Wydanie bieżące

1 lutego 3 (123) / 2009

Ryszard Knapek, Paweł Tomczok, Ryszard Koziołek, Wojciech Rusinek, Michał Kłosiński,

PIERŚCIENIE SEBALDA

A A A
I. Esej – proza podróżnicza – przewodnik?

Paweł Tomczok: Proza W. G. Sebalda sprawia już na pierwszy rzut oka problem genologiczny, szczególnie właśnie wydany utwór „Pierścienie Saturna” – czy mamy tu jeszcze do czynienia z powieścią, czy też z jakąś formę synkretyczną – łączącą elementy dziennika, eseju, literatury podróżniczej. Chciałbym też zapytać o język, szczególnie o składnię tej prozy. Wydaje się, że to właśnie długie, rytmiczne zdania wywołują efekt tej prozy, wrażenie zanurzenia w kolejnych światach opowieści, w kolejnych zapośredniczeniach narracyjnych.

Ryszard Koziołek: Właśnie „Pierścienie Saturna” sprawiają ten problem. W przypadku utworów wydanych wcześniej po polsku – myślę przede wszystkim o tomach: „Wyjechali” i „Austerlitz” – tego problemu nie ma: mamy tam do czynienia, wbrew pozorom, z dość klasycznym modelem prozy. „Wyjechali” to zbiór opowiadań, wyraźnie zintegrowanych, spójnie ze sobą połączonych wspólną instancją narracyjną i problematyką Holokaustu, natomiast w „Austerlitzu” powieść ma wyraźnego bohatera-narratora, który oddaje swoje dyspozycje narracyjne także innym postaciom. Mimo dygresyjności i gęstego opisu nie budzi ta proza większych wątpliwości genologicznych. Podobnie też nie mam ich w przypadku „Pierścieni Saturna” – jest to dla mnie zbiór esejów, które w naszej tradycji literackiej najbardziej przypominają eseistykę Herberta. Podczas lektury miałem wielokrotnie skojarzenia z „Martwą naturą z wędzidłem”, a bardziej jeszcze z „Barbarzyńcą w ogrodzie”, gdzie mamy do czynienia z podobną postacią narratora-podróżnika, a zespół esejów układa się w rodzaj pamiętnika z podróży, gdzie sprawozdanie z odwiedzanych miejsc jest co rusz przecinane rozległymi narracjami: biograficznymi, interpretacyjnymi, archeologicznymi, itp.

Wojciech Rusinek: Teksty Sebalda są zawsze podobne – zawsze wejście w tekst jest kształtowane podobnie, niezależnie, czy mamy do czynienia z opowiadaniami, czy esejami, zawsze Sebald zaczyna od informacji typu „w połowie sierpnia, po ukończeniu pewnej większej pracy, znalazłem się w...”. Jeżeli byłaby różnica genologiczna między tekstami autora, to warto zastanowić się, dlaczego jego utwory ze względu na sposób konstrukcji tak znacząco się przenikają, dlaczego granice między nimi – choć wyczuwalne – są tak płynne. Niezdecydowanie gatunkowe sprawia równocześnie, że ta proza wymaga od czytelnika większego zaangażowania – przeczy warunkowi porozumienia z odbiorcą.

Ryszard Knapek: Może warto wrócić do pierwszej książki prozatorskiej Sebalda „Czuję. Zawrót głowy”, chyba najbardziej zbliżonej do „Pierścieni Saturna”. Kiedy w trakcie podróży po Półwyspie Apenińskim narrator znajduje się w miejscowości Limone, jest obsługiwany przez pewną gospodynię, która z zainteresowaniem często podchodzi do niego, zagląda mu przez ramię do notesu, aż w końcu zaczyna wypytywać: „Raz zapytała, czy jestem dziennikarzem czy pisarzem. Kiedy jej powiedziałem, że ani jedno ani drugie nie jest całkowicie ścisłe, chciała się dowiedzieć, co akurat teraz przelewam na papier, ja zaś zgodnie z prawdą odrzekłem, że sam jeszcze właściwie nie jestem pewien, ale mam poczucie, że chodzi o powieść kryminalną”. Trzeba uzupełnić, że narrator wcześniej badał pewne zdarzenie kryminalne – grupa przestępców przyznała się do winy, ale nie wydała w ręce policji. Sugeruje się tutaj bardzo klasyczny typ literatury – rzeczywistość przekładana na powieść. Ale! Oto, co mówi dalej: „Historia rozgrywa się w każdym razie w północnych Włoszech, w Wenecji, Weronie i w Rivie, i dotyczy szeregu niewyjaśnionych zbrodni oraz ponownego pojawienia się pewnej od dawna zaginionej osoby. Luciana – czyli gospodyni – spytała, czy Limone też występuje w tej historii, a ja powiedziałem, że nie tylko Limone, ale też hotel i ona sama”. Pojawia się więc sytuacja zapętlenia: zakreśla się coraz mniejsze koła – które nie dotyczą tylko geografii tekstu, ale także jego akcji – aż w końcu rozmowa o tekście staje się fragmentem tekstu, a jego najbardziej naiwna i przypadkowa bohaterka dowiaduje się, że została „wplątana” w powieść. Sądzę, że trochę tak jest z każdym czytelnikiem Sebalda, który – podobnie jak wścibska gospodyni – chciałby się dowiedzieć, co właściwie czyta: czeka go ironiczny uśmiech autora i zapętlenie między literaturą a tzw. rzeczywistością.

Michał Kłosiński: Ja bym tu optował za powieścią podróżniczą. Moim pierwszym wrażeniem było to wędrowanie, podróżowanie w świecie zarazem literackim, jak i historycznym. „Pierścienie Saturna” przypominają mi zapis wędrówki filozoficznej – jest tu wiele z takich wędrówek, jakie prowadził na przykład Thoreau. Z drugiej strony Sebald próbuje poprzez strukturę powieści spoić różne oderwane fakty – ale z historii, którą on zna. Dlatego też wędrówka przez hrabstwa Suffolk to wędrówka przez autorskie skojarzenia. Będzie to zatem też powieść dygresyjna – wędrówka staje się wyjściem do wędrówki historiozoficznej. Uciekałbym zatem od przyporządkowania utworu Sebalda do jednego, czy też nawet do kilku gatunków – Sebald tworzy nowy typ opowiadania, który właśnie przyciąga odbiorców i dzięki temu zyskał sobie taką a nie inną pozycję w świecie literatury.

R.Kn: „Pierścienie Saturna” mogą być też przewodnikiem. Ze wszystkich książek Sebalda ta jest najmocniej umiejscowiona, przestrzeń powieści można śledzić z mapą wschodniej Anglii, najlepiej zapewne z internetową mapą satelitarną, bo tak najłatwiej zobaczyć szczegóły, o których opowiada autor.

P.T.: Pokrewną formą dla „Pierścieni Saturna” wydaje się także gatunek z innego medium – coś w rodzaju telewizyjnego reportażu krajoznawczego, gdzie główna postać przemierza jakiś obszar, spotyka „ciekawych” ludzi, stara się pokazać atrakcje turystyczne. Możliwe są także w tym gatunku dalekie dygresje. Oczywiście Sebald modyfikowałby taki gatunek przez wprowadzenie raczej antyturystycznej atmosfery zniszczenia, degradacji. Z drugiej strony warto podkreślić lokalny charakter podróży Sebalda – podróżuje praktycznie w najbliższej okolicy – jako wzór dla tego typu opowieści widziałbym „Wędrówki po Marchii Brandenburskiej” Fontanego.

W.R.: Mam wrażenie, że kwestia gatunkowego usytuowania utworów Sebalda bliżej prozy narracyjnej bądź eseistyki wynika też z problematycznego statusu biografii i autobiografii, z wzajemnego przenikania się faktów i elementów kreacyjnych. Przykładem mogą być przytoczone przed chwilą fragmenty „Czuję. Zawrót głowy”, ale z analogiczną sytuacją mamy przecież do czynienia w „Austerlitzu” – ta historia, która wyraźnie naznaczona jest sygnałami autentyzmu, choćby przez zdjęcie na okładce książki, jest zapośredniczona w bardzo rozbudowanej formule wielopiętrowego przytoczenia. Gdy wreszcie dochodzimy do fabuły dotyczącej tytułowego bohatera i jego doświadczeń, to choć wydaje się ona mieć mocne biograficzne zakorzenienie, ów autentyzm zaczyna być bardzo problematyczny. Powód? Otóż historia Austerlitza jest paradoksalnie najbardziej fabularna, najbliższa klasycznym wzorom powieściowym, najbardziej „literacka”. Intrygujące, że nie początkowe fragmenty powieści, w których narrator snuje encyklopedyczne rozważania dotyczące dawnych fortyfikacji, ale właśnie autentyczna historia dziecka wywiezionego z Pragi, ocalałego z Holokaustu, wracającego w końcu do przestrzeni swego dzieciństwa jest tak bardzo fabularna, że może nawet banalna na tle formuły eseistycznej. Czy ta podwójna gra nie rzuca ciekawego światła na problem gatunkowości?

II. „To” jest wyrażalne?

P.T.: Jeżeli chodzi o problem genologiczny, to mamy zatem odniesienia do wielu różnych konwencji – brakuje czegoś, co moglibyśmy w sposób prosty nazwać, a zarazem mamy coś, co transcenduje tę zmienną gatunkowość, coś, co jest stałe wobec wszelkich zmian gatunkowych. Tym czymś będzie narracja i język. Sebald stworzył charakterystyczny typ narratora, który dzieli z nim swoją biografię, co najdobitniej się ukazuje, gdy Sebald zamieszcza swoje zdjęcia – w „Czuję. Zawrót głowy”, „Pierścieniach Saturna”, „Austerlitzu”. Po drugie – ten narrator, który pojawia się w jego utworach literackich, występuje też w eseistyce Sebalda, szczególnie w późnej eseistyce, na przykład zbiorze „Logis in einem Landhaus”. Chciałem zatem zadać pytanie, w jakim stopniu zamiast o gatunkowości albo obok gatunkowości musimy też omówić kwestię języka i narracji – wspólnych dla różnych pięter utworów literackich, ale też określających eseistyczne pisarstwo Sebalda.

R.Ko: To się ściśle ze sobą wiąże. Koncepcja tej prozy bardziej wynika z pewnej filozofii języka czy filozofii narracji, niż z konwencji gatunkowych. Przywołałbym dla ilustracji dwa nazwiska pisarzy, którzy wydają się bliskimi sąsiadami Sebalda. Myślę przede wszystkim o Tomaszu Mannie, który się w oczywisty sposób narzuca, gdy mówimy o zatarciu granicy między powieścią a esejem, ale myślę też o jego pomyśle, jak skutecznie opowiadać o doświadczeniach granicznych – szaleństwie, traumie zagłady. Koncepcja narracji, jaką Mann opracował w „Doktorze Faustusie”, jest bardzo bliska Sebaldowi. Chodzi o to, jak opisać zdarzenie i doświadczenie, które jest tak bardzo szczególne i wewnętrzne, że nie poddaje się uniwersalizacji, tj. opiera się szerszej komunikacji. Wyjście Manna polegało na przydzieleniu tej problematyki narratorowi w gruncie rzeczy prostodusznemu, jakim jest Serenus Zeitblom, który – jako miłośnik tradycji klasycznej – opowiada o szaleństwie Adriana z ufnością wobec języka, którym kieruje retoryczny ład, przejrzystość, regularność składni.

Podobnie u Sebalda uderzające jest tradycyjne piękno języka, nieco staroświecka kunsztowność frazy. Znajduje to odbicie w głosach wielu recenzentów, którzy widzą w tej twórczości odrodzenie literatury. Jakby nareszcie pojawił się pisarz, który ufa literaturze w jej zdolności wypowiadania nawet najbardziej przerażających doświadczeń; pisarz, który przeciwstawił się wszystkim filozofom niewyrażalności udowadniając, że „To” jest wyrażalne, „To” da się opowiedzieć. Pytanie, czy to jest rzeczywiste osiągnięcie Sebalda, czy też jest to jego zwodniczy urok, niemniej nie dostrzegam u niego zwątpienia w język, ani lamentu nad atrofią mowy, która jest bezradna wobec doświadczenia, więc może mówić tylko o sobie. Przeciwnie, jego literatura jest mocno osadzona w dokumentach byłej rzeczywistości, nawet jeśli nieustannie opowiada o ich rozpadzie.

Drugie nazwisko, które tu chciałem przywołać, to Georges Perec, głównie jako autor „Życia. Instrukcji obsługi”. Sebalda łączy z Perekiem filozofia realizmu, która wywodzi się z uważnej obserwacji, a najbardziej wiarygodnym śladem obserwacji jest fotografia. I tak jak w „Życiu. Instrukcji obsługi” mamy do czynienia z opowieścią o żmudnej rekonstrukcji obrazów-puzzli, które tworzą ramę i przedmiot opowieści, tak i w „Pierścieniach Saturna” fotografia zaświadcza istnieniu, ale także wskazuje na swą niewystarczalność, domagając się narracji. Impulsem do opowiadania jest zawsze rejestracja jakiegoś obrazu, który jest świadectwem erozji, stopniowego niszczenia, postępującej zagłady. I wtedy rodzi się powinność narracji, tj. ruchu przeciwnego do ruchu niszczenia, a więc wbrew naturze. Potrzeba opowiadania wynika z protestu przeciw oczywistości niszczącego działania czasu, ale także z niezgody na czystą aktualność fotografii, która musi zostać uzupełniona narracją archeologiczną, genealogiczną.

M.K.: Problem obrazu i zdjęcia w powieściach Sebalda przypomina mi bardzo styl pisarski Rolanda Barthesa. Sebald nie tyle przeszywa fotografię, co ta fotografia (rzeczywistość wyrażona przez tę fotografię) przeszywa Sebalda. Odwołuję się tutaj do kategorii punctum Barthesa. „Pierścienie Saturna” są narracją bardzo przypominającą „Camera lucida”. Zapisy Sebalda są zapisami punctum – tego, co go przeszywa. Dla mnie jego powieść jest jednocześnie mocno osadzona w rzeczywistości, a zarazem ta rzeczywistość na niego wpływa, dotyka jego osobistych punktów. Stąd też ten ból, ten rozpad świata, który cały czas tkwi w jego powieściach. Znaczącym elementem perspektywy narratorskiej (obok spojrzenia pieszego podróżnika) są także spojrzenia przez szybę – na początku jest to szpitalne okno, potem widoki z samolotu, ale też z domu (np. w trakcie burzy).

R.Kn.: Muszę przyznać, że jego wyraźna postawa zaufania wobec języka na tyle mnie zaintrygowała, że zacząłem szukać, czy gdzieś Sebald nie próbuje nam „puścić oka”, czy czegoś nie ukrywa – odkrywając. Znalazłem dwa takie miejsca. W „Austerlitzu” Sebald stosuje metodę, która według zasad stylistyki jest wyraźnym błędem. Cała powieść jest, jak wiemy, plątaniną przytoczeń, niekiedy kilkupoziomowych. Taką narrację Sebald przeplata – mniej więcej raz na stronę – formami „mówił”, „powiedział” itp., zwielokrotniając je w zależności od poziomu przytoczeń. Dla przykładu: „O siódmej rano – mówił Hilary – mówił Austerlitz – z mgły wynurzyły się…”. Ujawnia w ten sposób zapośredniczoność narracji, a równocześnie jej niepewny charakter – kto właściwie mówi? Kogo cytować? I czy to w ogóle jest ważne, skoro brak u w tekście wyraźnych granic (akapitów, cudzysłowów)? Drugie miejsce, które wydaje mi się ciekawsze, to fragment „Pierścieni Saturna” – narrator gubi się w zagajniku, błądzi i sam w końcu nie wie, jak udało mu się wydostać. Kilka miesięcy później – kontynuuje narrację – powraca do tego lasu we śnie. Widzi fragment lasu, który okazuje się labiryntem. Co ciekawe w tym fragmencie: załączona doń fotografia ilustruje nie opowieść z lasu, lecz opowieść ze snu – łamiąc tym samym zasadę realizmu. Gdyby sen ilustrował rysunek, to byłoby jeszcze zrozumiałe – ale fotografia tak użyta daje znak, że nie jest tylko dokumentem, ale mówi coś więcej. Dla mnie będzie to wskaźnik melancholii. Flaneur nie chce być w lesie, natura jest chaotyczna i przeraża go. Dopiero sen – a więc rodzaj ludzkiego przetworzenia – z chaosu tworzy labirynt, który daje się przedstawić.

R.Ko.: Sebald jest w prostej linii spadkobiercą mistrzów realizmu XIX-wiecznego – Stendhala, Flauberta, Conrada. Wszyscy są zresztą przywołani w „Pierścieniach Saturna”. Realiści nie mieli złudzeń co do tego, że literatura może naśladować rzeczywistość. Jeżeli „Pierścienie Saturna” kończą się obrazem lustra zasłanianego jedwabnym kirem, to jest to sugestywna aluzja do stendhalowskiej alegorii realizmu, pamiętając oczywiście, że Stendhal mówił iż powieść, prócz odbicia rzeczywistości, powinna dążyć do wstrząsającego „efektu prawdy”, a więc wykorzystywać sztuczki języka dla osiągnięcia iluzji mimetycznej. Owa podwójność przenika prozę Sebalda, kiedy pokazuje nam, że fotografia jest naiwna, bezradna, głupia przez swoją powierzchowność, że potrzebuje narracji jako ruchu w głąb, choć oczywiście dosłownie nie ma żadnego ruchu w głąb, w przeszłość, bo ta nie istnieje, a zatem możliwy jest tylko ruch do biblioteki. Bo to jest literatura zrobiona z literatury – przecież te wszystkie obserwacje czynione przez narratora kierują go ostatecznie do archiwum, do starych gazet, czasopism, książek. Odkrycie kruchości bytu, który potrzebuje czegoś tak mizernego jak słowo, jest jednym ze źródeł melancholii, która zawraca wędrowca z drogi i zamiast w dalszą podróż rusza on do biblioteki.

W.R.: Sam Sebald w przewrotny sposób odsłania-zasłania swoją obecność w tekście. Bo jakie są jego zdjęcia – w „Czuję. Zawrót głowy” podobiznę autora przesłania czarny pasek, który uniemożliwia identyfikację twarzy; w „Pieścieniach” zdjęcie przedstawia Sebalda pod drzewem, fotografia nieczytelna, rozmazana; okładka „Austerlitza” przedstawia głównego bohatera w wieku dziecięcym, natomiast w samej powieści pojawia się on w odbiciu witryny sklepowej, zamazany. Postaci rzeczywiste zatem pojawiają się, ale ich obraz jest zwykle zatarty, niepewny, nie służy identyfikacji. Odczytuję to jako znaczącą wskazówkę, jak traktować problem rzeczywistości. Gdy pytamy zatem, czy Sebald tworzy wielką literaturę sięgającą realnego, należałoby chyba odpowiedzieć, że jest to gra znaczonymi kartami. W „Wyjechali” na samym początku pojawia się fragment o powracaniu zmarłych – z jednej strony dochodzi do powrotu, ale tylko jakichś szczątków, resztek, które pozostały. Obraz rzeczywistości – gdy próbujemy się do niej zbliżyć – jest rozwiany, postawia puste miejsce. Wydaje się, że melancholia i sięganie do rzeczywistości to dwie sprzeczne optyki. Gra Sebalda polega zaś na tworzeniu iluzji tego sięgania, iluzja mimetycznej mocy literatury, ale melancholia tę moc unieważnia. Zmarli powracają, nie sposób się od nich uwolnić, a z drugiej strony zostaje tylko puste miejsce – strata, której nie sposób przeboleć, czyli znowu niemoc literatury.

III. Granice – koincydencje – Holocaust

P.T.: Jeżeli zastanawiamy się nad granicami języka, granicami literatury, które wyznacza sobie Sebald – albo właśnie nie wyznacza, wierzy w literaturę jako coś, co wszystko przedstawi – to musimy zadać pytanie o Holokaust. Sebald uchodzi za pisarza Holokaustu, za pisarza, który odnalazł „właściwe słowo” dla myślenia i mówienia o Zagładzie w sytuacji, gdy nie możemy bezpośrednio wsłuchiwać się w głos świadków. Świadkowie odchodzą, a my musimy jako pokolenie tych, którzy urodzili się po Holokauście, wytworzyć własną formę pamięci. Oczywiście tutaj pojawia się konwencja postpamięci, tego, jak pisać o Holokauście w momencie, gdy zajmujemy miejsce głosu świadków. Wydaje się, że właśnie tutaj Sebald stawia sobie pewne granice. On nigdy nie pisze o Holokauście wprost, zawsze odwołuje się do jakiejś formy zapośredniczenia. W „Austerlitzu” to jest bardzo dobrze widoczne, bo nie pisze po prostu biografii Austerlitza, ale opowiada o swoim poznawaniu, słuchaniu tytułowego bohatera, a dalej o poznawaniu tego, jak Austerlitz poznaje swoją przeszłość, na przykład, jak ogląda archiwalny film o Theresienstadt. To jest jakby literatura nie tyle o rzeczywistości, co o kolejnych formach zapośredniczenia poznawania rzeczywistości. W „Pierścieniach Saturna” może tej struktury tak dokładnie nie widać, nie mamy tak rozbudowanego jednego zapośredniczenia, ale przytoczenia wypowiedzi wielu spotykanych osób. Sebald nie pisze na przykład o nalotach na Niemcy w trakcie drugiej wojny światowej, lecz wybiera sobie jakiegoś ogrodnika, który w czasie wojny obserwował bombowce. Nie pisze bezpośrednio o obozach niemieckich, ale wspomina postać, która brała udział w wyzwoleniu obozu Bergen-Belsen.

R.Ko.: Dwa problemy są u Sebalda niesłychanie ważne: nowatorstwo dyskursu o Zagładzie i – w jego obrębie – poetyka zapośredniczenia. Z nobilitacją zapośredniczenia trzeba uważać, bo to niekoniecznie musi być wielki walor tej prozy. To jest przecież bardzo czytelny i wyraźny sygnał literackości. Jeśli ta literatura miałaby szukać drogi do wstrząsu, epifanii grozy Holokaustu, to zapośredniczenie łagodzi ten wstrząs, tworzy rodzaj filtra, eksponuje to, co Anglicy nazywają bookish, a więc literackość, sztuczność przedstawienia. Natomiast Sebald jako pisarz Holokaustu, to problem rzeczywiście poważny. „Wyjechali” i „Austerlitz” wydają się dowodem, że mamy do czynienia z jednym najważniejszych, a może najważniejszym pisarzem tego wydarzenia, ale „Pierścienie Saturna” to książka pod tym względem niejasna, a nawet szokująca. Podważa bowiem wyjątkowość Zagłady, umieszczając Ją w wielkiej rodzinnie zagład. Jeżeli postawimy Zagładę w jednym rzędzie z czystkami etnicznymi, a nawet więcej: z zagładą śledzi (!), to podobna analogia staje się niebywale prowokacyjna, wręcz skandaliczna.

R.Kn.: Wyraźną parabolą zagłady Żydów jest historia jedwabników, które krążyły po różnych krajach i kontynentach, by wreszcie trafić do Niemiec. Żeby powstał jedwab, jedwabnik musi zginąć, ale wcześniej jedwabniki ginęły na słońcu, a teraz są masowo „mordowane” – metoda gotowania pojawia się właśnie wśród Niemców.

P.T.: Sebald podkreśla też, że jeżeli hodujemy jedwabniki, musimy się tego nauczyć. Autor cytuje podręcznik z czasów nazistowskich do hodowli jedwabników, gdzie stwierdza się, że dzięki pracy nad jedwabnikami młodzi Niemcy uczyć się będą systematyczności, pilności, ale też znaczenia czystości rasowej. Mamy tu ewidentne przejście od historii naturalnej jedwabników, jak one były traktowane przez człowieka, do Zagłady Żydów. Sebald analizuje propedeutykę masowego mordu – instytucje, które przygotowały podmioty zdolne do masowego zabijania. Historia Zagłady staje się zatem alegorią, częścią historii naturalnej, częścią stałego procesu niszczenia.

M.K.: Mamy chyba dwie drogi interpretacji. Albo uznajemy, że Sebald próbuje nam pokazać, że Zagłada to nie tylko Holokaust, że każda zagłada jest kolejnym krokiem do Holokaustu, że najpierw będziemy palić jedwabniki, a potem będziemy palić Żydów w piecach. Albo uznamy zrównanie tych wszystkich zasad. Byłbym jednak za tą pierwszą możliwością – wszystko zaczyna się od czegoś niewinnego, jak hodowla jedwabnika, od działań utylitarnych, a potem oswajamy zagładę.

R.Ko.: Protestuję! Sebald problematyzuje Zagładę, ale nie idzie tak daleko. Zasadniczą cechą Sebaldowskiej poetyki jest analogia. To figura, która napędza jego ciągi skojarzeń, pozwala łączyć dalekie fragmenty tekstu poprzez analogię miejsca, zdarzenia, nazwy. Ale czy to kryje jakąś głębszą figurę myśli, jakąś filozofię podobieństw? Czy podobieństwo figur przedstawienia, na przykład: jedwabników i Żydów, jest faktycznie podobieństwem, czy Sebald nas tu nie mami? Wątpię w głębszy sens tego podobieństwa.

P.T.: W jednym z wywiadów Sebald pokazuje, że te podobieństwa, kongruencje będą miały charakter antropologiczny, że poprzez spostrzeżenie figur tam, gdzie ich nie ma, tworzymy sens, kulturę. Przykładem takiego podobieństwa będzie wspólna data urodzenia – wiemy, że nie ma w tym żadnego sensu samego w sobie, ale możemy ten sens stworzyć. Analogia to podobieństwo, które nie istnieje w rzeczach, które my spostrzegamy. Przykładem takiej przypadkowej zbieżności będzie też zakończenie utworu – w wywiadzie autor ujawnia, jak to zakończenie powstało: w gazecie był spis wydarzeń historycznych, których rocznice akurat przypadały. A zatem znowu – sens stworzony przypadkowym gestem.

R.Ko.: Sebald nie łączy zagłady z żadną konkretną kulturą, raczej podkreśla jej związek z losami gatunku, a nawet dalej: z losami natury, o czym świadczą opisy erozji linii brzegowej czy spalenia lasu. Ale ta wizja właśnie najmniej mnie przekonuje – uczynienie człowieka częścią historii natury. Wydaje mi się to jakimś darwinistycznym regresem. Figurą przeczącą subtelności tej prozy, w gruncie rzeczy figurą wulgarną.

R. Kn.: Sposobem łączenia jest pokazanie wszystkiego jako historii spalania. Historia ludzkości ma być historią spalania – tak samo historia naturalna to historia spalania. Ogień jest jednak także metaforą duszy – choć może tu idę już za daleko.

R.Ko.: Ogień byłby tu chyba bardziej metaforą heraklitejską, naczelną figurą zniszczenia. Jak u Hölderlina w „Empedoklesie”: „szukasz życia, a ono płynie, płonie”. I tak jest u Sebalda – sama zmienność życia jest niszczeniem.

IV. Historia naturalna śledzia

P.T.: Omówmy jeszcze sam koncept historii naturalnej, która się w „Pierścieniach Saturna” pojawia jako historia naturalna śledzia czy morza północnego. Samo pojęcia historii naturalnej to dawna nazwa na biologię, w największym uproszczeniu. Ale pojęcie doznawało bardzo ciekawych przemian w swojej historii. Wydaje się, że pojęcie, do którego odwołuje się Sebald, wywodzi się z filozofii Waltera Benjamina. Dla autora „Pasaży” historia naturalna to spojrzenie na rzeczy wytwarzane przez człowieka tak, jakby były one rzeczami natury; to fascynacja tym, jak artefakty wracają do natury, ulegają zniszczeniu, stają się ruinami – i wtedy dopiero są piękne. Sebald proponuje zatem także pewną estetykę zniszczenia. Fascynuje go na przykład pałac w Summerleyton, bo jest zrujnowany, znajduje się w formie całkowitej degeneracji. Tak samo ogrody, belgijskie twierdze w „Austerlitzu” czy szereg miejsc w „Pierścieniach Saturna”. Coś jest ciekawe, gdy wraca do natury, gdy natura z powrotem wdziera się w ludzką przestrzeń. Zapytajmy, jaką krainę Sebald wybiera na swoją pielgrzymkę? To jest przestrzeń całkowicie zdegradowana, gdzie nie ma już pracy, ludzi, życia – miasteczka, w których zostali tylko bezrobotni i analfabeci. Przestrzeń, która jawi się jako całkowicie niezrozumiała, nie przypominająca niczego znanego – jak stara baza wojskowa, przy której Sebald czuje się jak kosmita, który nie wie, do czego mogły służyć te ruiny. To, co stworzył człowiek, stało się dla niego całkowicie obce, obce jak natura.

R.Kn.: Zarazem Sebald podkreśla, że jest to przestrzeń dawnej wielkiej chwały.

R.Ko.: Historia naturalna to u Sebalda historia rzeczy. Nawet ludzie stają się w tej opowieści przedmiotami, gdy przechodzą w sąsiedztwo rzeczy – opowiada się o nich, gdy są już martwi, podlegają władzy dokumentu, archeologii; są szczątkami, śladami, rzeczami, które po nich zostały. I co dziwne, Sebalda mało interesują żyjący, o wiele bardziej zajmują go ludzie martwi. Czy to jest po prostu konsekwencja myślenia o historii, w której aby być, trzeba umrzeć? Sebald zrobił z tego nieredukowalną część swojego pisarstwa – zawsze jest to opowieść o przedmiotach. I tak jest też z fragmentami języka – te wtręty obcojęzyczne, nietłumaczone, przypominają rzeczy – obce i martwe. Sebalda fascynuje pustka, spokój po zagładzie, gdy nie ma już zgiełku żyjących. To jakby jego perwersja późnego flaneura – wynikająca z procesu opisanego przez Benjamina: w mieście nie można się już wyróżnić, więc tłum trzeba zlikwidować, zostawić miejsce tylko dla jednego podmiotu. Sebald snuje więc przy okazji jakąś fantazję mizantropa – szuka miejsc, w których nie ma zgiełku tłumów i dopiero tam czuje się dobrze. Z tego też bezpośrednio wynika deklarowana przez narratora melancholia, która tylko na pierwszym etapie karmi się stratą, zaraz niemalże przekształcając się w reakcję na nadmiar śladów: rzeczy, zapisów, ludzi, roślin, zjawisk, itp. Melancholia wynika z pochłaniającego podmiot nadmiaru. Dlatego Sebald, przy swej tradycyjności, wydaje mi się pisarzem współczesnym, moim pisarzem, ponieważ współczesna melancholia jest efektem nadmiaru rzeczy i informacji. U Sebalda tak to działa – najpierw jest pustka po osobie, wchodzi się w to miejsce poprzez studia i nagle odsłania się przed nami nadmiar szczątków, resztek, cały ten antykwariat, ciągi wyliczeń, które można kontynuować w nieskończoność. Nie wszystko też jest u niego przejmujące i smutne, co wynika z często używanej ironii, a są i miejsca zabawne, jak choćby fragment o cesarzowej Teresie, która w napadzie melancholii zjadła czekoladowy model bitwy razem z podstawką.

W.R.: Przypomina mi się scena, gdy narrator śpi na pustej plaży w kurorcie, którego świetność należy już do przeszłości, co kwituje w tekście słowami: „Wydawało mi się, że pierwszy raz w życiu dotarłem do miejsca, do domu”, znamienne... W „Wyjechali” natomiast takim miastem wydrążonym, wyludnionym jest Manchester. Śródmieście tej metropolii burzone jest akurat wtedy, gdy przebywa w niej narrator wędrujący po pustych ulicach między ruinami dawnych dzielnic przemysłowego miasta. Miejscami bez ludzi są też przerażające gmachy w Brukseli, w których można się na lata zagubić.

P.T.: Podobną rolę odgrywa perspektywa z góry, gdy narrator widzi wschodnią Anglię z góry, bez ludzi, bez jednostek, jako jedną masę, mapę. Nawet gdy znajduje się w mieście, szczególnie na dworcach, widzi ludzi, jakby nie byli ludźmi – spogląda na nich jak na zwierzęta, mrówki. Albo ucieka do zoo.

W.R.: Mam wrażenie, że pustka rozpościera się w tej prozie zawsze po przekroczeniu pewnego punktu krytycznego. Na przykład gdy hipertrofia zjawisk posunięta jest tak daleko, że wszystko musi się zawalić. Pisze Sebald: „Może każdy z nas gubi się tym bardziej, im dłużej pracuje nad własnym dziełem. (…) I może z tego powodu skłonni jesteśmy mylić rosnącą złożoność naszej duchowej konstrukcji z postępem poznania”. Sebald odsłania taką komplikację poznania, taką rozległość perspektywy, że nagle odsłania się przez nami nic. Tak dzieje się z absurdalnie rozbudowanymi twierdzami, które w końcu muszą zostać wpisane w aberracyjne dzieło zniszczenia – stać się obozami nazistowskimi. To charakteryzuje też stosunek Sebalda do XIX wieku – eksponuje w tej epoce taką nadprodukcję, która przechyliła cywilizację przemysłową ku upadkowi.

M.K.: Ta pustka powoduje, że mamy załamanie podmiotu piszącego. W „Pierścieniach Saturna” pisanie zaczyna się od chorobliwego stanu bezwładu. Historia pisania to zatem historia pisania klinicznego, zapisu klinicznego, który zaczyna się od bezwładu. Mamy tu do czynienia z narracją jako autoterapią, z próbą poradzenia sobie z tym zebranym nadmiarem. Przytłoczenie informacjami powoduje stan niemocy, z którego trzeba się wyzwolić.

P.T.: Początki utworów Sebalda zwykle są do siebie zbliżone – w „Austerlitzu” mamy na przykład przedstawienia podróży po Belgii, które autor podjął z nieznanych mu powodów, czuje się zresztą nieswojo, włóczy po mieście, po dworcach i ogrodach zoologicznych. Te otwarcia narracyjne tworzą kontekst dla doświadczeń, które dobrze znamy z historii literatury – to są doświadczenia epifanijne. Takie epifanie, jakie mamy w „Liście Lorda Chandosa” Hofmannsthala, o którym Sebald też pisał. Epifanie Sebalda notują stany, gdy podmiot ulega całkowitej zatracie, jest załamany, chory – i jak potem próbuje stworzyć, wychodząc od tych wrażeń, jakąś narrację, coś z tego skonstruować.

M.K.: Te epifanie zbierają się w jednym punkcie, w nim. „Przypominam sobie jeszcze dobrze, jak to zaraz po przybyciu do szpitala, w pokoju na ósmym piętrze poraziła mnie wizja, że przewędrowane poprzedniego lata w Suffolk rozległe obszary zbiegły się ostatecznie w jeden ślepy i głuchy punkt. Faktycznie z mego łóżka nie widać było ze świata nic prócz bezbarwnego kawałka nieba w ramie okna”.

P.T.: To jest dokładna realizacja poetyki epifanii według Hofmannsthala. Na początku mamy wrażenie – potem nagle pojawia się inne wrażenie, przypominające o tamtym, do tego dochodzi wyobraźnia, a całość w momencie odsyła do objawianej idei, ujawnia jakichś stan.

R.Ko.: Chciałbym jeszcze wrócić na początek tekstu powieści – do mott. Jak zamieszczone tam cytaty sterują naszą lekturą? Pierwsze z Miltona, że dobro i zło wzrastają na tym samym polu – myślę, że nie chodzi tu o manichejską wizję dziejów, ale o nieuchronną naturalność tego procesu; zło, zagłada, niszczenie i samozniszczenie ukazywane jako proces organicznie związany z życiem. Naturalność tych procesów nie przeczy ich dramatyczności, która daje o sobie znać w szoku rozpoznania. To jest też charakterystyczne dla epifanii – np. podczas idyllicznej sceny, kiedy bohater oddany miłej lekturze w hotelu przypadkiem natrafia na gazetę z informacją o zbrodni popełnionej na Bałkanach. Drugi fragment, z listu Conrada do Poradowskiej, że trzeba wybaczyć tym wszystkim nieszczęsnym przyjaciołom, którzy zostali wybrani, by pieszo peregrynować wzdłuż brzegu i przyglądać się, bez zrozumienia, grozie walk i głębokiej rozpaczy tych, którzy zostali zwyciężeni. W tych słowach bohater znajduje emblemat siebie samego – podróżuje wszak między miejscami dawnej świetności i przygląda się im bez prób zrozumienia logiki klęsk i katastrof, a jedynie opisując wybrane ich przebiegi. To jest zabezpieczenie Sebalda, granica zaufania do mocy literatury – Sebald mówi, że próbuje to wypowiedzieć, ale to nie znaczy, że przeniknąć. Tu też powinna być granica naszych prób przypisania Sebaldowi jakiejś historiozofii, sensu, logiki tych małych i wielkich zdarzeń. Zagłada może być częścią historii naturalnej, ale przez to nie staje się pojmowalna.

P.T.: W samym sformułowaniu historia naturalna kryje się dla nas oczywista opozycja. Dlaczego odrzucono tę nazwę? Bo była wewnętrznie sprzeczna. Bo natury nie opisujemy, ale naturę wyjaśniamy, rozumiemy poprzez schematy przyrodoznawcze – historię zaś możemy zrozumieć, ale przez opowiadanie, empatię itd. U Sebalda historia naturalna to opowiadanie przyrody bez jej zrozumienia, bez poddania jej jakiejś logice.

M.K.: Potraktowałbym podmiot Sebaldowski jako spectatora, przywołując raz jeszcze Barthesa: „Szczegół został umieszczony przez zbieg okoliczności i po nic. Obraz w niczym nie jest skomponowany według logiki twórczej”. U Sebalda mamy najpierw przypadkowe szczegóły, które narzucają się podczas jego podróży, później próbę ich uformowania. Sebald jako spectator wprowadza ziarno ładu w ten świat bez logiki, który ostatecznie komponuje się w jakąś logikę, w logikę zagłady. Brak logiki jest logiką zagłady.

R.Ko.: Można zadać pytanie, czy ta książka ma głównego bohatera. Jeden to Thomas Browne, ów filozof i badacz owładnięty manią opisywania dziwnych zjawisk, tworzenia traktatów o rzeczach istniejących i nieistniejących – on jest jakby przodkiem Sebaldowskiej poetyki, kapryśnego, meandrycznego ruchu analogii, niesystematycznego opisywania wszystkiego. Bohaterem jest też sam Sebald, który tropi swych przodków lub tylko tych, którzy przypadkiem noszą jego nazwisko albo tylko podobne. W ten sposób karmi swą narrację z dwóch źródeł: z nieposkromionej i nieograniczonej gry języka oraz ze studiowania rzeczywistości, badań w terenie, fotografowania, podróży z plecakiem.

P.T.: Ale sam plecak też jest intertekstem – w „Austerlitzu” będzie to plecak Wittgensteina…

V. This is Myslowitz, a place somewhere in Poland

R.Ko.: Warto też zwrócić uwagę na polskie wątki. Pojawiają się tu Mysłowice oraz długi fragment o Conradzie i jego rodzinie.

P.T.: Mysłowice pojawiają się we fragmencie poświęconym Michaelowi Hamburgerowi. To jest człowiek, który później przetłumaczył „Po naturze” Sebalda. Tu mamy chyba najsilniejsze zapętlenie fikcji i rzeczywistości. A Mysłowice są chyba też tekstowe. Walter Benjamin napisał taki tekst „Myslowitz – Braunschweig – Marseille”, w którym bohater pali haszysz w portowej knajpie w Marsylii i ma wizję małego miasta na wschodzie, widzi ucznia mysłowickiego gimnazjum, który stoi przed szkolnym zegarem.

W.R.: Obraz Mysłowic, jaki wyłania się z krótkiego fragmentu „Pierścieni”, jest przedni: „Przez okno widzę w oddali jakąś okolicę Śląska. W dolinie pomiędzy zboczami porośniętymi niebieskawym borem błyska złocista. Słyszę, jak ojciec mówi: This is Myslowitz, a place somewhere in Poland, a kiedy się odwracam, widzę jeszcze w lodowatym powietrzu biały obłoczek oddechu, który niósł te słowa”. Jak postać wyobraża sobie Mysłowice? Stoki porośnięte lasem, dziwne światło. Czy nie gra w tym miejscu na skojarzeniach egzotycznego, bardzo na wschód wysuniętego miasta Niemiec? To przecież była kompletna prowincja.

P.T.: Co więcej, żyjemy w miejscu, gdzie miała miejsce Zagłada (znaczenie torów kolejowych, spalenia synagog w Katowicach i Mysłowicach), gdzie zniszczenie dalej się dokonuje (ruiny starych fabryk, hut). Kiedyś się zastanawiałem, co mnie u Sebalda fascynuje – chyba to, że jest to taka sama przestrzeń. Gdybyśmy przeszli się po Śląsku, uwzględnili perspektywę piechura, a zarazem wczytali się w historię tej rzeczywistości, to mielibyśmy do czynienia z podobnym doświadczeniem budowania i upadku nowoczesności.

Rozmowę spisał: Paweł Tomczok.