Wydanie bieżące

15 grudnia 24 (120) / 2008

Barbara Surmacz-Dobrowolska,

ŚWIĘTO SZTUKI OPERATORSKIEJ

A A A
Wydarzenia
Nieśmiertelny motyw muzyczny z „Ostatniego Mohikanina” Michaela Manna, witany przez uwielbiającą go festiwalową publiczność oklaskami, otworzył 29 listopada szesnasty Międzynarodowy Festiwal Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych Plus CAMERIMAGE. Jest to jedyny tego typu festiwal na świecie, tym bardziej warto zwracać na niego uwagę, sztuka operatorska bywa bowiem niedoceniana albo wręcz ignorowana na rzecz twórczości reżyserskiej. W świadomości widza to reżyser jawi się zwykle jako sprawczy demiurg filmu. A przecież kino to „sztuka ruchomego obrazu”, to właśnie on decyduje o wyjątkowości dziesiątej muzy. I chociaż film nie jest tylko zbiorem pięknych obrazów, to za ich pośrednictwem opowiadane są nam historie i to one, będąc integralnymi częściami opowieści, mogą zadecydować o jej odbiorze. Zdjęcia są nie tylko podstawowym tworzywem filmu; decydują też o jego wymiarze estetycznym. Dobre, poruszające obrazy mogą uratować nawet słaby pod względem fabularnym film, tak samo jak kiepskie zdjęcia mogą zepsuć nawet najlepszą historię. Rola operatora jest więc nie do przecenienia. Festiwal Camerimage powstał po to, by docenić i uczcić pracę autorów zdjęć – rzemieślników i artystów zarazem. Pierwsza edycja imprezy odbyła się w 1993 roku w Toruniu. Do Łodzi festiwal przeniósł się w 2000 roku i tam odbywa się do chwili obecnej, choć jego żywot w filmowej stolicy Polski stanął w tym roku pod znakiem zapytania.

Podczas uroczystej inauguracji duże emocje wzbudziły nie tylko pojawiające się na scenie gwiazdy ekranu; spore poruszenie wywołały słowa szefa festiwalu, Marka Żydowicza, który stwierdził, że łódzka przyszłość Plus Camerimage jest niepewna ze względu na brak porozumienia z władzami marszałkowskimi, które nie kwapią się, by pomóc w budowie nowego centrum festiwalowego. Wiadomość ta zasmuciła mnie osobiście i to nie tylko w związku z tym, że czuję się związana z Łodzią sentymentalnie, ale przede wszystkim dlatego, że filmowa stolica Polski, z „wylęgarnią” talentów operatorskich, jaką niewątpliwie jest łódzka filmówka, wydaje się idealnym miejscem na organizację tego właśnie festiwalu. Co więcej, jak stwierdził podczas gali Jeremy Thomas, współpracownik m.in. Bernardo Bertolucciego, odbierając po raz pierwszy w tym roku przyznaną nagrodę dla producenta filmów wybitnych pod względem wizualnym: „Byłem w Toruniu na jednej z poprzednich edycji festiwalu i muszę powiedzieć, że rozwinął się on imponująco. Tym bardziej się cieszę, że zostałem tutaj uhonorowany”. I nie można się z nim nie zgodzić. Sama uczestniczyłam w pierwszych łódzkich edycjach festiwalu i nie mogę oprzeć się wrażeniu, że z roku na rok organizatorzy prześcigają samych siebie w doborze repertuaru, poszerzając go o nowe konkursy i retrospektywy, a co ważniejsze, impreza cieszy się coraz większym zainteresowaniem publiczności. Uzasadnia to zresztą konieczność wybudowania nowego centrum festiwalowego, bowiem naporu widzów podczas kolejnej edycji Teatr Wielki może nie wytrzymać.

W tym roku o główne trofeum – Złotą Żabę – walczyło szesnaście filmów, w tym dwa polskie i jeden zrealizowany z udziałem polskiej operatorki, a oceniało je międzynarodowe jury, w którym zasiedli wielcy obrazu, m.in. Ryszard Horowitz, John Toll, Gabriel Beristain, Stephen Goldblatt czy Pierre Lhomme, który ponadto otrzymał nagrodę za całokształt twórczości.

Konkurs główny, a jednocześnie cały festiwal, otworzył film „Doubt” („Wątpliwość”) w reżyserii Johna Patricka Shanleya, ze zdjęciami Rogera Deakinsa. Można jednak stwierdzić, że w tym roku festiwal rozpoczął się w zasadzie tydzień przed oficjalną inauguracją. 23 listopada organizatorzy Plus Camerimage przygotowali bowiem specjalną atrakcję – swoisty prolog festiwalu, podczas którego odbył się (z udziałem reżysera) premierowy pokaz filmu ,,W.”, najnowszego obrazu Olivera Stone’a, poświęconego postaci George'a W. Busha, ze zdjęciami Phedona Papamichaela. Projekcja filmu powtórzona została 29 listopada po uroczystości otwarcia festiwalu; obie zresztą cieszyły się niezwykłym zainteresowaniem. Bezkompromisowość w ukazywaniu podejmowanych tematów, jaką reprezentuje jeden z najwybitniejszych amerykańskich twórców, pozwalała jeszcze przed projekcją oczekiwać filmu odsłaniającego ciemną stronę prezydentury Busha, choć sam reżyser podkreślał w wywiadach, iż film będzie bezstronnym i prawdziwym portretem amerykańskiego prezydenta. Efekt końcowy pozostawiam ocenie widza, na którą niewątpliwie wpłynie stosunek do pierwowzoru bohatera filmu, podkreślę jedynie świetną kreację mało znanego w Polsce, a z pewnością godnego uwagi, Josha Brolina, odtwarzającego główną rolę. Sam Stone nie po raz pierwszy gościł na Camerimage. W 2004 roku Srebrną Żabę w konkursie głównym zdobył meksykański operator Rodrigo Prieto za zdjęcia do „Aleksandra” nakręconego przez tego reżysera.

Tegoroczna edycja Camerimage obfitowała w znakomite i różnorodne gatunkowo oraz stylistycznie filmy. Projekcje festiwalowe, zarówno te konkursowe jak i specjalne, dowiodły, iż w sztuce operatorskiej można właściwie wyróżnić dwie podstawowe estetyki: „neutralną” w stosunku do ukazywanej historii, będącą próbą obiektywnego „spojrzenia”, „podglądania” wybranego wydarzenia, oraz „kreacyjną”, czyli taką, za sprawą której rzeczywistość ekranowa ukazuje nam więcej niż zaobserwowałoby ludzkie oko; jest to oczywiście estetyka często operująca, zgodnie z dzisiejszymi trendami, dużymi zbliżeniami, zwolnieniami, stopklatkami, dynamicznym montażem, czasem polegająca na zabawie filtrami czy zdjęciami monochromatycznymi podkreślającymi nastrój bohaterów lub specyfikę miejsc, w których rozgrywają się filmowe wydarzenia.

Podczas konkursowych projekcji zdecydowanie przeważało pierwsze podejście, filmów „kreacyjnych” było zaledwie kilka, za to wyróżniały się one na tle reszty, co nie uszło uwadze jurorów, którzy Złotą Żabę przyznali słusznie Anthony’emu Dodowi Mantle za zdjęcia do filmu „Slumdog Millionaire” („Milioner ze slumsów”) w reżyserii Danny’ego Boyle’a. Bohaterem filmu jest mieszkający w slumsach Bombaju Jamal Malik, który będąc u progu dojrzałości, bierze udział w „Milionerach” i niespodziewanie dochodzi do finału, jednak tuż przed ostatnim odcinkiem teleturnieju zostaje aresztowany pod zarzutem oszustwa. Funkcjonariusze policji nie mogą uwierzyć, że wychowujący się całe życie w slumsach chłopak może mieć wiedzę wystarczającą do wygrania fortuny. Przesłuchanie daje Jamalowi możliwość opowiedzenia historii swego życia. Ten oparty na faktach obraz wyróżniał się wśród reszty konkursowych filmów niezwykle kreatywną estetyką. Ciekawe ujęcia, szybki montaż oraz oparta przede wszystkim na retrospekcji, prowadzona na różnych poziomach czasowych narracja dały w efekcie interesujący, poruszający i bardzo spójny film, w którym warstwa formalna uzupełnia treść.

Nie inaczej jest zresztą w filmie „Blindness” („Miasto ślepców”) w reżyserii Fernando Meirellesa, za który Srebrną Żabę otrzymał urugwajski operator César Charlone, notabene mój faworyt. Mieszkańców pewnej bliżej nieokreślonej metropolii dotyka epidemia białej ślepoty. W obliczu szerzącej się choroby władze miasta postanawiają odizolować chorych w opuszczonym szpitalu i poddać ich kwarantannie. Wraz ze zwiększającą się ilością pacjentów napływających do szpitala pogarsza się ich sytuacja bytowa i zaczyna brutalna walka o władzę. Świadkiem tego jest jedyna widząca, poddana kwarantannie kobieta, która oszukała władze, by zostać ze swym ociemniałym mężem. Podczas konferencji prasowej Charlone stwierdził, że starał się zachować równowagę między typami percepcji reprezentowanymi przez widzącą bohaterkę i ociemniałych, by nie przesadzić z zabiegami operatorskimi ukazującymi świat niewidomych. Niewątpliwie udało mu się ową równowagę osiągnąć; utrzymane w chłodnej temperaturze zdjęcia, z jednej strony realistyczne, miejscami wręcz werystyczne, ukazują świat widziany przez bohaterkę, podkreślając dramatyzm sytuacji, w jakiej się znalazła; z drugiej – niemal mlecznobiałe, czyste, jakby nierealne obrazy unaoczniają, jak „odrealniony” jest świat reszty postaci. Film ten dowodzi po raz kolejny, że duet Meirelles – Charlone świetnie się rozwija, nie jest to bowiem ich pierwsza Żaba – w 2003 roku otrzymali najwyższe trofeum Camerimage za film „Miasto Boga” i jeśli tak dalej pójdzie, możemy się spodziewać, iż zostaną w niedalekiej przyszłości laureatami nagrody dla duetu reżyser – operator, która podczas wcześniejszych edycji festiwalu była wielokrotnie przyznawana.

Najbardziej zaskoczył mnie werdykt dotyczący Brązowej Żaby, którą otrzymał operator Rainer Klausmann za niemiecki obraz wyreżyserowany przez Uli Edela „The Baader Meinhof Complex”. Film, którego scenariusz powstał na podstawie książki Stefa Austa („Der Baader-Meinhof Komplex”, 1985), dziennikarza i byłego redaktora naczelnego „Spiegel”, przedstawia ewolucję i działalność terrorystycznego ugrupowania Rote Armee Fraktion (Frakcja Czerwonej Armii), działającego w Niemczech w latach 1967–1977. Nie twierdzę, iż film ten nie jest godny polecenia czy zainteresowania. Myślę jednak, że ograniczenie się do punktu widzenia Urlike Meinhof – dziennikarki zaangażowanej w działalność frakcji (jak to sugerują twórcy w pierwszej części filmu) – wyszłoby obrazowi na dobre. Twórcy poszli jednak za daleko w celu – jak twierdzi operator – ukazania całego rozwoju grupy, przez co dzieło Edela wypełnia masa niepotrzebnych dłużyzn; nie jest ono też szczególnie odkrywcze w kategoriach historycznego wkładu w to, co już o rzeczonej grupie zostało powiedziane i nakręcone. Oczywiście nie można odmówić filmowi Edela profesjonalnej strony wizualnej, jednak nie mogę oprzeć się wrażeniu, że były w konkursie dzieła ciekawsze, z równie dobrymi zdjęciami współgrającymi z treścią filmów, takie jak choćby izraelsko-niemiecki „For My Father” w reżyserii Drora Zahaviego ze zdjęciami Carla F. Koschnicka, podejmujący zresztą również temat terroryzmu, jednak w dużo subtelniejszy, ciekawszy i bardziej poruszający sposób.

Film Zahaviego opowiada krótką, bo trwającą zaledwie weekend, historię Tarka, dwudziestoletniego Palestyńczyka, przed którym niegdyś rysowała się wielka kariera piłkarska, pogrzebana niestety przez blokadę Zachodniego Brzegu Jordanu. Ojciec chłopaka, chcąc umożliwić synowi dalsze treningi, zaczął układać się z „drugą” stroną, co doprowadziło do naznaczenia jego i reszty rodziny przez terrorystów palestyńskich. Bohater filmu w akcie odpokutowania „win” ojca decyduje się ponieść ofiarę, zgłaszając się do roli zamachowca-samobójcy. Przymocowany do jego ciała ładunek wybuchowy jednak nie odpala, a w związku z trwającym szabatem, chłopak musi poczekać kolejne dwa dni z naprawą zapalnika, co daje mu czas na refleksję i możliwość poznania wroga, który wrogiem przestaje się wydawać. Ten trudny, a nawet odrobinę kontrowersyjny film został zrealizowany w dwadzieścia cztery dni zdjęciowe przez ekipę izraelską; jedynym obcokrajowcem na planie był niemiecki operator, który przez dwa miesiące wraz z reżyserem przygotowywał się w Izraelu do pracy nad filmem. Jak podkreślał sam Koschnick, czas poprzedzający właściwe zdjęcia pozwolił mu pozbyć się punktu widzenia turysty, co było niezwykle ważne dla realizacji projektu. By zdjęcia wyszły autentycznie, musiały podkreślać klimat, rzeczy i miejsca istotne dla rodowitych mieszkańców Izraela. Specyficzne światło, dające ostre kontrasty, przy wiatrach żółtawe i pełne pyłu, niezwykle ciekawe i oddające charakterystykę ludności zamieszkującej te tereny, pozwoliło stworzyć zdjęcia wyjątkowe, spokojne, płynne, pełne nasyconych barw, oddające raczej klimat sielskości niż poczucia zagrożenia. W efekcie powstał film zmuszający do refleksji, ważny, a jednocześnie ciekawy wizualnie. I nie był to jedyny poza nagrodzonymi interesujący film konkursowy.

Filmy konkursowe były zresztą tak różne, że trudno rozpatrywać je wyłącznie przez pryzmat zdjęć i pracy operatora, za każdym obrazem stoi bowiem opowieść, którą trudno ignorować. Zestawienie takich filmów jak „Tulpan” Sergeia Dvortsevoya (zdjęcia: Jolanta Dylewska), „The Duchess” („Księżna”) w reżyserii Saula Dibba ze zdjęciami Gyula Padosa, „33 sceny z życia” w reżyserii Małgorzaty Szumowskiej (zdjęcia: Michał Englert) czy „Cztery noce z Anną” Jerzego Skolimowskiego (zdjęcia: Adam Sikora), zawsze pozostawia miejsce na preferencje gatunkowe widza, nie zawsze podzielającego opinie jurorów. Jako wielbicielce kina brazylijskiego, którego twórcy nieustannie mają nam coś do powiedzenia, przypadł mi do gustu „Tropa de Elite” („Elitarni”) w reżyserii José Padilha ze zdjęciami Luli Carvalho, a z powodu osobistego sentymentu do pewnego rodzaju stylistyki filmowej – „The Hurt Locker” Kathryn Bigelow (zdjęcia: Barry Ackroyd), przywodzący nieco na myśl, zadziwiający w swoim czasie zdjęciami Sławomira Idziaka, „Helikopter w ogniu” Ridleya Scotta. Zresztą w ramach pokazów specjalnych zaprezentowano najnowszy i – jak można się było spodziewać – również świetny film tego twórcy, „Body of Lies” („W sieci kłamstw”).

Oczywiście konkurs główny nie wyczerpywał wszystkich atrakcji i nagród festiwalu. W rywalizacji etiud studenckich, podczas której o nagrodę imienia zmarłego przed rokiem wybitnego operatora Laszlo Kovacsa – Złotą Kijankę – rywalizowało 31 obrazów zrealizowanych przez młodych adeptów z 20 szkół filmowych z 15 różnych krajów świata, triumfatorem został duet Anton Ifland-Stettner (reżyser) i Aurelian Pechmeja (operator) za zdjęcia do filmu „Dear Mom: To Reach if I Don't Wake Up”. Przez międzynarodowe jury oceniane były również najnowsze produkcje polskie. W konkursie zwyciężył duet: operator Jacek Petrycki i reżyserka Katarzyna Adamik, którzy otrzymali nagrodę za zdjęcia do z pewnością najlepszego w tej kategorii filmu, „Boiska bezdomnych”. Odbył się także konkurs wideoklipów – tu główną nagrodę zdobył Kasper Tuxen Andersen za zdjęcia do „Kingdom” Dave’a Gahana – oraz konkurs Nokia Mobile Movie Competition, w którym nagrodę jury otrzymał Julius A. Onah, podczas gdy publiczność za najlepszy uznała film Moniki Koteckiej.

Podczas tegorocznej edycji festiwalu organizatorzy sięgnęli również po kino dokumentalne. O Złotą Żabę Plus Camerimage 2008 w Konkursie „Obraz świata – Świat w obrazach” ubiegali się dokumentaliści z całego świata. Nagrodę główną zdobył Glauco Bermudez za zdjęcia do filmu „Ex-voto For Three Souls”. Nagroda specjalna za wybitne osiągnięcia w filmie dokumentalnym przypadła nestorowi polskiego dokumentu, Kazimierzowi Karabaszowi, reżyserowi, który na nowo zdefiniował pojęcie filmu dokumentalnego w Polsce. Podczas ceremonii otwarcia festiwalu, kiedy wręczono mu nagrodę, twórcę powitała w Teatrze Wielkim owacja na stojąco. Skromny i cichy twórca dziękował tak, jakby nie chciał się narzucać, tymczasem jego dokonania mówią same za siebie. Filmy Karabasza, charakteryzujące się wyjątkowym autentyzmem, niosły zawsze coś więcej niż tylko chwilę zamkniętą w obrazie. Jak mówi sam twórca: „Dokument to nie tylko dokumentacja tego, co się dzieje tu i teraz, ale także tego, co trwa, co jest odbiciem jakiegoś dłuższego procesu, jakiejś obszerniejszej sprawy, jakiegoś bardziej złożonego problemu – a czego tylko mały fragment możemy uchwycić dziś. Uchwycić, by coś lepiej poznać, by wyciągnąć jakiś wniosek, a może tylko – by uprzytomnić sobie na chwilę całą złożoność rzeczywistości, w jakiej tkwimy?”. Można by rzec, że idąc za tą myślą, organizatorzy festiwalu postawili w tym roku na autentyczność i wizję świata przedstawianą właśnie w dokumencie. Ilość zaprezentowanych podczas konkursu oraz poza nim, w ramach panoramy filmów dokumentalnych, pokazów specjalnych, oscarowych filmów dokumentalnych czy w końcu przypomnianych najważniejszych obrazów Kazimierza Karabasza była naprawdę imponująca.

Tradycyjnie rozdane zostały również nagrody specjalne. Nagrodę za całokształt twórczości dla polskiego reżysera ze szczególną wrażliwością wizualną otrzymał Andrzej Żuławski, podczas gdy nagrodę dla aktora wręczono amerykańskiemu artyście Viggo Mortensenowi, którego przyjazd okazał się największą atrakcją tegorocznego festiwalu, przyciągając w późnych godzinach wieczornych publiczność wypełniającą po brzegi salę Teatru Wielkiego w Łodzi. Nagrodę im. Krzysztofa Kieślowskiego otrzymała Isabelle Huppert. Przyznano też nagrody dla montażysty (Pietro Scali) oraz scenografa (Arthura Maxa) ze szczególną wrażliwością wizualną, a także nagrodę za wkład w rozwój sztuki operatorskiej dla zmarłego w tym roku wybitnego operatora Edwarda Kłosińskiego.

W programie festiwalowym znalazły się także przeglądy kinematografii: słowackiej, rumuńskiej i portugalskiej, w tym przegląd filmów Manoela de Oliveiry oraz panorama europejska, a także retrospektywy twórców nagrodzonych za całokształt twórczości, jak również znaczna liczba warsztatów operatorskich z udziałem największych magów kina.

W trakcie gali finałowej nagrodę za całokształt twórczości dla reżysera ze szczególną wrażliwością wizualną wręczono brytyjskiemu reżyserowi i scenarzyście Alanowi Parkerowi. Przedstawiony podczas festiwalu przegląd filmów tego wybitnego twórcy ukazał dobitnie, że wyrazistość postaci samego reżysera oraz jego filmów nie musi służyć kreowaniu równie wyrazistej strategii autorskiej, jak to ma miejsce w przypadku większości wybitnych reżyserów nagradzanych dotychczas na festiwalu za szczególną wrażliwość wizualną. Kina Parkera raczej nie można nazwać autorskim. Twórca ten nie jest przywiązany do jednego gatunku; wręcz przeciwnie – wydaje się dumny z tego, że żaden gatunek nie jest mu obcy. Nie prezentuje też w swych filmach jednoznacznie skodyfikowanej stylistyki. W jego dorobku, który niemal w całości mogliśmy sobie przypomnieć podczas festiwalu, znajdziemy zarówno oparte na autentycznych wydarzeniach dramaty, takie jak mój ulubiony „Midnight Express”, świetne („Ptasiek”) lub nieco mniej udane („Prochy Angeli”) adaptacje literatury, mroczny thriller „Harry Angel” czy w końcu musicale vel filmy muzyczne, których w twórczości reżysera jest najwięcej i co istotniejsze, są one niezwykle różne. Od debiutanckiego, nieco pastiszowego „Bugsy Malone”, przez fenomenalną ilustrację płyty zespołu Pink Floyd „The Wall”, po klasyczną, widowiskową „Evitę”, twórca wydaje się bawić gatunkiem, tak jak i świetnie bawi się samą formą dzieła czy rozmaitymi tradycjami muzycznymi.

Nie można się jednak oprzeć wrażeniu, że najlepiej wychodzą Parkerowi filmy, w których podejmuje sprawy ważne dla ludzkości. Nie muszą to być przy tym wyłącznie dramaty społeczne, takie jak wspomniany już „Midnight Express”, „Missisipi w ogniu” czy „Życie za życie”. Równie dobitnie i przejmująco potrafi Parker opowiadać choćby o przyjaźni – na przykład we wspomnianym wyżej „Ptaśku”, w przypadku którego moim zdaniem adaptacja filmowa zdecydowanie przerosła literacki pierwowzór autorstwa Williama Whartona, wydobywając z powieści to, co dla przeciętnego widza najważniejsze – relacje międzyludzkie. Dla reżysera zresztą to właśnie postawa humanisty, a nie społecznika, jest najważniejsza. Z jego filmów – nawet tych społecznych – nie wyłania się spójny obraz politycznych poglądów Parkera, jak to ma miejsce w przypadku większości twórców brytyjskich, szczególnie tych hołdujących tradycjom brytyjskiego kina społecznego. Parker podejmuje tematy różnorodne, takie, które w danym momencie go interesują lub wydają mu się ważne, co również nie pomaga mu w stworzeniu jednoznacznego autorskiego stylu. Osobiście uważam jednak, iż w tym właśnie tkwi siła tego twórcy, podobnie jak w dbałości o stronę wizualną filmu, a czasem wręcz w realizacyjnym rozmachu. I mimo że nie znajdziemy znaczących podobieństw pomiędzy poszczególnymi jego filmami, to właśnie owa widowiskowość, a co za tym idzie, również filmowość dzieł Parkera decydują o ogromnej popularności twórcy. Jego filmy angażują widza emocjonalnie nie tylko treścią, ale przede wszystkim obrazem – perfekcyjnie zrealizowane kino przyciąga dzięki temu bardzo szeroką publiczność.

Parker kojarzy się przede wszystkim z profesjonalizmem, czego nie można powiedzieć o niektórych twórcach europejskich, a w szczególności polskich, którym daleko do doskonałości technicznej, o czym również mogliśmy się przekonać podczas festiwalu, oglądając konkursowe filmy polskie. Jeśli za najlepszym nawet scenariuszem nie idzie dopracowanie techniczne, percepcja widza zostaje niestety wystawiona na dużą próbę i najczęściej film zostaje odrzucony.

Połączenie tematyki i realizacyjnego rozmachu pozwala Parkerowi gościć nie tylko na większości europejskich festiwali, ale również na galach oscarowych. Jego filmy nie są elitarne czy awangardowe i w tym tkwi ich niewątpliwa siła. Podobny profesjonalizm i realizacyjne dopracowanie, a co za tym idzie, umiejętność przyciągania widza do kin, prezentuje Clint Eastwood, którego „Changeling” („Oszukana”, zdjęcia: Tom Stern) wyświetlany był podczas konkursu głównego, a któremu już dziś wróżę sporo nominacji do Oscara, w tym z pewnością dla Angeliny Jolie za najlepsza rolę kobiecą.

Wszystkie wydarzenia festiwalowe dowodzą nieustannych i intensywnych zmian w obrębie filmowego języka. W dobie ogromnych możliwości technologicznych nie istnieją w zasadzie żadne ograniczenia poza finansami i wyobraźnią twórców. Z drugiej jednak strony, powstaje pytanie o to, gdzie zaczyna i kończy się praca operatora i jak zdefiniować jego autorskość, skoro coraz częściej postprodukcja cyfrowa przechodzi w rozmaite ręce, najczęściej techników. Jak stwierdził nasz rodzimy operator, członek Amerykańskiego Związku Autorów Zdjęć Filmowych oraz Amerykańskiej Akademii Filmowej, Jerzy Zieliński: „Z jednej strony nowa technologia daje nam większe możliwości tworzenia obrazów, jakie nam się zamarzą, ale z drugiej – tracimy pewne niuanse”. Operator podkreśla również znaczenie dzisiejszego „skurczonego świata”: „w czasach globalizacji i wzajemnego przenikania się wpływów kulturowych wszyscy filmowcy, jeśli chcą, by ich głos dotarł do jak najszerszego grona odbiorców, a jednocześnie zaznaczyć odrębność wynikającą ze swoich korzeni, muszą w pracy nad filmem starannie wyważać proporcje między tym, co uniwersalne, a tym, co specyficzne dla kultury, z jakiej się wywodzą. Co nie jest takie proste” („Człowiek szuka…”, „Kamera” 2008, nr 4, s. 12). Tym bardziej więc festiwale takie jak Camerimage mają sens: są wszak przede wszystkim miejscem wymiany myśli, emocji, technicznych nowinek i warsztatowych odkryć, a także przestrzenią audiowizualnego międzykulturowego dialogu, który dzięki komunikowaniu za pomocą języka uniwersalnego, jakim niewątpliwie jest obraz, staje się dla wszystkich zrozumiały i potrzebny. Sztuka operatorska jest bowiem niezwykłym źródłem pomysłów nadal zaskakujących nowymi rozwiązaniami.