ArtPapier

Nowy rok wydawniczy otwiera filmoznawca z Krakowa, Tadeusz Lubelski, swoją „Historią kina polskiego” (podtytuł: „Twórcy, filmy, konteksty”). Sześćset dwadzieścia stron tekstu z ilustracjami i kilo siedemdziesiąt pięć „żywej” wagi. Okładka w barwach narodowych, ale wnętrze czarno-białe i z przypisami, czyli rzecz jest bardziej naukowa niż popularna. „Naukowa” znaczy, że można cytować bez zastrzeżeń w licencjatach, doktoratach itp. Książka Lubelskiego jest nie tylko akademicka, czyli wiarygodna, ale jest też dobra, czyli jest przyjemna. Autor wie, o czym pisze, i lubi to, o czym pisze, a do tego umie pisać, czego zatem chcieć więcej? Na tym kończę inwentarz oczywistości: polecam wszystkim, i tyle.

„Historia kina polskiego” jest, jak wspomniałem, dobra, a nawet bardzo, co paradoksalnie nie wynosi jej ponad książki złe. I dobre, i złe wolno bowiem czytać ze zrozumieniem, tj. myśląc, a wtedy z reguły powstają wątpliwości. Chociaż nie wątpię w samą treść dzieła, bo gdzieżby, to wątpię w następstwa tej treści. Innymi słowy: błędów nie widzę, tylko niebezpieczeństwa, właściwe zresztą nie tyle pracy Lubelskiego w szczególności, co opracowaniom historiograficznym w ogóle. Wystąpię tu z krytyką zewnętrzną, czymś w rodzaju Nietzscheańskiego „filozofowania młotem”, które polega na obtłukiwaniu przedmiotu namysłu tzw. niestosownymi pytaniami.

Dziejopisarstwo filmowe jest zajęciem szacownym i z tradycją – to prawda, tyle że prawda bez znaczenia dla filozofii, dla której nic, nawet śmierć, nie jest na tyle szacowne, by było nietykalne. Historia filmu trafia tedy na dywanik filozofii, gdzie musi się tłumaczyć przed tą krzyżówką sowy z nietoperzem, która wylatuje dopiero o zmierzchu i czepia się wszystkiego. Pytanie numer jeden: do czego właściwie służy ta historia filmu? „O ile kilka dekad temu w pierwszym okresie ekspansji badań filmoznawczych – pisze we wstępie Lubelski – dominowały tradycyjne ujęcia kinofilskie, skupiające się na mnożeniu faktów historycznofilmowych, o tyle od kilkunastu lat pojawiają się coraz częściej książki stawiające dodatkowe pytania, umieszczające historie poszczególnych kinematografii na tle całości dziejów narodowych czy szeroko rozumianych dziejów kultury. Szczególnie często traktuje się dziś filmy jako klucz do – by użyć chętnie stosowanego terminu – poszukiwania «tożsamości narodowej»” (s. 14). Czyli historia filmu przydaje się jako, po pierwsze, dostawca informacji i, po drugie, dostawca mitologii. Funkcja pierwsza, podawcza, obsługuje konkrety: daty, nazwiska, tytuły, fakty. Druga funkcja, mitotwórcza (lub, co wychodzi na to samo, tożsamościowa), spełnia się z kolei w abstrakcji, wykraczając poza dostarczone uprzednio dane i „nadając oblicze datom” (wyrażenie Waltera Benjamina). „Niniejsza «Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty» próbuje godzić obydwa nastawienia” (s. 15). „Dodatkowe pytania” i „klucze do tożsamości”, jakie podrzuca Lubelski, prześwitują zwłaszcza tam, gdzie oczekiwalibyśmy gołych informacji, np. w niektórych podpisach pod fotosami – „Mityczny «spolegliwy ojciec»: Kazimierz Junosza-Stępowski w «Znachorze»” (s. 95), „Męcząca histeryczka pięknieje na oczach widza, kosztem partnera rozmowy: Maja Komorowska i Zbigniew Zapasiewicz w filmie Krzysztofa Zanussiego «Za ścianą»” (s. 304), „Nierozważnie czyni ten, kto zanadto dowierza scjentyzmowi. Henryk Baranowski jako ojciec w «Dekalogu, 1»” (s. 458) – oraz w nieoczywistych tytułach rozdziałów i podrozdziałów: „Nasze kino nieme. Romantyzm strywializowany (1919–1929)”, „Nurt psychoterapeutyczny” w rozdziale poświęconym polskiej szkole filmowej, podrozdział „Praca żałoby” w części o kinie najnowszym zatytułowanej „Kino wolność (1990–2007)”.

Pisanie kolejnych syntez historycznych i historycznofilmowych ma w ogóle sens właśnie dzięki temu skrzywieniu mitotwórczo-osobistemu; dzięki niemu historia nie ogranicza się do kronikarstwa szantażowanego bezapelacyjnością dobrze znanych faktów. Potwierdza to sam Autor, tłumacząc w swej rozprawie habilitacyjnej z 1992 roku: „[D]laczego czytelnik z początku lat dziewięćdziesiątych miałby uznać za interesujące przedstawienie któregoś z okresów nowszej historii polskiego filmu, skoro historia ta […] jest stosunkowo dobrze opracowana? Jeśli zatem na przykład […] za okres będący przedmiotem szczegółowej analizy przyjąłbym lata 1945–1961, to może ktoś wziąć do ręki dwa grube tomy – trzeci i czwarty – zbiorowej «Historii filmu polskiego», opracowanej przez Instytut Sztuki PAN, i powiedzieć: – Proszę pana, to już zostało zrobione. Zapewne można by na to odpowiedzieć najprościej, że zjawiska kultury z reguły zyskują nowe oświetlenie w analizie dokonanej przez każdego nowego autora. Istotniejszy wszakże wydaje mi się argument czasu. Historia jakiejkolwiek dziedziny kultury, podobnie jak wszelka przeszłość, nie jest dana raz na zawsze” (ze wstępu do książki Tadeusza Lubelskiego „Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945–1961”).

Skoro historia nie jest ot tak dana, to zadaniem każdego dziejopisa-kinopisa jest ułożyć ją na nowo: teraźniejszymi rękoma poukładać klocki przeszłości. Historiografia jest dlatego mitografią, że „pracuje na rzecz mitu”, uspójniając w opowieści bezład tego, co było. To mieli chyba na myśli Adorno z Horkheimerem, gdy oznajmiali enigmatycznie w „Dialektyce oświecenia”, że „już mit jest oświeceniem”. Mit, czyli opowieść scalająca i ocalająca – niejako przeciwieństwo burzycielskiego oświecenia – wychodzi poza nagie fakty i – tak jak oświecenie! – odbiera im mityczną moc. Rzuca wprawdzie nowe zaklęcie, ale również odczynialne. Mylą się przeto Lyotard i Bauman w swoim kompletnie niedialektycznym zdaniu na ten temat. Wielkie narracje to jeszcze nie totalitaryzm, tylko możliwość totalitaryzmu.

Czy możliwa jest inna historia filmu, mniej, powiedzmy, niebezpieczna? I czy jest potrzebna? Historiografia spacyfikowana zaczęłaby pewnie rodzić dzieła na wzór książki telefonicznej bądź najwyżej wielojęzycznej karty dań, toteż to rozwiązanie odpada. Możliwa i potrzebna jest natomiast historiografia dialektyczna – wciąż groźna, ale już samoświadoma, tzn. lepiej obstalowana przeciw temu, co sama potrafi. Jej przykładem – twierdzę – jest propozycja Lubelskiego.

Historiografię dialektyczną uprawia się tak jak teorię krytyczną w stylu szkoły frankfurckiej, mianowicie z pozycji uczestnika, nie obserwatora. Mowa oczywiście o uczestniku krytycznym i obserwującym, jednak punktem wyjścia pozostaje uczestnictwo, poczucie współudziału w historii, zaopatrzone jedynie w krytyczną „władzę sądzenia”. Historiograf dialektyczny czuje się cząstką dziejów, a więc sam dla siebie jest tematem. Nie chodzi wszakże o pamiętnikarstwo, tylko o historiografię, która także siebie bierze pod uwagę w myśl szlagieru McLuhana: medium is the message. Już przekaźnik jest przekazem – bez względu na to, czy o tym wie, czy nie. Lubelski-historiograf wie to na pewno: charakteryzując siebie jako autora w wywiadzie dla „Nowych Książek” z czerwca 2006 roku, powiada, że historię filmu uprawia jako „udokumentowaną twórczość literacką” (cytuję z pamięci). Pisząc literaturę, rezygnuje z kitla anatoma i zakłada szaty maga. Wpuszcza na scenę siebie-pisarza, o czym świadczą przytoczone wyżej fragmenty „idiosynkratyczne” i autodeklaracja metodologiczna z pracy o „strategiach autorskich”. Znaczy to, że Lubelski widzi siebie nie jako reportera dziejów, raczej jako ich tłumacza – z dawnego na nasze. Dialektyka: zdolność przekładu z dialektu na dialekt, tłumaczenie: właściwe pole „zdrady dzieła”… Czy to już czary, czy to wciąż badanie? Historiograf-literat jawnie mitotworzy, tzn. rozporządza mocą i przemocą mitologii, dążąc wprost do „rządu dusz”. Oto zło konieczne, bo bez mitu się nie da, tak jak nie da się z samym tylko mitem. Kto tego nie rozumie, ten niech przyswoi sobie wspomnianą „Dialektykę oświecenia”.

Oprócz wpisania narratora w narrację istnieje jeszcze jeden sposób na zdialektyzowanie opowieści historycznej: wpisanie narracji w metanarrację. Metahistorią jest historiozofia tudzież filozofia dziejów. Metafilozofią dziejów jest zaś sama filozofia. Wyobraźmy sobie historię filmu jako gałąź historii idei w duchu choćby „Świadomości religijnej i więzi kościelnej” Leszka Kołakowskiego. Teksty źródłowe, tj. w naszym wypadku filmy, okazują się tym razem wątkami „konwersacji ludzkości”, głosami słyszalnymi na agorze filozofii. Przepuszczamy dla przykładu film Wajdy z 1969 roku pt. „Wszystko na sprzedaż” przez, powiedzmy, „Społeczeństwo spektaklu” Guy Deborda, książkę z roku 1967. Dopuszczalny byłby również anachronizm zestawienia filmu Wajdy z filmem Deborda z roku 1973 o takim samym tytule co sześć lat starsza książka, a to dlatego, że historia idei może być też synchroniczna. Dobrze rokuje taka historiografia, ponieważ nigdzie nie zadekretowano, że historia idei ma być historią idei czystych ani że historię filmu ma obchodzić tylko film. Lubelski się z tym zgodzi, bo i sam tak robi, np. tam, gdzie odwołuje się do Giorgia Agambena, Martina Bubera, Mircei Eliadego, Sigmunda Freuda, Fredrika Jamesona, Marii Janion, Carla Gustava Junga, Oswalda Spenglera, Teresy Walas czy Adama Zagajewskiego. Kino polskie dorasta, jak widać, do myśli europejskiej lub też ona dorasta do niego… Film to przecież też kultura, gdyby ktoś zapomniał. Jeśliby faktycznie przerobić książkę Lubelskiego na książkę Kołakowskiego, wyszłoby tak: Kutz stałby się Angelusem Silesiusem kina, Dorota Segda – panią de Guyon, Lucyna Winnicka, wiadomo, matką Joanną od Aniołów, Polański Jean-Josephem Surinem, a Zanussi Erazmem z Rotterdamu. Przytoczona wcześniej uwaga Lubelskiego o Mai Komorowskiej grającej „męcząca histeryczkę” skądinąd ładnie współbrzmi z tonem Kołakowskiego, który trzyma się wobec swego przedmiotu na dystans dowcipu, do czego przyznaje się w drugim wydaniu, a co bije po oczach już w pierwszym, zwłaszcza we fragmentach, gdzie za wykładnik mistyki kobiecej obiera Kołakowski egzaltację oraz epilepsję.

Że wyciskanie z filmów ekstraktu idei to wydobywanie tego, co się wpierw włożyło, zbrodnia na „trzecim sensie” i zwyczajne gusła? Jeśli nawet, to są to sztuczki nie gorsze od popularnej wśród piszących historyków wykładni pomocniczej, przypominającej czasem zaklinanie deszczu, jak przy okazji opisu krótkometrażówki dokumentalnej Wojciecha Wiszniewskiego pt. „Elementarz”, której interpretację daje Lubelski na stronach 372 i 373. Film Wiszniewskiego miał opowiadać o Marianie Falskim, autorze słynnej „Nauki czytania i pisania dla dzieci” zwanej później „Elementarzem”, z której dowiadujemy się m.in. o tym, że Ala ma kota. Miał, ale opowiada jedynie o „wiecznej idei” autora „Elementarza”, ponieważ Falski zmarł w roku 1974, jeszcze przed realizacją filmu, który „z przyczyn cenzuralnych” premierę miał dopiero po śmierci reżysera, w roku 1981, choć ukończono go już w 1976. Lubelski słusznie zauważa, że dzieło Wiszniewskiego działa na widza głównie poprzez szokujące zderzenie tego, co znamy ze szkolnej czytanki, z tym, co znamy z rzeczywistości. „Elementarz” zostaje „przeniesiony” do Polski lat 70.: literę „a” wypowiada styrana sprzątaczka, literę „b” para podstarzałych kochanków w akcie miłosnym itd. Żeby uwypuklić „efekt obcości”, autor „Historii kina polskiego” pisze o „rozbebeszonym barłogu”, który w filmie wygląda na normalnie zasłane łóżko, o „wieloosobowym chórze Polaków, tandetnie ubranych, podstarzałych” – grupie ludzi faktycznie niemłodych, lecz fotografowanych w tak dalekim planie, iż ubiór ich nie jest wyraźnie widoczny, i o „dwóch zabiedzonych wiejskich chłopcach” – wyglądających na ekranie całkiem zwyczajnie, acz smutno. Mówiąc językiem Romana Ingardena: w swoich odczytaniach Lubelski wypełnia miejsca niedookreślenia.

Wszystko, co chcę powiedzieć o ambiwalencji historii i historii filmu, streszcza się w trzech zdaniach z tekstu Nietzschego, z którego pożyczyłem pomysł na tytuł tekstu własnego. Myślę o drugim z „Niewczesnych rozważań” zatytułowanym „O pożytkach i szkodliwości historii dla życia”, na które powołuje się także Walter Benjamin w „Tezach o filozofii historii”. Czytamy tam w przekładzie Staffa: „Zapewne, potrzebujemy historii, lecz potrzebujemy jej w sposób inny niż potrzebuje jej rozpieszczony próżniak w ogrodzie wiedzy, choćby nawet dostojnie miał patrzeć z góry na nasze grube i pozbawione wdzięku potrzeby i konieczności. Wiadomo, że potrzebujemy jej do życia i do czynu, nie do wygodnego odwrócenia się od życia i od czynu, lub nawet do upiększenia życia samolubnego lub czynu tchórzliwego i lichego. Chcemy tylko o tyle służyć historii, o ile ona służy życiu: lecz istnieje stopień zajmowania się historią i jej ocena, które wpływają na życie trująco i zwyrodniająco”. Historia potrafi wyrodzić się w pustą erudycję, dozorczynię muzeów i patronkę doktoratów, po gombrowiczowsku tym głupszą, im mądrzejszą. Jaki z tego morał? Taki, że historia bez dialektyki i pamięć bez zapominania szkodzą, bo prędzej czy później zaczynają sączyć do ucha, że wszystko już było i że nie ma co kłaść się spać, bo jeszcze tyyyle filmów do obejrzenia. Oglądanie staje się jakimś potwornym obowiązkiem odbiorcy (czytaj: ofiary) kultury.

Oddajmy jednak sprawiedliwość pozycjom encyklopedyczno-albumowym. Książka historyczna niedialektyczna przecież również może się przydać, na przykład jako wypełniacz regału z półkami lub podkładka pod myszkę.

Tadeusz Lubelski: „Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty”. Wydawnictwo Videograf II, Chorzów 2009.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.