ISSN 2658-1086
OBRONA FOTOGRAFII
A
A
A
Wydaje się aż niewiarygodne, by w dzisiejszych czasach istnienie obrazów wciąż wymagało usprawiedliwienia. Jak się jednak okazuje, spór o prawomocność istnienia obrazów jako znaków historii pozostaje nierozwiązany – zwłaszcza, gdy w grę wchodzi problem przedstawiania nieprzedstawialnego, z którym tak wyraźnie mamy do czynienia w wypadku pamięci Holocaustu. Książka „Obrazy mimo wszystko” Georgesa Didi-Hubermana pokazuje polaryzację stanowisk i dyskursów dotyczących sposobów odczytywania obrazów Shoah.
Jak podaje autor, z archiwów SS, sukcesywnie niszczonych przez samych oprawców w celu zatarcia jakichkolwiek śladów Holocaustu, pozostało około czterdzieści tysięcy fotografii. To i dużo, i mało. Biorąc pod uwagę chęć zniszczenia wszelkiej dokumentacji przez Niemców, czterdzieści tysięcy to niewiele, zwłaszcza, jeśli spróbujemy wyobrazić sobie, ile materiału unicestwiono. Z drugiej strony, czterdzieści tysięcy dowodów zbrodni potwierdza z każdym kolejnym zdjęciem rzeczywiste zaistnienie niewyobrażalnego.
Jednak to cztery zdjęcia, zrobione z ukrycia przez członków Sonderkommando obozu w Brzezince w styczniu 1944 roku, wywołały prawdziwą burzę. Georges Didi-Huberman zaproponował z pozoru przecież całkowicie usprawiedliwiony sposób patrzenia na cztery „strzępy prawdy”, jakie ocalały z zagłady, a są tym cenniejsze, iż zrobione niejako „od wewnątrz” – przez Żydów wybranych do oddziału zajmującego się zagazowywaniem i paleniem zwłok. Jak się okazuje, postulat, by poprzez te obrazy mimo wszystko – obrazy wyrwane Shoah mimo wszystko – spróbować wyobrazić sobie rzeczywistość Auschwitz, aby dowiedzieć się, jak wyglądał obóz, okazał się niemalże gorszący. Książka wydana przez Universitas składa się z dwóch części: pierwsza z nich, esej „Obrazy mimo wszystko”, pochodzi z katalogu wystawy „Pamięć o obozach. Fotografie z nazistowskich obozów koncentracyjnych i obozów zagłady (1933 – 1999)” zrealizowanej w 2001 roku. Druga część, zatytułowana przewrotnie „Mimo obrazu wszystkiego”, to odpowiedź autora na zarzuty stawiane jego podejściu do opisywanych zdjęć.
Didi-Huberman próbuje udowodnić, że cztery zdjęcia ze stycznia 1944 roku zaprzeczają podejściu do pamięci o Holocauście jako o czymś niewyobrażalnym, niezrozumiałym i nieprzedstawialnym. Autor zwraca uwagę na dwoistość właściwą fotografii w ogóle: jako ograniczony wycinek obrazu pokazuje nam ona coś, aby jednocześnie nie pokazać czegoś innego. Zdjęcie jest zawsze fragmentaryczne, jest „strzępem prawdy”, małym elementem całościowego obrazu. Fotografie zrobione przez członków Sonderkommando są określone jako „wyrwane piekłu” – dosłownie i w przenośni. Dosłownie, gdyż ich praca miała iście piekielny charakter, w przenośni, gdyż takie przecież skojarzenie jest typowe, gdy mówimy o Shoah. Filozof akcentuje też kontekst wykonania opisywanych fotografii – zostały zrobione przecież z ukrycia, w strachu przed byciem zauważonym, a równocześnie motywowane były chęcią zachowania obrazu zagłady, z jakim członkowie Sonderkommando mieli do czynienia na co dzień.
Obrazy z 1944 roku zmuszają nas do „archeologicznego wysiłku”. Nie są prostym przedstawieniem konkretnego wydarzenia, są źle wykadrowane, poruszone, nieostre. Każą widzowi dochodzić historii ich powstania, zastanawiać się nad „prawdą”, jaka jest na nich widoczna oraz zmuszają, by zastanowić się, skąd bierze się „ciemność”, która zasłania pole widzenia. Posiłkując się przemyśleniami Hanny Arendt, Didi-Huberman sugeruje, iż te cztery zdjęcia można przyrównać do „chwil prawdy”, jakie pozostaną ludzkości po Auschwitz. Jeśli tylko odpowiednio popatrzy się na fotografie, pozwolą one wyobrazić sobie Zagładę. Dla autora książki bowiem Auschwitz jest właśnie mimo wszystko wyobrażalne. Co nie znaczy oczywiście, iż obrazy przedstawiają nam Shoah. Trzeba zauważyć w zdjęciach ich czasowość, złożoność, jaka towarzyszyła ich powstaniu i uzmysłowić sobie, iż oprócz natychmiastowego aspektu naciśnięcia migawki każda fotografia związana jest z „kompleksowością montażu samego w sobie”.
Didi-Huberman przywołuje refleksje wielu filozofów i antropologów, zajmujących się kwestią (nie)przedstawialności Holocaustu, prowadząc spójny i uporządkowany dyskurs zmierzający do udowodnienia, iż Auschwitz jest jednak wyobrażalne. I że „aby pamiętać, trzeba sobie wyobrazić”. Taka sugestia uprawomocniona zostaje odwołaniem do myśli Georgesa Bataille’a, filozofa „sfery bezkształtnego”. Autor „Obrazów mimo wszystko” przyjmuje zniesienie pojęcia niemożliwego Shoah na rzecz kategorii podobnego: podobnego człowiekowi, człowieczeństwu, ludzkiej myśli. Z tej perspektywy Zagłada wydawała się tym bardziej możliwa: „Jeżeli myśl Bataille’a znajduje się możliwie najbliżej tej potwornej możliwości ludzkiej, to dlatego, że nazwała, wypowiedziała nierozerwalną więź obrazu (wytwór sobie podobnego) z agresywnością (zniszczenie sobie podobnego)”. „Chwile prawdy” wyrwane zniszczeniu mają być dla odbiorcy podstawą, by jednak wyobrazić sobie niewyobrażalne.
Nie dla wszystkich jednak teoria Didi-Hubermana okazała się przekonująca. Ponieważ wzbudziła ona zdecydowane i wyraziście wyartykułowane głosy protestu, w drugiej części książki francuski filozof podejmuje polemikę (chwilami w dość złośliwym stylu) z zarzutami, postawionymi mu przede wszystkim przez Gérarda Wajcmana. Negacja estetycznej niewyobrażalności Shoah, zawierającej się w zaprzeczeniu obrazu jako takiego, skłania Wajcmana – psychoanalityka – do sformułowania ostrej krytyki, którą Huberman stara się odeprzeć niemalże w każdym punkcie, wykazując niesłuszność rozumowania swojego przeciwnika.
Głównym zarzutem, jaki wysuwa Wajcman w stosunku do eseju „Obrazy mimo wszystko” jest chorobliwa, jego zdaniem wręcz perwersyjna, fetyszyzacja fotografii. Zdjęcie-fetysz staje się ekranem rzeczywistości, zasłania ją, dając widzowi złudne poczucie posiadania jakiegoś obrazu. Według Didi-Hubermana jednak krytyka Wajcmana wychodzi z błędnych założeń psychoanalityka, który absolutyzuje historię, domagając się jednego, całościowego jej obrazu. Dlatego też nie akceptuje on fragmentaryzmu zdjęć ze stycznia 1944 roku. Didi-Huberman natomiast uznaje fotografie Sonderkommando za obrazy-fakty, co prawda niepełne, ale jednak fakty wyrwane z całości historii Shoah. Tak też zatytułowany jest pierwszy rozdział części „Mimo obrazu wszystkiego”: „Obraz – fakt czy obraz – fetysz”.
Kolejne dwa rozdziały („Obraz – archiwum czy obraz – pozór” oraz „Obraz – montaż czy obraz – kłamstwo”) rozwijają obronę fotografii, jaką konsekwentnie prowadzi Didi-Huberman. Podstawą rozmyślań każdej z części staje się inne dzieło filmowe, odpowiednio: „Shoah” Claude’a Lanzmanna, wyjątkowy dokument, zbierający wspomnienia świadków, w którym nie ma ani jednego archiwalnego zdjęcia, oraz „Histoire(s) du cinéma" („Historia(e) kina”) Jean-Luca Godarda, eksperymentalny montaż dokumentów Zagłady i kadrów najsłynniejszych filmów. Artystyczne wybory Lanzmanna prowokują do refleksji na temat archiwalności czy też pozorności obrazów, formalne gry Godarda skłaniają do rozważenia montażu obrazów jako sposobu poznania historii. Didi-Huberman przywołuje tu fakt czasowości obrazów, który staje się tym bardziej ewidentny, kiedy umieścimy je w sekwencji montażowej. Tak właśnie traktowane są cztery fotografie ze stycznia 1944 roku – jako dwie sekwencje montażowe. Konstruują one dialektyczny obraz historii, nie pretendują do stworzenia jednego, absolutnego obrazu, ale wskazują na chwile, które dzięki fotografii zostały zachowane.
Patronem ostatniego rozdziału, „Obraz podobny czy obraz pozorny”, jest Siegfried Kracauer i jego „Teoria filmu”. Kolejne odniesienie do refleksji o naturze obrazów pomaga Didi-Hubermanowi na finalne umieszczenie swoich analiz w polu etycznego spojrzenia na obrazy. W ostatecznym rozrachunku wielość nawiązań do różnych myślicieli utrudnia chwilami nadążenie za rozumowaniem autora, sprawnie konfrontującego ze sobą wiele teorii i stanowisk. Niemniej jednak przywołanie Kracauera w połączeniu z przypomnieniem mitu o tarczy Perseusza, która pozwoliła herosowi zabić Meduzę, umacnia wszystkie wcześniejsze argumenty autora za tym, iż obrazy jak najbardziej mają rację bytu, nawet – a raczej przede wszystkim – jeśli nie przedstawiają całości historii, uznanej przez wielu za nieprzedstawialną. W sekwencjach obrazów-fragmentów należy dopatrzeć się tego, czego nie potrafią nam one pokazać, ale co próbują uzmysłowić nam poprzez montaż. Gdy chodzi o Shoah, „należałoby widzieć w obrazach to, z czego ocalały”.
Czytając o sporach, jakie wśród filozofów wywołują cztery niewyraźne fotografie wykonane przez Sonderkommando, przed oczami miałam jeden z obrazów Wilhelma Sasnala „Las” (2002), należący do cyklu inspirowanego filmem Lanzmanna. Sasnal w swoim specyficznym realizmie tworzy obraz drugiego stopnia, malując jeden z kadrów filmu – reżysera, tłumaczkę i świadka na tle lasu. Postaci są malutkie, niewyraźne, ledwie rozpoznawalne na tle abstrakcyjnego, intensywnie zielonego lasu, przedstawionego tu za pomocą zamaszystych, gęstych pociągnięć pędzla. Malarz zachowuje jeden z obrazów taśmy filmowej, przetwarzając go nieco, tworząc całym cyklem dzieł swój osobisty montaż historii Lanzmanna. Socjolog Adam Ostolski pisze o kwestii historii Holocaustu u Sasnala: „Przeszłość nie jest tu nigdy dana, poznana i wyuczona na piątkę. Trzeba ją zbierać z fragmentów, odgadywać”. Podobne traktowanie obrazów proponuje Georges Didi-Huberman: by ze „strzępów”, „chwil prawdy” spróbować odgadnąć, stworzyć sobie wyobrażenie Shoah. Mimo wszystko.
Jak podaje autor, z archiwów SS, sukcesywnie niszczonych przez samych oprawców w celu zatarcia jakichkolwiek śladów Holocaustu, pozostało około czterdzieści tysięcy fotografii. To i dużo, i mało. Biorąc pod uwagę chęć zniszczenia wszelkiej dokumentacji przez Niemców, czterdzieści tysięcy to niewiele, zwłaszcza, jeśli spróbujemy wyobrazić sobie, ile materiału unicestwiono. Z drugiej strony, czterdzieści tysięcy dowodów zbrodni potwierdza z każdym kolejnym zdjęciem rzeczywiste zaistnienie niewyobrażalnego.
Jednak to cztery zdjęcia, zrobione z ukrycia przez członków Sonderkommando obozu w Brzezince w styczniu 1944 roku, wywołały prawdziwą burzę. Georges Didi-Huberman zaproponował z pozoru przecież całkowicie usprawiedliwiony sposób patrzenia na cztery „strzępy prawdy”, jakie ocalały z zagłady, a są tym cenniejsze, iż zrobione niejako „od wewnątrz” – przez Żydów wybranych do oddziału zajmującego się zagazowywaniem i paleniem zwłok. Jak się okazuje, postulat, by poprzez te obrazy mimo wszystko – obrazy wyrwane Shoah mimo wszystko – spróbować wyobrazić sobie rzeczywistość Auschwitz, aby dowiedzieć się, jak wyglądał obóz, okazał się niemalże gorszący. Książka wydana przez Universitas składa się z dwóch części: pierwsza z nich, esej „Obrazy mimo wszystko”, pochodzi z katalogu wystawy „Pamięć o obozach. Fotografie z nazistowskich obozów koncentracyjnych i obozów zagłady (1933 – 1999)” zrealizowanej w 2001 roku. Druga część, zatytułowana przewrotnie „Mimo obrazu wszystkiego”, to odpowiedź autora na zarzuty stawiane jego podejściu do opisywanych zdjęć.
Didi-Huberman próbuje udowodnić, że cztery zdjęcia ze stycznia 1944 roku zaprzeczają podejściu do pamięci o Holocauście jako o czymś niewyobrażalnym, niezrozumiałym i nieprzedstawialnym. Autor zwraca uwagę na dwoistość właściwą fotografii w ogóle: jako ograniczony wycinek obrazu pokazuje nam ona coś, aby jednocześnie nie pokazać czegoś innego. Zdjęcie jest zawsze fragmentaryczne, jest „strzępem prawdy”, małym elementem całościowego obrazu. Fotografie zrobione przez członków Sonderkommando są określone jako „wyrwane piekłu” – dosłownie i w przenośni. Dosłownie, gdyż ich praca miała iście piekielny charakter, w przenośni, gdyż takie przecież skojarzenie jest typowe, gdy mówimy o Shoah. Filozof akcentuje też kontekst wykonania opisywanych fotografii – zostały zrobione przecież z ukrycia, w strachu przed byciem zauważonym, a równocześnie motywowane były chęcią zachowania obrazu zagłady, z jakim członkowie Sonderkommando mieli do czynienia na co dzień.
Obrazy z 1944 roku zmuszają nas do „archeologicznego wysiłku”. Nie są prostym przedstawieniem konkretnego wydarzenia, są źle wykadrowane, poruszone, nieostre. Każą widzowi dochodzić historii ich powstania, zastanawiać się nad „prawdą”, jaka jest na nich widoczna oraz zmuszają, by zastanowić się, skąd bierze się „ciemność”, która zasłania pole widzenia. Posiłkując się przemyśleniami Hanny Arendt, Didi-Huberman sugeruje, iż te cztery zdjęcia można przyrównać do „chwil prawdy”, jakie pozostaną ludzkości po Auschwitz. Jeśli tylko odpowiednio popatrzy się na fotografie, pozwolą one wyobrazić sobie Zagładę. Dla autora książki bowiem Auschwitz jest właśnie mimo wszystko wyobrażalne. Co nie znaczy oczywiście, iż obrazy przedstawiają nam Shoah. Trzeba zauważyć w zdjęciach ich czasowość, złożoność, jaka towarzyszyła ich powstaniu i uzmysłowić sobie, iż oprócz natychmiastowego aspektu naciśnięcia migawki każda fotografia związana jest z „kompleksowością montażu samego w sobie”.
Didi-Huberman przywołuje refleksje wielu filozofów i antropologów, zajmujących się kwestią (nie)przedstawialności Holocaustu, prowadząc spójny i uporządkowany dyskurs zmierzający do udowodnienia, iż Auschwitz jest jednak wyobrażalne. I że „aby pamiętać, trzeba sobie wyobrazić”. Taka sugestia uprawomocniona zostaje odwołaniem do myśli Georgesa Bataille’a, filozofa „sfery bezkształtnego”. Autor „Obrazów mimo wszystko” przyjmuje zniesienie pojęcia niemożliwego Shoah na rzecz kategorii podobnego: podobnego człowiekowi, człowieczeństwu, ludzkiej myśli. Z tej perspektywy Zagłada wydawała się tym bardziej możliwa: „Jeżeli myśl Bataille’a znajduje się możliwie najbliżej tej potwornej możliwości ludzkiej, to dlatego, że nazwała, wypowiedziała nierozerwalną więź obrazu (wytwór sobie podobnego) z agresywnością (zniszczenie sobie podobnego)”. „Chwile prawdy” wyrwane zniszczeniu mają być dla odbiorcy podstawą, by jednak wyobrazić sobie niewyobrażalne.
Nie dla wszystkich jednak teoria Didi-Hubermana okazała się przekonująca. Ponieważ wzbudziła ona zdecydowane i wyraziście wyartykułowane głosy protestu, w drugiej części książki francuski filozof podejmuje polemikę (chwilami w dość złośliwym stylu) z zarzutami, postawionymi mu przede wszystkim przez Gérarda Wajcmana. Negacja estetycznej niewyobrażalności Shoah, zawierającej się w zaprzeczeniu obrazu jako takiego, skłania Wajcmana – psychoanalityka – do sformułowania ostrej krytyki, którą Huberman stara się odeprzeć niemalże w każdym punkcie, wykazując niesłuszność rozumowania swojego przeciwnika.
Głównym zarzutem, jaki wysuwa Wajcman w stosunku do eseju „Obrazy mimo wszystko” jest chorobliwa, jego zdaniem wręcz perwersyjna, fetyszyzacja fotografii. Zdjęcie-fetysz staje się ekranem rzeczywistości, zasłania ją, dając widzowi złudne poczucie posiadania jakiegoś obrazu. Według Didi-Hubermana jednak krytyka Wajcmana wychodzi z błędnych założeń psychoanalityka, który absolutyzuje historię, domagając się jednego, całościowego jej obrazu. Dlatego też nie akceptuje on fragmentaryzmu zdjęć ze stycznia 1944 roku. Didi-Huberman natomiast uznaje fotografie Sonderkommando za obrazy-fakty, co prawda niepełne, ale jednak fakty wyrwane z całości historii Shoah. Tak też zatytułowany jest pierwszy rozdział części „Mimo obrazu wszystkiego”: „Obraz – fakt czy obraz – fetysz”.
Kolejne dwa rozdziały („Obraz – archiwum czy obraz – pozór” oraz „Obraz – montaż czy obraz – kłamstwo”) rozwijają obronę fotografii, jaką konsekwentnie prowadzi Didi-Huberman. Podstawą rozmyślań każdej z części staje się inne dzieło filmowe, odpowiednio: „Shoah” Claude’a Lanzmanna, wyjątkowy dokument, zbierający wspomnienia świadków, w którym nie ma ani jednego archiwalnego zdjęcia, oraz „Histoire(s) du cinéma" („Historia(e) kina”) Jean-Luca Godarda, eksperymentalny montaż dokumentów Zagłady i kadrów najsłynniejszych filmów. Artystyczne wybory Lanzmanna prowokują do refleksji na temat archiwalności czy też pozorności obrazów, formalne gry Godarda skłaniają do rozważenia montażu obrazów jako sposobu poznania historii. Didi-Huberman przywołuje tu fakt czasowości obrazów, który staje się tym bardziej ewidentny, kiedy umieścimy je w sekwencji montażowej. Tak właśnie traktowane są cztery fotografie ze stycznia 1944 roku – jako dwie sekwencje montażowe. Konstruują one dialektyczny obraz historii, nie pretendują do stworzenia jednego, absolutnego obrazu, ale wskazują na chwile, które dzięki fotografii zostały zachowane.
Patronem ostatniego rozdziału, „Obraz podobny czy obraz pozorny”, jest Siegfried Kracauer i jego „Teoria filmu”. Kolejne odniesienie do refleksji o naturze obrazów pomaga Didi-Hubermanowi na finalne umieszczenie swoich analiz w polu etycznego spojrzenia na obrazy. W ostatecznym rozrachunku wielość nawiązań do różnych myślicieli utrudnia chwilami nadążenie za rozumowaniem autora, sprawnie konfrontującego ze sobą wiele teorii i stanowisk. Niemniej jednak przywołanie Kracauera w połączeniu z przypomnieniem mitu o tarczy Perseusza, która pozwoliła herosowi zabić Meduzę, umacnia wszystkie wcześniejsze argumenty autora za tym, iż obrazy jak najbardziej mają rację bytu, nawet – a raczej przede wszystkim – jeśli nie przedstawiają całości historii, uznanej przez wielu za nieprzedstawialną. W sekwencjach obrazów-fragmentów należy dopatrzeć się tego, czego nie potrafią nam one pokazać, ale co próbują uzmysłowić nam poprzez montaż. Gdy chodzi o Shoah, „należałoby widzieć w obrazach to, z czego ocalały”.
Czytając o sporach, jakie wśród filozofów wywołują cztery niewyraźne fotografie wykonane przez Sonderkommando, przed oczami miałam jeden z obrazów Wilhelma Sasnala „Las” (2002), należący do cyklu inspirowanego filmem Lanzmanna. Sasnal w swoim specyficznym realizmie tworzy obraz drugiego stopnia, malując jeden z kadrów filmu – reżysera, tłumaczkę i świadka na tle lasu. Postaci są malutkie, niewyraźne, ledwie rozpoznawalne na tle abstrakcyjnego, intensywnie zielonego lasu, przedstawionego tu za pomocą zamaszystych, gęstych pociągnięć pędzla. Malarz zachowuje jeden z obrazów taśmy filmowej, przetwarzając go nieco, tworząc całym cyklem dzieł swój osobisty montaż historii Lanzmanna. Socjolog Adam Ostolski pisze o kwestii historii Holocaustu u Sasnala: „Przeszłość nie jest tu nigdy dana, poznana i wyuczona na piątkę. Trzeba ją zbierać z fragmentów, odgadywać”. Podobne traktowanie obrazów proponuje Georges Didi-Huberman: by ze „strzępów”, „chwil prawdy” spróbować odgadnąć, stworzyć sobie wyobrażenie Shoah. Mimo wszystko.
Georges Didi-Huberman: „Obrazy mimo wszystko”. Przeł. Mai Kubiak Ho-Chi. Universitas, Kraków 2008 [seria „Horyzonty nowoczesności”, t. 68].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |