków rozwoju współczesnego filmu religijnego okazało się w ostatnich latach kino dokumentalne. Przed kilkoma tygodniami byliśmy świadkami premiery „Świadectwa” Pawła Pitery (2008) – dokumentalnej adaptacji książki kardynała Stanisława Dziwisza opowiadającej o pontyfikacie Jana Pawła II. Nie sposób nie zauważyć, że dzieło to wpisuje się w nowy nurt, który można chyba określić mianem dokumentalnego autorskiego kina religijnego.

Doskonałym przykładem tego typu kina jest „Wielka cisza” Philipa Gröninga (2005). Poetycka, kontemplacyjna opowieść o Wielkiej Kartuzji wnosi nową jakość do dokumentalnego filmu religijnego, do tej pory uwięzionego w kanonach społeczno-politycznej faktografii oraz historycznego raczej niż religijnego biografizmu. Niezwykle ciekawy z perspektywy religijnego dokumentalizmu może się także okazać najnowszy film Wernera Herzoga, „Spotkania na krańcach świata” (2008). Twórca „Stroszka” nie żywi oczywiście ambicji stricte religijnych. Jak to jednak zwykle w jego dziełach bywa, rzeczywistość przedstawiona w „Spotkaniach…” podszyta jest tajemnicą bliską albo równoznaczną z sacrum. Opisując życie pracujących na Antarktydzie nurków, Herzog porównuje ich przygotowania do zejścia pod lód do zachowań księży tuż przed mszą, a schodzenie w głąb zamarzniętego oceanu nazywa wstępowaniem do katedry. Nie bez powodu też piękne, długie, podwodne ujęcia ilustruje w filmie muzyka zaczerpnięta z prawosławnej liturgii.

Kino dokumentalne, dla którego zawsze istotnym problemem były relacje świata przedstawionego na ekranie z rzeczywistością przedfilmową, okazuje się nagle niezwykle interesującym narzędziem do mówienia o sprawach, które nawet w owej „przedfilmowej rzeczywistości” zdają się niezwykle ulotne i wymykające się tradycyjnym sposobom opisu. Sądzę, że to właśnie na polu kina dokumentalnego może się w niedługim czasie wykrystalizować zupełnie nowa jakość filmu religijnego.

Poza religię

Na koniec warto poruszyć temat, z którym współczesne kino religijne z pewnością będzie musiało sobie poradzić w pierwszej kolejności. Jedną z cech współczesnych systemów duchowych, nie tylko tych wyrastających z ideologii New Age, jest eklektyzm. Nie chodzi tu nawet o to, że filmy takie jak „Matrix” wydają się podatne na interpretacje w odniesieniu do symboli i tematyki religijnej i że przy pewnego typu odbiorze dzieła te przedstawiają się jako z gruntu religijne. Zjawisko to jest już stosunkowo dobrze zapoznane – określa się je czasem mianem „ukrytej religijności kina”. Problem w tym, że – jak wskazują analizy poczynione chociażby przez autorów książki „Wybierz czerwoną pigułkę” (4) – dzieła takiej jak „Matrix” można interpretować w odniesieniu do więcej niż jednego systemu duchowego. Jak się okazuje, film braci Wachowskich może być odczytywany zarówno jako zamaskowana opowieść o Synu Człowieczym, jego życiu, śmierci i zmartwychwstaniu, jak i w kategoriach zakorzenionego w buddyzmie traktatu o samsarze.

Elementy różnych systemów religijnych i duchowych coraz częściej funkcjonują obok siebie w obrębie jednego tekstu kultury. Duchowy eklektyzm tak charakterystyczny dla współczesności pozwala na łagodne przejście ponad różnicami dzielącymi poszczególne systemy (choćbyśmy bardzo chcieli dowieść przeciwnej tezy, buddyzm i chrześcijaństwo to porządki znacznie od siebie odbiegające) i skoncentrowanie się na – najczęściej powierzchownie dobranych – podobieństwach, miejscach styku czy też polach „neutralnych”, na których nie dochodzi do poważniejszych starć między zestawianymi systemami duchowymi. Doskonałym przykładem jest twórczość Darrena Aronofsky’ego, zwłaszcza zaś dwa z jego filmów – „Pi” (1998) oraz „Źródło” (2006). W pierwszym z nich reżyser łączy żydowską kabałę z numerologią i gnozą; w drugim wątki chrześcijańskie przewijają się z tropami charakterystycznymi dla duchowości Dalekiego Wschodu oraz – ponownie – z motywami gnostyckimi. Nieco inną odmianą tego eklektycznego nurtu jest kino, w którym elementy religii ulegają „przefiltrowaniu” przez określone porządki mówienia o duchowości. Dobrym przykładem jest tu chociażby Andriej Zwiagincew, w którego filmach – „Powrocie” (2003) i „Wygnaniu” (2007) – zakorzeniona w prawosławiu symbolika religijna jest „na bieżąco” reninterpretowana przez pryzmat psychoanalizy.

Nie jest oczywiście niczym zaskakującym fakt, że tego typu ponowoczesne duchowe mieszanki zwykle nie docierają do głębi żadnego z przywoływanych w obrębie jednego tekstu kultury systemów religijnych czy duchowych. Ponieważ jednak stają się one coraz bardziej modne, kino religijne będzie musiało się do nich ustosunkować. Wyjścia są w zasadzie dwa – i oba na swój sposób już funkcjonują. W mówieniu o kinie religijnym można się ograniczyć do tak zwanej „wąskiej definicji”, obejmującej tradycyjne rozumienie zjawiska, przywołane we wstępnie tego artykułu. Jest też jednak i druga opcja: znaczenie filmu religijnego może się znacznie rozszerzyć, absorbując zjawiska takie jak te opisane wyżej. Bez względu na to, które z rozwiązań okaże się w najbliższych latach bardziej popularne, oba będą wymagały tego samego: solidnej reinterpretacji związków kina z kategoriami takimi jak religia i duchowość.
1) Por. L. Sosnowski, Religijny film, [w:] Encyklopedia kina, red. T. Lubelski, Kraków 2003, s. 798-800. 2) Por. Kiedy mówimy o Bogu, nie o Bogu mówimy. Archiwum internetowe „Tygodnika Powszechnego”, http://tygodnik.onet.pl/1544,1154268,5,dzial.html, pobrano w dniu 4.10.2007 r. 3) Por. T. Kłys, Filmy (nie)religijne, [w:] Między słowem a obrazem, red. M. Jakubowska, T. Kłys, B. Stolarska, Kraków 2005, s. 185. 4) Wybierz czerwoną pigułkę, red. Glenn Yeffeth, przeł. W. Derechowski, Gliwice 2003.