Siłą pisarstwa Sebalda jest anachroniczność. Kategorię tę należy rozumieć niemal dosłownie jako sprzeciw wobec ludzkiej kondycji, bunt wobec niemożliwej do zwalczenia, radykalnej i dojmującej historyczności ludzkiej egzystencji [1]. W tym sensie jest to literatura „nie na czasie”, a może lepiej wypadałoby powiedzieć nieco po nietzscheańsku: „poniewczasie” – przytwierdzona mocno do kruchości każdej jednostki, ujawnia co chwilę własną głęboką strukturę uporczywej pracy opisywania własnej „niewczesności” [2]. Nie chodzi jednak wyłącznie o to (choć o to również), że język nie jest w stanie nadążyć za niekończącą się metamorfozą rzeczywistości, ani też o relację pomiędzy ekspresją indywidualności a przestrzenią trwałych znaczeń. Sebald te dylematy usuwa w cień, stawiając na pierwszym miejscu kwestię czasu – możliwość jego doświadczenia, przeżycia i opisania.

Stąd także konsekwentnie jawi się strategia, jaką obrał już od znakomitego debiutu, czyli od „Czuję. Zawrót głowy” [3]. Znów nie idzie wyłącznie o narzucające się i ważne w pierwszym kontakcie formalne elementy gęstej faktury: tekst, który idzie o lepsze z obrazem, fotografią i pustą sferą drukarskiego światła, kolacjonowanie najprzeróżniejszych języków, tradycji, miejsc pamięci i nieprzywiedlnych do siebie opowieści. Tym, co decyduje o sile projektu Sebalda, jest ambiwalentny stosunek do czasu [4]; z jednej strony cała „przestrzeń literacka” tego pisarstwa jest od niego w uzależniona, z drugiej – to czas właśnie odgrywa rolę zwiastuna tego, co najgorsze, najbardziej destrukcyjne, groteskowe i nieuchronne. Ta fiksacja pisarza na kwestii nieusuwalnej czasowości wszystkiego, co istnieje, nie jest w nowoczesności i ponowoczesności niczym nowym. Rzecz w tym, że autor „Austerlitza” nie stawia własnej oryginalności jako wartości nadrzędnej, raczej wpisuje się w ciąg szacownej tradycji artystów uwiedzionych melancholią, tworzących, myślących i piszących pod znakiem Saturna.

Wydaje się zatem, że rację mają ci krytycy, którzy podkreślają alegoryczny charakter całego Sebaldowego zamysłu [5]. Mowa rzecz jasna o alegorii w nowoczesnym sensie, o rodzaj przedstawienia, z którego sens już dawno wyparował, a pozostała jedynie złowrogo milcząca, enigmatyczna, choć dojmująco obecna, konstrukcja. Pisanie melancholiczne musi być wobec tego niekończącym się krążeniem wobec tego samego, na różne sposoby pseudonimowanego, wpisywanego w najrozmaitsze konstelacje czy metonimiczne szeregi, doświadczenia radykalnej nieobecności, katastrofy, braku – musi stać się celebracją żalu. Puste centrum, wokół którego grawituje w swoich książkach Sebald, jest zarazem centrum pustki, traumatycznym jądrem wszelkiej wypowiedzi, sabotującym możliwość komunikacji, podważającym zapowiedź w miarę stabilnego sensu. Czas, którego można doznać jedynie poprzez okrężną, dygresyjną strukturę egzystencji, i czas, w którym zdarza się owo doświadczenie upiornej obecności, tej zaś nie jest w stanie udźwignąć żadna językowa, poznawcza czy wyobraźniowa konstrukcja – pomiędzy tymi biegunami sytuuje się idiom Sebalda.

Tę kondycję niewczesności należy, jak się rzekło, rozumieć niezwykle szeroko – cokolwiek się wydarza, staje się potwierdzeniem historycznej katastrofy rzeczywistości a pisanie może być jej wyjawieniem. W tym także należałoby upatrywać etycznego wymiaru dzieła autora „Pierścieni Saturna”; wyzwaniem jest wysiłek dyskretnego oporu przeciwko anihilującej sile czasu i historii, który może zrealizować się w opisie tego, co jednostkowe, marginalne, wciągnięte w niszczący żywioł czy w mechanikę konieczności dziejów. W tym sensie Sebald sytuuje się niezwykle blisko pomysłów Waltera Benjamina czy Theodora Adorno, skrajnych i nieprzejednanych nowoczesnych nominalistów. Dla pierwszego wszystkie figury opisywały stan mesjańskiego napięcia i sprzeciwu wobec form zniewolenia każdego „imienia własnego”. Dość przypomnieć w tym kontekście postać historyka, który „czesze historię pod włos” po to, by wydobyć na jaw losy nieobecnych w oficjalnym dyskursie historiograficznym, literackim i artystycznym, nadać głos tym, którzy tego głosu dotąd nie mieli [6]. Natomiast sprzeciw wobec wszelkiej formy totalności skierował Adorna w stronę myślenia o bólu jako niepodważalnej sygnaturze pojedynczości, nie mogącej podlegać jakiejkolwiek formie negocjacji, wymykającej się prawom ekonomii [7]. „Własna” historia imienia własnego i sygnatura cierpienia to dwie istotne dominanty projektu Sebalda.

Pisarstwo autora „Pierścieni Saturna” można by umieścić w tej znamiennej konstelacji nowoczesnych melancholicznych nominalistów z jednego jeszcze powodu. W najsłynniejszej alegorii Benjamina, czyli figurze Anioła Historii, najpełniej widać tragedię nowoczesnej jednostkowości – nie istnieje żaden racjonalny plan przyszłości, bowiem nie sposób nawet spojrzeć w jej stronę. Tak jak Angelus Novus, narrator Sebalda z nieukrywaną, a wręcz nadświadomą koniecznością obraca się tyłem do tego, co ma nadejść. Robi tak z trwogi przed odrzuceniem przeszłości, w której mieści się trudna do udźwignięcia, ale dlatego właśnie domagająca się opowiedzenia, dotknięcia, zasygnalizowania historia tych, których wypędzono z własnego czasu, tych, którzy ten czas bezpowrotnie utracili, tych – mówiąc językiem pisarza – którzy „wyjechali”. Anioł Historii widzi w przeszłości wyłącznie ruiny, od których nie może oderwać wzroku, a jego znieruchomiałe spojrzenie jest w nich na trwale utkwione. Podobnie u Sebalda: dziwne, po trosze martwe, nieobecne, po trosze zdziwione, projektujące jakąś nieznaną, dziwną formę pustki, sięgające w nieokreśloną sferę „poza”, spojrzenia bohaterów fotografii, które autor zdecydował się wpleść w strukturę tekstu, odsłaniają zasadę świata jako ruiny oraz zapowiadają etyczny imperatyw prolongaty istnienia tego, co pojedyncze w narracji.

1. Tożsamość – pamięć, śmierć, obłęd

Tożsamość to kwestia zbierająca w jedno kilka innych, zazwyczaj wysuwanych w opisach twórczości Sebalda na plan pierwszy problemów. Odsyła bowiem do porządku pierwotnego, jednostkowego bólu, którego nie można wypowiedzieć, ale który tak naprawdę decyduje o realności człowieka. Jest to więc kwestia pierwotna w tym sensie, że nie daje się spieniężyć w cyrkulacji fragmentów sensu, umyka dialektyce pamięci i zapomnienia, Historii i indywidualnego losu.

W opowieściach z tomu „Wyjechali” sprawa wydaje się najbardziej ewidentna. Każda z historii jest wędrówką do źródła tożsamości, po której ukończeniu nadchodzi nieuchronna, spodziewana katastrofa śmierci, samobójstwa oraz – co chyba najistotniejsze – dochodzi do rodzaju inscenizacji nagiego, jedynie symulowanego przez język, cierpienia, które ostatecznie zaświadcza o realności egzystencji. Ten w gruncie rzeczy literacko prosty efekt pozwala Sebaldowi ujawnić zasadę traumatycznej tożsamości – Zagłada pojawia się jako niewymawialny punkt, wokół którego powstają kolejne kręgi rzeczywistości, zakreślane przez pojawiające się postaci. Max Ferder, bohater ostatniej z opowieści, mówi o tym najpełniej, ale jednocześnie pozostawia czytelników bezradnych wobec tego nieskażonego niczym pozytywnym, czysto negatywnego i precyzyjnie rysowanego autoportretu, w którym dotarcie do początków własnej tożsamości jest zarazem wydaniem samego siebie na łup degradującego czasu: „Dziś jednak wydaje mi się, że całe moje życie aż po krańce określiła nie tylko deportacja rodziców, ale i opóźnienie i zwłoka, z jaką dotarła do mnie i odsłoniła mi się w całym swoim niepojętym znaczeniu zrazu niewiarygodna wiadomość o ich śmierci. Chociaż świadomie i nieświadomie chwytałem się różnych sposobów, by się immunizować na cierpienie doznane przez rodziców, i chociaż żyjąc w tym odosobnieniu, miewałem okresy, kiedy udawało mi się zachować duchową równowagę, nieszczęście młodości zakorzeniło się we mnie tak głęboko, że mogło potem wykiełkować, wypuścić złe kwiaty i roztoczyć nade mną koronę jadowitych liści, która rzuciła na mnie tak głęboki cień i mrok na moje lata” (W, s. 244-245).

Tożsamość okazuje się więc naznaczona stygmatem upiornej degeneracji życia, które ściśle wiąże się z kondycją – tak często wspominanego przez Sebalda – „opóźnienia” [8]. Ale również sugeruje opowiedzenie się za jedyną możliwą sankcją rzeczywistości, którą staje się śmiertelna destrukcja. Melancholia natomiast jest nie tyle aktem estetyzacji niemożliwego do uchwycenia, ciemnego i bolesnego pierwotnego doświadczenia, lecz aktem etycznym. W jego strukturze ostatecznemu i niepodważalnemu autorytetowi Zagłady, ale również: źródłowej katastrofy, towarzyszy aktualizujący się, ekstatycznie uobecniający się rozpad świata doświadczanego w teraźniejszości. To właśnie z tym podwójnym wymiarem katastrofy musi zmierzyć się język i opowieść tworzona przez Sebalda. Wspomniany Ferber usiłuje wcielić w codzienne życie to doświadczenie niejako przedustawnej i zarazem totalnej anihilacji. Idiosynkratyczna przypadłość okazuje się dotknięciem rany, stabilizującej jednostkowość: „Kurz, mówił Ferber, jest mu o wiele bliższy niż światło, powietrze i woda. Nic nie jest mu tak nienawistne jak dom, w którym ściera się kurze, i nigdzie nie czuje się tak dobrze jak tam gdzie rzeczy mogą spokojnie i w ciszy spoczywać pod aksamitnoszarym osadem, powstającym, gdy materia powolutku rozpada się w nicość” (W, s. 205-206).

Nie chodzi więc o prosty gest interpretacyjnego zawładnięcia rzeczywistością, dzięki któremu rzeczy stają się elementami gry wyobraźni, umożliwiającej czystą kontemplację i radykalną separację podmiotu i rzeczywistości. To prawda, melancholik (w tym wypadku narrator, nadający głos swojemu bohaterowi, który przemawia w jego imieniu), stwarzając własne neantyzujące spojrzenie, zakreśla też ramy rzeczywistości. Ekonomia melancholicznego spojrzenia wydaje się bezwzględna właśnie dlatego, że nie zostawia miejsca na jakąkolwiek resztkę – radykalna nieobecność jest projektowana przez wzrok melancholika, ale zarazem pozostaje całkowicie immanentna. Sfera zmysłowości również staje się elementem wanitatywnej gry w rozpad i zamieranie; materia zdaje się istnieć niemal wyłącznie po to, by empirycznie uzasadniła czy też nawet ostatecznie potwierdziła jedyną możliwą tożsamość człowieka i rzeczy (oraz człowieka wśród rzeczy), czyli nicość. Kurz w ostatecznym rachunku okazuje się dowodem na niemożliwość istnienia.

Z kolei w drugim z opowiadań Sebald uruchamia Kafkowski ciąg skojarzeń [9]. Bohater, nauczyciel narratora-autora przygnieciony ciężarem stopniowo narastającej antysemickiej histerii, chroniąc się przed światem, zdobywa się na gest autonegacji, samoponiżenia, sięgający najbardziej podstawowej struktury istnienia, które przedustawnie skazane jest na klęskę. Ciśnienie historii, konkretne instrumentalne nakazy, jakie płyną z biegu dziejów (w tym przypadku następujące kolejno ustawy wykluczające Żydów z życia publicznego), jawią się jako nie tyle jako absurdalne przypadki, ile jako znaki nieubłaganej konieczności skrytej afirmacji najgłębszego, intymnego nieszczęścia. Utrata przez Paula Bereytera pierwszej posady jest inicjacją w rzeczywistość radykalnej melancholii oraz wydaniem samego siebie na łup świadomie zaplanowanego procesu zanikania: „Paul nie widzi przed sobą żadnych perspektyw i zaznaje, zaznał wówczas po raz pierwszy owego nieodpartego poczucia klęski, które potem miało go tak często potem nawiedzać i od którego ostatecznie nie zdołał się uwolnić. (…) Jak marnie musiało z nim wtedy być, dowodzi mała fotografia, zrobiona w niedzielne popołudnie, na której pierwszy od lewej stoi Paul, człowiek wyrzucony z krainy szczęścia i wtrącony w nieszczęście, przerażająco wychudły, niemal bliski fizycznego unicestwienia” (W, s. 62).

Kafka jest ewidentnym patronem tej opowieści. Przede wszystkim dlatego, że Sebald – choć nie wypowiada tego wprost – jest wierny zasadzie negatywności, która właściwa była pisarstwu autora „Zamku”. Chodzi nie tylko o pewną wersję negatywnej poetyki czy rozwijania stylu według szeregu tropów i figur sygnalizujących pustkę, nieobecność czy nieusuwalny brak, leżący u fundamentów wszelkiej ontologii, lecz raczej o wierność pewnej regule egzystencjalnej. Nieprzypadkowo w drugiej z opowieści składających się na tom „Wyjechali” energia postaci Paula ogniskuje się wokół masochistycznej siły niweczenia zewnętrznego świata; empiryczna rzeczywistość przestaje istnieć o tyle, o ile wewnętrzny świat egzystencjalnego rozpoznania rozpada się pod ciśnieniem doświadczanej niestabilności życia. Przywiązanie do tej przedziwnej zasady negatywności, ciemnego źródła uzasadniającego nie tylko własne, jednostkowe, ale również wszelkie istnienie, okazuje się legitymacją największego rzędu – egzystencja potwierdza się w ascetycznej świadomości własnego zaniknięcia. To bardzo szczególny trop, można by rzec, że rodzaj Sebaldowego przypisu do Kafkowskich alegorii nieobecności. To, co indywidualne, zostaje rozpoznane w alienującej, brutalnie bezosobowej władzy, kształtującej logikę historycznych zdarzeń, ale zarazem: wciąga egzystencję w wir negującego samoodniesienia, autokorekcji, niemożliwego potwierdzenia jednostkowej realności.

Ostatecznie – jak u nauczyciela Bereytera – pozostaje afirmacja bycia na granicy istnienia i unicestwienia, nieszczęścia wynikającego z konieczności przedłużania własnego życia i nieszczęścia innego rodzaju, głębszego, ale też bardziej rozpaczliwego i bezforemnego – rozpaczy wynikającej z niemożności usprawiedliwienia własnego losu. Indywidualne istnienie dla Sebalda wydaje się więc tyleż najważniejsze, co w jakiś przedziwny sposób nieprawdopodobne, umykające wszelkiej pozytywności, wszelkim formom obecności i sensu, na których można by było oprzeć wizję świata, ale też nadać wiarygodność aktowi pisania. Ślady utraty wyznaczają trajektorię egzystencji, która realizuje niejako wpisany w swoją konstytucję plan katastrofy, spełniającej się zarówno w toku intymnych – tych ukrytych na dnie szybu niepamięci [10] – zdarzeń, jak i degradujących praw absolutnie obcej, zewnętrznej historii. Wizja Sebalda w tym sensie jest niezrównana, ale zarazem całkowicie przynależy do linii nowoczesnej wyobraźni negatywnej wyznaczonej przez Kafkę. Z jednej strony jest przesycona przerażeniem materialnością świata (dlatego z postaci Sebalda niejako ucieka życie, są eteryczne, ale dlatego też można zrozumieć fakt, że pisarz tak wielką wagę przywiązywał do uporczywej obecności fotografii, która przeobraża się w znak materialności innego porządku), z drugiej – literatura nie potrafi, nie może odnaleźć dostępu do sfery autentycznego sensu, ładu, nieskończoności. Odczarowana egzystencja u Sebalda spotyka się z niemal uświęconym, a w każdym razie obsesyjnym, przywiązaniem do melancholii. Paradoksalnie jednostka nigdy nie jest w stanie się wydostać spod jej władczego wpływu – pogrążając się w cyklach i obrotach martwiejącego języka, w fikcyjnej pracy pamięci, za którą stoi słabo ukrywana intencja narratorskiej kompensacji, wreszcie: z nieokreślonej na poły estetycznej oraz intelektualnej, na poły psychosomatycznej tęsknocie za ostatecznym zamknięciem opowieści [11].

Dygresyjny dukt pisania (a przez to i życia) jest niekiedy przerywany u Sebalda chwilami, w których rozbłyskuje w pełni niemożliwość istnienia. Nie ma to nic wspólnego z objawieniem, z epifanią, jest raczej momentem, w którym aktualizuje się radykalna nieciągłość egzystencji, i w którym jedynym wiarygodnym językiem jest sygnał uobecniającego się lęku – gest zamilknięcia, jak gdyby ostateczne poświadczenie władzy melancholii. To znamię nieobecności utrwalone w fałszywym ruchu anamnezy, w niepełnym, niemożliwym do spełnienia poszukiwaniu sensowności życia w ponawianych co chwila gestach pisania – nieobecność niczym zatrzymane w niemym przerażeniu usta Anioła Historii, który doświadcza ostatecznego i nieprzezwyciężalnego już żadną wolą, ani też żadną formą świadomości kresu wszystkich rzeczy. Te momenty radykalnej absencji świata zostawiają w prozie Sebalda bohaterów na pastwę ostatecznej pustki, w której niknie ślad ich indywidualności. Tak dzieje się z Austerlitzem, który może potwierdzić własną realność, własną jednostkowość jedynie w geście wyobraźni, w którym stapia się w jedno oryginalność własnego losu z antycypacją śmiertelnej sfery zupełnej bezimienności [12]: „Prawie całą podróż przestałem w korytarzu, gapiąc się okno (…) Patrząc tak, przypomniałem sobie niejasno, że na plebanii w Bala, a jeszcze i później często śniła mi się jakaś bezgraniczna i bezimienna, całkiem porośnięta ciemnym lasem kraina, którą muszę przebyć, nie wiedząc, dokąd zmierzam, i świtało mi, że to, co widzę teraz za oknami – mówił Austerlitz – jest oryginalnym modelem nawiedzających mnie przez tyle lat obrazów. Przypomniałem sobie też obsesyjnie wyobrażenie, które długo mnie prześladowało: że mam brata bliźniaka, który wyruszył ze mną w niekończącą się podróż i siedział bez ruchu przy oknie przedziału kolejowego, gapiąc się w ciemność. Nic o nim nie wiedziałem, nawet jak się nazywa, nigdy nie zamieniłem z nim ani słowa, ale zawsze dręczyła mnie myśl, że pod koniec podróży umarł z wycieńczenia i leżał na siatkowej półce razem z naszymi bagażami” (A, s. 275) [13].

Brat bliźniak, obsesja sobowtóra, doskonałego powtórzenia, autoreprodukcji okazują się kolejnymi sygnałami wywłaszczenia oraz imperatywu niezrozumiałego trwania, które sytuuje się poza nazwą, poza określeniem. Zwierciadło jest martwe i nic już nie odbija, spojrzenie skierowane w ciemność, ciało zredukowane do słabnącej, zdegradowanej i rozpadającej się materii. Trud woli wspominania okazuje się daremny. Sebald pozostaje w tym względzie ambiwalentny, i jest to – trzeba przyznać – ambiwalencja najwyższego rzędu: wola istnienia jest utrzymywana na cienkiej granicy pomiędzy ledwie dostrzegalną, wyczuwalną i pojmowalną obecnością i rzeczywistością totalnej i nieprzeniknionej nicości, na linii przejścia ze świata życia w przestrzeń śmierci. Trwanie na granicy, trwanie w przejściu, istnienie jako pasaż – to wszystko określenia, przybliżające do strategii tożsamościowych strategii.

Jednakże w takim ujęciu labilnej tożsamości nie chodzi wcale o ruch masek, grę konwencjami i możliwość nieskończonych substytucji, raczej: o bycie rozumiane jako przesilenie. Pisanie wówczas staje się tworzeniem pola, na którym ścierają się przeciwstawne siły: z jednej strony woli (przypominania, scalania, nadawania sensu) oraz z drugiej – rezygnacji i neutralności (wywłaszczenia, estetyzacji melancholicznej egzystencji i odwrotu od biegu dziejów). Niezwykły przykład tej niekończącej się pracy podmiotowości, której istotą jest konfrontacja obydwu skrajnych porządków, stanowi scena z „Austerlitza”, w której przekroczenie kolejnego progu w drodze do odkrycia własnej historii uzmysławia paraliżującą moc opisywanych ambiwalencji. Oglądany w zwolnionym tempie film, nakręcony przez nazistów w Terezińskim obozie i przedstawiający w zmistyfikowany sposób jego organizację i warunki w nim panujące, jest zarazem dowodem bytności w nim matki głównego bohatera, jak i relatywności wszelkich dokumentów [14]. Przy czym względność nie odnosi się do porządku moralnego czy etycznego, lecz przynależy do sfery autonomicznej, szczelnie odseparowanej od wszystkich innych przestrzeni ludzkiego doświadczenia, sfery dziwnej, niezrozumiałej ontologii: „W końcu, wobec niemożności wejrzenia dokładniej w obrazy, które znikały niemal już w chwili, gdy się pojawiały – wpadłem na pomysł, by zlecić wykonanie kopii w zwolnionym tempie, która rozciągnęłaby fragment z Theresienstadt do rozmiarów całej godziny i faktycznie, w tym czterokrotnie wydłużonym dokumencie, który od tej pory wciąż na nowo oglądałem, ukryte dotąd rzeczy i osoby stały się widoczne. Wyglądało, jakby kobiety i mężczyźni pracowali we śnie, tyle czasu trzeba było, by przy szyciu wyciągnąć igłę z nitką, tak ciężko opadały im powieki, tak wolno poruszały się ich wargi, a oczy zwracały w stronę kamery. Chodzili jakby unosili się powietrzu, jakby ich stopy nie dotykały wcale ziemi. Kształty stały się nieostre i, zwłaszcza w scenach kręconych w jasnym świetle na dworze, rozpływały się brzegiem, podobnie jak zarysy ludzkiej ręki na robionych przez Louisa Drageta w Paryżu na przełomie wieków zdjęciach fluidalnych i elektrografiach. Liczne uszkodzone miejsca, których przedtem prawie nie zauważałem, rozlewały się teraz na taśmie, gasiły obraz i pstrzyły jasne tło rzucikiem ciemnych plamek (…). Ale w tej spowolnionej wersji najbardziej niesamowita – mówił Austerlitz – była metamorfoza dźwięków” (A, s. 300-301).

Spojrzenie Austerlitza jest więc krytyczne par excellence, dociera do miejsc załamań, w którym mechanika filmu i fotografii zostaje obezwładniona własną empiryczną skazą i skonfrontowana z niedoskonałością ludzkiego wzroku. Ten aspekt techniczny zostaje z miejsca uzupełniony wymiarem metaforycznym, w którym fizjologia pozostaje w służbie retoryki oraz logiki utraty i bezimienności. Oglądanie filmu w zwolnionym tempie dowodzi co prawda, że Agata znajdowała się w obozie, ale zarazem doprowadza do zakwestionowania nie tylko wiarygodności, ale więcej: jakiejkolwiek formy realności oglądanego filmu. Każdy z elementów tego spektaklu odnajdywania, którego nie można oddzielić od unicestwienia, czyli obraz, dźwięk i spojrzenie oglądającego, zostaje wprzęgnięty w szereg uporczywego promieniowania nicości. Z obrazu wyłania się odmienny status postaci więźniów, już nie zapośredniczony w reprezentacyjnej iluzji filmu, lecz uwolniony spod jakiejkolwiek zasady rzeczywistości – to ludzie niezwiązani z niczym, nierealni, nieuformowani, jak Żydzi z obrazów Chagalla, Luftmenschen, rozpraszający swoje istnienie w powietrzu. Z kolei przemiana dźwięków nie składa się na jakąkolwiek formę harmonii, lecz przeobraża się w odhumanizowaną kakofonię, otwiera przestrzeń całkowicie obcego, nieludzkiego głosu, choć dobrze wiadomo, że ta dysharmonia jest jedynie efektem cierpliwego śledztwa bohatera we własnej sprawie i rezultatem mechanicznych właściwości jednego z wykrytych „tropów” [15]. Odczarowanie, które utrzymuje świadomość w czujności, kieruje w stronę „ślepych plamek”, płynnie przechodzi w enigmatyczną, ale zarazem nieredukowalną i wszechobejmującą sferę rozpaczy. To z niej wyłania się śmierć jako jedyna prawdziwa rzeczywistość, w której tożsamość okazuje się nie przepuszczona przez filtr iluzorycznych przedstawień. Trwanie przy tym przejściu: od władzy świadomości, wiedzy i towarzyszącej jej demistyfikującej woli do mitologii nieskończonego obiegu śladów czy symboli melancholii jest zasadą pisania Sebalda, ale również: tożsamościową regułą, jaką kierują się postaci zaludniające jego prozę.

Śmierć i melancholia, pamięć i utarta, ale również obłęd. To chyba najmniej określony fenomen u Sebalda. Pojawia się już w tytule znakomitego „Czuję. Zawrót głowy” [16], i od tego czasu stale towarzyszy pisarzowi. W „Pierścieniach Saturna” figury szaleństwa są bodaj najwyraźniejsze i równocześnie najbardziej niepokojące, jak gdyby autor pragnął dać ostateczny wyraz afirmacji wszelkich form pustki, jak gdyby dopiero na krańcach języka mógł odnaleźć przyległość do świata, jak gdyby w odwróceniu relacji pomiędzy nieobecnością i sensem, w ostatecznej zatracie odnajdywał dowód na istnienie. „Pierścienie Saturna” z tej perspektywy okazują się tytułem znakomitym, zaświadczają bowiem o władzy lęku i czasu, dwóch sił, które napinają do egzystencjalnych granic idiom Sebalda. To właśnie wielokrotny i wielowymiarowy związek pomiędzy nimi determinuje narratora – lęk przed utratą wspomnień, bez których bohater pozostaje bezradny wobec dyktatury teraźniejszości i nadciągającej przyszłości (dlatego każdy dokument przeszłości staje się egzystencjalnym fetyszem) oraz czas, który nie może zostać zrozumiany, ani także w konsekwencji doświadczony, bowiem wypełnia go gęstniejący i nieprzezroczysty lęk przed siłą pamięci, przed władzą chwili i nihilizmem, z jakim w konsekwencji spogląda się w przyszłość. Stąd każdy przejaw zmysłowego świata, każde – nawet najprostsze – doznanie staje się realizacją tego napięcia, okazuje się inscenizacją obłędnej gry pomiędzy dwoma rodzajami obcości: zewnętrznego, obojętnego czasu i najgłębszego lęku, który przekracza jednostkowe doświadczenie, choć w nim u zarania wygodnie zalega [17]. W znakomitym opisie wędrówki narratora przez wrzosowiska widać to chyba najwyraźniej: „Ruszyć po prostu na przełaj przed siebie było niepodobieństwem z powodu zdrewniałych, wysokich po kolana kęp wrzosów, nie miałem przeto innego wyboru, tylko trzymać się krętej piaszczystej dróżki i pilnie zważać na najdrobniejsze szczegóły, na najbłahsze przesunięcia horyzontu. Toteż wiele razy chodziłem w tę i z powrotem po terenie, który w całości ogarnąć można było tylko z wieżyczki belgijskiej willi, aż na koniec popadłem w stan nasilającej się paniki. Nisko nawisłe ołowiane niebo, chorobliwy fiolet wrzosowiska, od którego mącił się wzrok, szumiąca wciąż w uszach jak morze w muszli bezdźwięczność, wciąż otaczające mnie roje much – wszystko to napawało mnie lękiem i uczuciem niepokoju. Nie umiem powiedzieć, jak długo błąkałem się w tym nastroju i jakim sposobem w końcu udało mi się wydostać. Pamiętam tylko, że nagle znalazłem się na gościńcu pod wielkim dębem i że horyzont wirował wokół mnie, jak gdybym właśnie zeskoczył z karuzeli” (PS, s. 196).

Ceną za scalenie samego siebie okazuje się – w dosłownym i przenośnym sensie – utrata przytomności. To właśnie vertigo [18], moment zasadniczego obezwładnienia jednostkowości, próg szaleństwa, po którego przekroczeniu rozpościera się sfera całkowitego chaosu czy też – by wyrazić się w zgodzie z duchem Sebalda – zmącenia wszelkich przedstawień. Reprezentacje, choć są znakami wyobraźni, pamięci i umysłu, czyli władz pozwalających rekonstruować przeszłość i powołujących rzeczywistość na nowo w geście pisania, grawitują wokół tego samego doświadczenia bezimiennej straty, której nie można, ale którą równocześnie trzeba opisać. Dlatego obłęd jako figura absolutnej tożsamości staje się zarazem zapaścią mowy, języka, opowiadania i komunikacji – to, co utracone, może przejawiać się w postaci ruiny i pierwotnego rozziewu pomiędzy wszystkimi instancjami poznawczymi, które uruchamiają narrator i postaci prozy Sebalda. „Pierścienie Saturna” nie są pod tym względem wyjątkiem, przeciwnie: wydają się najdalej posuniętym eksperymentem pisarza w testowaniu możliwości rozpaczy jako estetycznego doświadczenia nieobecności sensu. Teksty to nie eseistyczne fragmenty, za którymi nie stoi jakaś mocna metafizyczna całość (teodycea, rozumna Historia), ani pewność transcendentalna (niepodważalne warunki poznania), ani intersubiektywna wiarygodność (międzyludzka symboliczna komunikacja), ani także spójność indywidualnej biografii, lecz ich zaprzeczenie – resztki, ślady, które nie tylko nie odsyłają, lecz nie sugerują nawet stabilnego centrum. Przyzywanie obłędu i próby jego powtórzenia przez martwiejące znaki pisma to ostatni, prawdopodobnie także i najmocniejszy, najbardziej przewrotny dowód na istnienie jednostki, to ściszony głos podmiotowości, oznajmiający wolę przetrwania.

2. Wymazywanie

Pisanie jest wcieleniem tych sprzeczności. Destrukcja, zasada rządząca światem w „Pierścieniach Saturna”, nie trafia na żadną przeciwwagę – przedustawna ruina zyskuje swoje uzupełnienie w narratorskim pragnieniu uchwycenia chwili rozpadu, zanim mowa skamienieje i stanie się na powrót milczącym przerażeniem, szaleństwem, wreszcie: osadem sensu. Język u Sebalda nabiera materialnego wymiaru; jest niejako samym, odseparowanym od empirycznej rzeczywistości, oporem wyrażania i komunikacji. Tyle tylko, że inaczej niż w centralnej dla nowoczesności tradycji (od Joyce`a do de Mana), kwestia nie dotyczy nieprzechodniości znaków, którą można wpisać w porządek przedstawieniowy. Nie sposób zatem także rozstrzygnąć problemu statusu pisma i relacji pomiędzy nim a rzeczywistością w ramach epistemologii. Pod tym względem Sebaldowi po raz kolejny bliżej do Kafki i Benjamina. Dla tego drugiego język stanowił nie tyle materialną przesłonę rzeczywistości, ile był punktem oporu wobec wszelkiego znaczenia, odrębnym bytem, do którego dostęp jest ograniczony. W „Zadaniach tłumacza” [19] niemiecki filozof pisał, że translacja jest w istocie działaniem niemożliwym, ale dlatego właśnie koniecznym; tłumaczenie z jednego na drugi język jest więc praktyką mesjaniczną, w której może zrealizować się walka o uznanie osobności, wyjątkowości każdego imienia własnego. W tym duchu także analizowana była twórczość Kafki [20], która dla autora „Pasaży” okazywała się opowieścią o jedynym wiarygodnym sposobie legitymizacji jednostkowego życia – szalonej, ponieważ niemożliwej, nadziei na nadejście Mesjasza, ostatecznie dopełniającego dzieje i nadającego im sens ex post. Stąd w tej interpretacji Kafkowskiej przypowieści nadzieja na absolutnie jednostkowy sens realizuje się w postaci odwlekania i opóźnienia [21], projekcji i niewspółmierności ludzkich zamierzeń i wrogiej obojętności świata. To, co pozostaje z tego starcia dwóch porządków: zbawczego, ocalającego oraz degradującego i nihilistycznego, to obraz bezpośredniej, choć niedostępnej i całkowicie negatywnej rzeczywistości, wobec której organizuje swoje życie podmiotowość.

U Sebalda pozostaje jedynie ogólna struktura Benjaminowskiej figury mesjańskiej, rama, w którą pisarz wtłacza trudno dostrzegalny ładunek etycznego pocieszenia, jakie może płynąć z radykalnie pojmowanej i doznawanej melancholii. Jako nadzieję można rozumieć ożywienie samego ruchu negatywności, dla którego jednak nie ma żadnej przeciwwagi (ani dialektycznej w rozumowej negacji negacji, ani religijno-metafizycznej, ani społecznej) – zbawieniem musi pozostać sam wysiłek utrzymywania w mocy podczas opowiadania i opisywania nieprzezwyciężalnych sprzeczności i ambiwalencji, o których wcześniej była mowa. Właśnie w tym geście wymazywania pisarz poszukuje ratunku przed ostateczną i prostą w gruncie rzeczy akceptacją reaktywnego, „uspokojonego” nihilizmu. Jednak z tego procesu niemal ascetycznej redukcji rzeczywistości pozostają jedynie ruiny pamięci i ślady melancholii, a sama pamięć staje się kryptą albo mauzoleum, czy w formie najbardziej radykalnej, wzbudzającej największy lęk – by przywołać raz jeszcze metaforę Hegla – przemienia się w otchłanny, mroczny szyb, w którym wszystko ginie bez śladu. Początek „Austerlitza” traktuje o tym bodaj najpełniej: „Nawet teraz, gdy usiłuję sobie przypomnieć, gdy znowu wydobywam plan skorupiaka z Breendonk i w legendzie odczytuję słowa takie jak »dawne biuro«, »drukarnia«, »baraki«, »sala Jakuba Ochsa«, »izolatki«, »kostnica«, »izba relikwii« i »muzeum«, mrok nie rozprasza się, ale gęstnieje na myśl o tym, jak niewiele możemy zatrzymać, ile wciąż idzie w zapomnienie z każdym zgasłym życiem, jak świat niejako sam się opróżnia i pustoszeje, jeśli historie, związane z niezliczonymi miejscami i przedmiotami, które same nie mają władzy pamięci, nie zostaną przez nikogo wysłuchane, zanotowane ani przekazane (…)” (A, s. 31).

Natomiast w „Pierścieniach Saturna” ostatecznie pesymistyczny ładunek, jakim obarczona zostaje instytucja literatury, jest kwestionowany przez cieniutką ironię, będącą ożywczym elementem sprzeciwu wobec wszechwładnej zasady ciemnej melancholii. Ironia jest niezbędna, bowiem wytwarza dystans, dzięki któremu w ogóle możliwe jest życie, które z kolei można – choćby na moment – związać z pisaniem, myśleniem i pamięcią: „To, co widzimy, to tylko odosobnione światełka w otchłani niewiedzy, w spowitej głębokimi cieniami budowli świata. Studiujemy porządek rzeczy, ale co jest w nim założone, tego nie pojmujemy. Dlatego wolno nam pisać naszą filozofię jedynie małymi literami, skrótami, i stenogramami przemijającej natury, na które pada ledwie odblask wieczności” (PS, s. 26).

Przypisy:

[1] Tłumaczka wszystkich książek Sebalda w swoim instruktywnym wprowadzeniu do ich lektury używa metafory podróży. Zob. M. Łukasiewicz: „Chodzenie po świecie. O W. G. Sebaldzie”. „Literatura na Świecie” 1998, nr 3.
[2] Nietzsche pisał o „sztuce, która wywołuje zmarłych”: „Dodatkowo sztuka podejmuje się konserwowania, a nawet przywracania słabych kolorów zgasłym, wyblakłym wyobrażeniom; spełniając to zadanie, oplata węzłem wokół różne epoki i zmusza do powrotu ich duchy. Wprawdzie jest to tylko życie pozorne, jakby nad grobami, które wskutek tego powstaje, lub jak powrót ukochanych zmarłych we śnie: ale na chwilę przynajmniej dawne uczucie budzi się jeszcze raz i serce bije według zapomnianego już taktu”. F. Nietzsche: „Ludzkie, arcyludzkie”. Przeł. K. Drzewiecki. Kraków 1908, s. 166-167.
[3] Zob. W. G. Sebald: „Czuję. Zawrót głowy”. Przeł. M. Łukasiewicz, posłowie A. Zagajewski. Kraków 1998. Cytacje z książek autora oznaczone będą bezpośrednio w tekście: „Austerlitz”. Przeł. M. Łukasiewicz. Warszawa 2007 (A); „Czuję. Zawrót głowy” (CzZ); „Pierścienie Saturna”. Przeł. M. Łukasiewicz. Warszawa 2009 (PS); „Wyjechali”. Przeł. M. Łukasiewicz. Warszawa 2005 (W).
[4] O czasie jako podstawowym problemie utworów Sebalda pisał Dariusz Czaja w tekście „Anamneza i melancholia”. „Kronos” 2008, nr 2, s. 295-313.
[5] Zob. E. Santner: „On Creaturely Life: Rilke, Benjamin, Sebald”. Chicago 2006.
[6] Zob. W. Benjamin: „O pojęciu historii”. Przeł. K. Krzemieniowa [w:] tegoż: „Anioł Historii. Eseje, szkice, fragmenty”. Wybór i opracowanie H. Orłowski. Poznań 1996, s. 417.
[7] W tym zakresie szczególnie istotna wydaje się Adornowska realizacja zasady fragmentu: zob. T. W. Adorno: „Minima moralia. Refleksje z poharatanego życia”. Przeł. M. Łukasiewicz, posłowie M. J. Siemek. Kraków 1999.
[8] Adam Lipszyc identyfikował „opóźnienie” w kodzie psychoanalitycznym jako Nachträglichkeit, czyli „naznaczenie wsteczne”. Zob. A. Lipszyc: „W noktoramie niepamięci”. „Przegląd Polityczny” 2008, nr 89, s. 96.
[9] Chodzi tu nie tylko o aluzje czy asocjacje z konkretnymi postaciami z dzieł Kafki, lecz o rodzaj fundamentalnego powinowactwa z pisarstwem autora „Procesu”, opierającego się na aporetyczności oraz negatywności. Zob. na ten temat np. J. Ekier: „Pisać na śmierć i życie”. „Literatura na świecie” 2001, nr 1; A. Kopacki: „Myśliwy Sebald”. „Literatura na świecie” 2002, nr 7-8-9.
[10] Oczywiście odwołuję się w tym miejscu do słynnej metafory użytej przez Hegla do opisania pewnej wizji niezłożonej podmiotowości, która zatrzymuje się na granicy własnej potencjalności, i jako taka jest jedynie możliwa: „Każda jednostka jest pewnym nieskończonym bogactwem określeń wrażeniowych, wyobrażeń, wiadomości, myśli itd., ale mimo to Ja jestem czymś całkiem prostym – pewnym pozbawionym określeniem szybem, w którym wszystko to jest przechowywane bez istnienia. Dopiero wtedy, gdy Ja przypominam sobie jakieś wyobrażenie, wynoszę je z owego wnętrza na zewnątrz, do istnienia w świadomości. (…) [Dusza – J.M] sama jest założoną totalnością jej szczególnego świata w tym sensie, że świat ten zostaje do niej włączony, stanowi jej wypełnienie, wobec którego odnosi się ona jedynie do siebie samej”. G.W.F. Hegel: „Encyklopedia nauk filozoficznych”. Przeł., wstępem i komentarzem opatrzył Ś. F. Nowicki. Warszawa 1990, s. 420-421. Zob. również komentarz: J. Derrida: „Szyb i piramida. Wprowadzenie do semiologii Hegla”. Przeł. J. Margański [w:] tegoż: „Marginesy filozofii”. Przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek. Warszawa 2002.
[11] To – rzecz jasna – kolejny trop kafkowski. Nieśmiertelność, niemożność śmierci i przeżywanie własnej śmierci odsyłają do „Myśliwego Grakchusa”, ale również przypominają o interpretacji tego opowiadania autorstwa Maurice`a Blanchota, w której do głosu dochodziła kategoria „sfery pośmiertnej”, będąca z kolei dookreśleniem innej kategorii, czyli „przestrzeni literackiej”. Zob. M. Blanchot: „De Kafka à Kafka”. Gallimard: Paris 1981.
[12] Tę kolejną obsesję Sebalda jako pisarza „przepisującego” własną egzystencję w kolekcjonowanych przez siebie historiach można odczytywać w duchu Blanchota. „Bezimienność” jest figurą, która odsyła do porządku upragnionej neutralności, czyli pisania w „sferze pośmiertnej”. Zob. przyp. 14 niniejszego tekstu.
[13] We wspomnianym znakomitym szkicu Adam Lipszyc szczegółowo rozpatruje intertekstualne powinowactwa prozy Sebalda, odnosząc temat bliźniaków i sobowtórów do prozy Nabokova. Z przyjętego przez autora punktu widzenia zabieg ten wydaje się absolutnie trafiony, niemniej jednak ogranicza on swoistość idiomu Sebalda, dla którego zwierciadlana gra tożsamości, powtórzeń i refleksów nigdy nie jest przestrzenią gry autonomicznie estetycznej, jak to się dzieje u Nabokova (choćby w niektórych partiach „Rozpaczy”).
[14] Z tego punktu widzenia bardzo interesująca jest szczegółowa interpretacja powieści autorstwa Andrzeja Kopackiego, w której krytyk słusznie wskazuje na istotność figury Biblioteki w „Austerlitzu”, w której skupia się arbitralność i rygor, konieczność i niemożność opowiadania, powszechność i jednostkowość, nieskończoność znaczenia i całkowity jego brak. Zob. A. Kopacki: „Warownie i cud anamnezy”. „Literatura na Świecie” 2008, nr 9-10, s. 296-314.
[15] Oglądanie przetworzonych obrazów filmowych i słuchanie zniekształconych dźwięków wydaje się rodzajem praktyki przeciwstawnej pracy pamięci, jest raczej efektem odrzucenia i pewnej wersji wystawienia się na działanie traumatycznej siły tożsamości. Pascal Quignard pisał o analogicznym podobieństwie, rozważając rolę muzyki w obozach koncentracyjnych: „Wzrok i nagość, słuch i nagość są jednym i tym samym. Widzenie i słyszenie są jedną chwilą, a chwila ta jest natychmiastowym końcem raju. Rzeczywistość obozów i mit o Edenie opowiadają podobną historię, ponieważ pierwszy człowiek i ostatni człowiek są tożsami. Obydwaj odkrywają ontologię tego samego świata. Ukazują tę samą nagość. Nadstawiają uszu na to samo żądające posłuszeństwa wezwanie. Głos gromu jest nocą gorejącą, którą z piorunami niesie huragan”. P. Quignard: „Nienawiść do muzyki”. Przeł. E. Wieleżyńska, „Literatura na Świecie” 2004 nr 1-2, s. 186. Nie chodzi więc o przypomnienie, lecz o otwarcie się na – jak to nazywa francuski pisarz – „wezwanie”. Wówczas pragnienie uobecnienia przeszłości jest pragnieniem niemożliwego powtórzenia pierwotnej (i ostatniej równocześnie) traumy.
[16] Z tego względu proza Sebalda od samego początku zachęca nie tylko do interpretacji intertekstualnych, ale również ikonologicznych. Już od pierwszej książki zagęszczenie symboliki i kodów odnoszących się czy opisujących melancholię jest wręcz niesłychane. Dla każdego „melanchologa” jest to doprawdy prawdziwa uczta…
[17] Najpełniejsze analizy lęku znaleźć można u Kierkegaarda, który doskonale wyczuł nowoczesne napięcie pomiędzy lękiem wynikającym z jednostajności, nudy egzystencji a lękiem, który wynika z konfrontacji z nieskończonym „teraz”. Obydwie te formy w różnych konstelacjach występują w tekstach Sebalda. Zob. S. Kierkegaard: „Pojęcie lęku”. Przeł. i posłowiem opatrzyła A. Djakowska. Warszawa 1996.
[18] Temu też służy całe imaginarium, rodem z klasycznych przedstawień ikonograficznych melancholii. Zob. przyp. 15 niniejszego tekstu.
[19] Zob. W. Benjamin: „La tâche du traducteur”. Trad. par M. de Gandillac [w:] tegoż: „Œuvres I”. Pres. R. Rochlitz. Galllimard: Paris 2000.
[20] Zob. W. Benjamin: „Franz Kafka. Pour dixième anniversaire de sa mort”. Trad. par M. de Gandillac [w:] tegoż: „Œuvres II”. Gallimard: Paris 2000.
[21] Zob. J. Derrida: „Przed Prawem”. Przeł. J. Gutorow [w:] „Teorie literatury XX wieku. Antologia”. Pod red. A. Burzyńskiej i M. P. Markowskiego. Kraków 2007.