Ocierająca się o przemoc fascynacja ludzkim ciałem, śmiercią i rozkładem towarzyszy sztuce od wielu wieków. W XVIII wieku Raimondo de Sangaro umieszczał w swojej kaplicy zakonserwowane ludzkie szkielety, a Honore Fragonard sporządzał mumie z wysuszonych zwłok, pokrywając szkielety mięśniami i układem krwionośnym. Swoje dzieła układał w dziwnych, groteskowych pozach. Od drugiej połowy XX wieku filmowe okrucieństwo staje się przypomnieniem prawdy o organizmie i jego sensualności, od której zostaliśmy odcięci społecznymi konwenansami i biurowym trybem życia. Przemoc w kinie ujawnia konflikt między kulturowym przymusem a fizjologią. Podczas gdy dyktat estetyki i medycyny nakazuje nam dbać o własne ciało, doskonalić je, aż do osiągnięcia odgórnie ustalonych kanonów piękna, film ukazuje to samo ciało jako bezradne, słabe, ranione przez kule, dekonstruowane. Filmowa wizualizacja okrucieństwa podkreśla nasz lęk o cielesność, stając się aktem abdykacji, rezygnacji z jej doskonalenia.

Kino lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zintensyfikowało strategię prezentowania przemocy. W tym czasie zaczęto obierać różne drogi i strategie przedstawiania okrucieństwa na ekranie, poczynając od sztuczności i kreacyjności, poprzez fizjologiczność i cielesność, na deformacji i defragmentacji ludzkiego ciała kończąc. Tym samym w kinie zaczęła się epoka estetyki ultraviolence. Wykorzystując wpisaną w ideologię amerykańskiego kina fascynację okrucieństwem, reżyserzy dostrzegli (oczywiście każdy na swój sposób) jego osobliwe piękno i atrakcyjność.

Lata siedemdziesiąte – kino kontrkultury

Mówiąc o przemocy w zachodnim kinie lat siedemdziesiątych, nie można nie wspomnieć o panujących w tamtych czasach nastrojach politycznych. Wojna w Wietnamie, niepokoje społeczne, zwiastuny gospodarczego kryzysu i afery polityczne kładły się cieniem na światopoglądzie większości Amerykanów. Klimat kontrkultury i estetyczna swoboda wprowadziły do kin krwawe obrazy, prezentowane z naturalistyczną precyzją sceny porachunków mafijnych, gwałtów i morderstw, które, podkreślając wszelkie patologie, słabość i nieskuteczność instytucji, kruszyły resztki tradycyjnych wartości, stawały się zwierciadłem otaczającego widzów świata. Okrucieństwo w tym okresie było prezentowane za pomocą skomplikowanych figur stylistycznych, obudowanych systemem nowoczesnych technik: squibami, zwolnionymi zdjęciami, pomysłową charakteryzacją czy spotęgowanym dźwiękiem. Prezentowane na ekranie okrutne zdarzenia przesuwały granicę estetycznego tabu, stanowiąc dla widza kolejną formę gwałtu, nie niosły bowiem ze sobą konstruktywnych wartości, nie były usprawiedliwiane wpisanymi w kulturę amerykańską wzorcami postrzegania i akceptowania brutalności. Przeciwnie – pojawienie się w tym świecie aktu przemocy stawało się punktem wyjścia do podkreślenia ponurej diagnozy otoczenia. W klasycznym kinie agresja, usprawiedliwiana tkwiącymi w tradycji archetypicznymi mechanizmami, stanowiła afirmację amerykańskiej kultury. Tymczasem akty brutalności i autodestrukcji w „Narkomanach” (1971) i „Taksówkarzu” (1976) stały się dowodami kompromitacji kontestacyjnej iluzji, reprezentacjami pozbawionej szans na konstruktywny i szczęśliwy finał ucieczki w patologię. Brutalna, naturalistyczna, wyolbrzymiona przemoc stanowiła w „Ojcu chrzestnym” (1972) Francisa Forda Coppoli z jednej strony komentarz do klęski społecznych mechanizmów, z drugiej zaś wskazanie jedynego sposób przywrócenia – w oparciu o struktury faszystowskiego ustroju – ładu i poczucia pewności. W tym samym czasie Stanley Kubrick w filmie „Mechanicza pomarańcza” (1971), okrzykniętym w swoim czasie „zakazanym arcydziełem”, skonfrontował wolną i brutalną psychopatologię z przemocą stosowaną przez aparat bezpieczeństwa.

Intensyfikacja okrucieństwa w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych w kinie amerykańskim stanowiła element diagnozy ponurego, rozbitego świata skazanego na katastrofę. Jedną z najbardziej wyrazistych realizacji tej tendencji był nakręcony w 1972 roku dramat Johna Boormana „Wybawienie”.

Wpisany w tradycję przygodowego dreszczowca film stanowił próbę zmierzenia się z pesymistycznym przekonaniem o klęsce człowieka, z jednej strony wyalienowanego ze świata stworzonych przez siebie technologii i mechanizmów kulturowych, z drugiej zaś – przegrywającego w konfrontacji z naturą, dziewiczym i nieprzeobrażonym jeszcze środowiskiem.

Boorman portretuje cztery wzajemnie się uzupełniające wersje wielkomiejskiej egzystencji. Ed (Jon Voight) zdaje się ucieleśnieniem rozsądku, spokoju i mediacji; Lewis (Burt Reynolds) – potomkiem dawnych traperów, stłamszonym przez cywilizację człowiekiem natury i Dzikiego Zachodu; Drew (Ronny Cox) – symbolem lewicowego liberalizmu, łagodnej kontestacji i dążenia do ziszczenia caprowskich iluzji o państwie prawa i uczciwości; wreszcie Bobby (Ned Beatty) – okazem bezrefleksyjnego, pozbawionego wyższych aspiracji handlowca, sprowadzającego życie do łatwo dostępnych przyjemności, wulgarnych dowcipów, odrobiny tchórzostwa i konformizmu. Aż do granic przerysowania reżyser kreśli portrety bohaterów, wyposażając ich w zestaw najbardziej charakterystycznych atrybutów i przedmiotów. Należąca do Eda fajka akcentuje – w dobie marihuany – konserwatywny, refleksyjny i zdystansowany do otoczenia charakter jej właściciela; opięta koszulka i spodnie podkreślają męskość Lewisa, która w powiązaniu z przedkładaniem łuku nad broń palną służy charakterystyce człowieka odrzucającego ze wstrętem technologiczne zdobycze cywilizacji; noszone przez Drew okulary stanowią afirmację intelektualnych atrybutów człowieka, unikania fizycznej konfrontacji, preferowania kontestacyjnej naiwności i spolegliwości; gitara staje się tutaj odwołaniem do klimatu hippisowskich protest songów.

Boorman ośmiesza jednak wartości reprezentowane przez swoich bohaterów, trywializuje wypowiadane przez nich slogany, wskazując na pozorność ich etycznych kodeksów, przyjętych a priori wzorów postępowania. U kresu filmu każdy z nich – a wraz z nimi widz – skonfrontowany z autentyczną tragedią staje się bowiem całkowicie bezradny, zawiesza moralność, wycofując się w sferę kompromisów, strachu i zbrodni. W ujęciu Boormana drastyczne akty okrucieństwa (zwłaszcza gwałtu) stanowią dowód klęski bohaterów, związanego z nimi świata i wyznawanych systemów wartości. W „Wybawieniu” wszystko zdaje się umierać. Ludzkie ciało podlega procesom rozkładu: wciąż deformowane przez choroby i siły natury odsłania biologiczną słabość i delikatność człowieka. Cielesność staje się odbiciem wypaczonej moralności i pozornych cnót – nieskutecznych w konfrontacji z dramatycznymi sytuacjami, zawieszanych w granicznych momentach, skazanych na rezygnację i emigrację. Rozpadowi ulegają także marzenia, iluzje i maski na początku historii popychające bohaterów do działania, u jej kresu – kompromitowane, przedstawiane jako karykaturalne i groteskowe. Ostateczną ofiarą procesu umierania staje się w końcu cały otaczający człowieka świat.

Pesymizm filmu Boormana zawiera się w przekonaniu o złudności idei zespolenia człowieka z naturą i wolnym od technologii czy instytucji światem. Katastrofizm wyłania się zaś z niemożności znalezienia jakiejkolwiek alternatywy: cywilizacja, ku której podążają bohaterowie, budowana jest bowiem na fundamencie śmierci i zagłady.

Centralną sceną filmu jest akt gwałtu dokonany na Bobbym przez dwóch żyjących na społecznym i cywilizacyjnym marginesie psychopatycznych myśliwych. Boorman odziera brutalne zdarzenie z jakichkolwiek – obowiązujących w ówczesnym kinie – figur stylistycznych. Widz postawiony jest przed zimnym, klinicznym aktem przemocy, podkreślającym fizjologiczność i cielesność agresora i ofiary. Reżyser konfrontuje publiczność ze sferą zazwyczaj w tego typu filmach niwelowaną: ciałem, bólem, nieelegancką biologicznością organizmu w tym właśnie momencie najsilniej zespolonego z otaczającą przyrodą. Ludzka fizjologia nie wyróżnia się przecież niczym na tle ogólnych procesów biologicznych. Reżyser demitologizuje charakterystyczną dla kultury amerykańskiej dyspozycyjność i swoistą elegancję okrucieństwa. Śmierć i przemoc stają się u Boormana brzydkie i odstręczające, bohaterowie umierają długo, podkreślając buntującą się fizjologią swój sprzeciw i strach przed agonią.

Dominacja przemocy i śmierci wyrastała w „Wybawieniu” z lęków żywionych wobec rzeczywistości, stanowiąc metaforę istniejących poza kinowym ekranem wydarzeń politycznych i społecznych oraz wyraz panującej wówczas atmosfery politycznej (wojna w Wietnamie).

Gore – gwałt na publiczności

Atrakcyjność scen przemocy od zawsze zależała od umiejętności wpisania ich w estetyczną ramę, zaznaczającą dystans wobec otaczającej widza rzeczywistości. Filmy prezentujące akty okrucieństwa, szczegóły operacji, sekcji zwłok czy zabijania zwierząt w rzeźni, bez ramy estetycznej, wzmagającej dramaturgiczny i widowiskowy charakter przemocy, czyli bez muzyki, montażu, akcentującej obecność autora tradycyjnej reżyserii czy świadomości istnienia efektów specjalnych, stanowią gwałt na wyrobionej i bez przeszkód kontemplującej konwencjonalną przemoc publiczności. Akceptacja aktów okrucieństwa następuje jedynie wówczas, gdy wyraźnie zostanie zaznaczony dystans wobec opisywanej rzeczywistości, a prezentowana przemoc będzie oddzielona od naszej (widzów) cielesności. Przemiany obyczajowe i estetyczne, kumulacja charakteru niezależnych produkcji z lat sześćdziesiątych oraz kontemplowanych w telewizji obrazów śmierci Kennedy’ego i żołnierzy w Wietnamie stoją u podstaw strategii twórczej Herschella Gordona Lewisa („The Gore-Gore Girls”, 1972), Wesa Cravena czy Davida Cronenberga. Wymienieni twórcy ukazywali kliniczność śmierci i tortur, bez najmniejszych oporów zmuszając publiczność do identyfikowania się nie tylko ze stanami psychicznymi portretowanej postaci, ale przede wszystkim z jej odczuciami fizycznymi i cielesnymi. Jak pisał Andrzej Pitrus, „świat krwawego horroru odzwierciedlał rozpad systemu, w którym kino gatunków było lekarstwem na różnego rodzaju dolegliwości, nękające społeczność w danym miejscu i czasie”.

Bezsprzecznie charakter ówczesnego kina grozy stał się funkcją rosnących możliwości filmowych technologii. Tak więc twórcy zachłystywali się możliwościami ukazania destrukcji ciała i kliniczności śmierci. Opierającą się na squibach i slow-mo estetykę wzbogacono osiągnięciami kilku wybitnych charakteryzatorów, coraz pewniej eksperymentujących z chemikaliami, lateksem i skomplikowanymi protezami. Do elity mistrzów make-upu należałoby zaliczyć: Toma Saviniego („Poranek żywych trupów”, 1978), Ricka Bakera („To żyje”, 1974) oraz Boba Bottina („Coś”, 1982). Dzięki ich umiejętnościom można było zaprezentować z kliniczną dosłownością obrazy okaleczanych twarzy i organów, wypływającego i nadziewanego na igłę oka, miażdżonych głów, wyrywanych kończyn, otwartych złamań czy rozrywanej lub zdzieranej z ciała skóry. Widz miał czerpać sadystyczną satysfakcję z zagłębiania się w anatomię ludzkiego ciała. W tym czasie Jörg Buttgereit w swoich filmach „Necromantik” (1987) i „Król Śmierci” (1989) prezentował fizjologiczność śmierci, samobójstwa, nekrofilii i rozkładających się zwłok, a Cloe Uebelmann w „Mano Destra” (1986) celebrowała ciało kobiety – uprzedmiotowione, poddawane rytualnym, trwającym w nieskończoność, beznamiętnie zadawanym i przyjmowanym torturom. W twórczości tej wyróżnia się japońska seria „Królik doświadczalny” (1988-1991), składająca się z trzydziestominutowych obrazów zabójstw, zrealizowanych z tak doskonałą precyzją, że niektórzy uznali utrzymany w konwencji paradokumentalnej film za autentyczny zapis zbrodni.

Niezależny krwawy horror traktowany jest w kategoriach zjawiska granicznego, doprowadzającego jedną z możliwych strategii operowania przemocą do skrajnych form. Okrucieństwo w tych filmach stało się równoznaczne ze zwykłą fizjologią. Zgoła odmiennie traktowali przemoc twórcy tacy jak Peter Greenaway, David Lynch czy David Cronenberg. Akcentowanie brutalności w ich twórczości jest wynikiem chęci przekraczania barier, estetycznych i kulturowych ograniczeń, gwałcenia poczucia „acielesności”, zmuszania widza do dostrzegania własnej fizjologiczności. Ciało – brzydkie, deformowane, zabijane, poddane procesom gnilnym – staje się źródłem i sednem aktu agresji; przemoc w rezultacie przestaje być – jak to ma miejsce w tradycyjnym kinie akcji – przezroczysta i mechaniczna. Dla filmów takich jak „Big Lebowski” (1998) braci Coen czy „Wyliczanka” (1987) Petera Greenawaya charakterystyczny jest proces uprzedmiotowienia ciała ludzkiego. Traci ono swoją abiologiczną „elegancję”, wyzbyte jest z pierwiastka nierealności, komiksowej nierzeczywistości. Cielesność akcentowana jest przez brzydotę. Przyglądanie się ciału brzydkiemu oraz łączenie procesów śmierci i umierania ze sferą seksualną nabiera w twórczości Lyncha czy Greenawaya charakteru pornograficznego. Śmierć w ich dziełach zostaje wyzuta z jakichkolwiek sakralnych czy metafizycznych własności, jest zjawiskiem tyleż okrutnym i odpychającym, co powszechnym i zwyczajnym. Bohaterowie nie rozpaczają nad ofiarami, nie dziwią i nie boją się śmierci, zazwyczaj czerpiąc z niej energię, opierając na niej swoje własne życie i hierarchię wartości. Skonfrontowanemu z tym światem widzowi pozostaje tylko jedna droga ucieczki: traktowanie owej rzeczywistości w kategoriach absurdu, czarnej komedii, sytuacji nienaturalnej i nierealnej.

Do czasów Sama Peckinpaha śmierć była narzędziem, medium do osiągnięcia innych celów. W kinie po 1970 roku, w horrorze gore, twórczości Greenawaya czy Coenów sama śmierć staje się celem intrygi fabularnej. Lata siedemdziesiąte nauczyły widza odbierać przemoc w kategoriach fizjologicznych, niwelując równocześnie poczucie bezpieczeństwa i wiary w moc ciała i akcentując moment przejścia od pełni władzy do delikatności i typowo ludzkiej podatności na zranienie, od kontroli nad organizmem do jej nagłej utraty.

Lata osiemdziesiąte – kino kontr-kontrkultury

Największy atak przypuszczono jednak nie na filmy gore czy twórczość Coenów lub Cronenberga, ale na wysokobudżetowe kino sensacyjne, przeżywające od początku lat osiemdziesiątych niezwykły rozkwit. Akty okrucieństwa w tych filmach przestały być jedynie tłem zdarzeń; same stały się treścią dzieła. Obrazy takie jak „Rambo – pierwsza krew” (1982), „Cobra” (1986), „Tango i Cash” (1989), „Conan Barbarzyńca” (1982), „Predator” (1987), „Zaginiony w akcji” (1984) operowały żywą sensacyjną fabułą, schematycznie nakreślonymi sylwetkami bohaterów, ograniczonym do minimum dialogiem i supremacją obrazu, nobilitując zarazem atawizm, nihilizm i anarchię. Bohaterowie tego typu kina przypominali półnagie, dzikie istoty, krzyżówki Conana z Tarzanem, postaci sprzed nastania cywilizacji (z punktu widzenia zachodniej kultury traktowanej w kategoriach barbarzyńcy). Każdy dokonany przez tych bohaterów akt przemocy uzasadniany był jednak potrzebą obrony czy zlikwidowania niebezpiecznych dla społeczeństwa jednostek. Brutalność i bezwzględność DaSilvy (Sylvester Stallone) – policjanta z „Nocnego Jatrzębia” (1981) – zrównoważona została sadyzmem i okrucieństwem psychopatycznego terrorysty Wulfgara (Rutger Hauer). Porzucenie wyznawanych dotychczas kodeksów i powrót do lasu („Rambo”) czy dżungli („Predator”) symbolizowało sprzeciw wobec mechanizmów cywilizacji, prowadzących do stwarzania świata fałszu, pozorów i błędnych celów. Działaniami bohaterów kina kontr-kontrkultury nie rządził instynkty zabijania, lecz imperatyw ochrony własnej tożsamości, honoru, przyjaźni czy społecznego bezpieczeństwa. Wbrew potocznym sądom, nie charakteryzowała ich postawa nihilistyczna – przeciwnie: wydawali się podporządkowani moralnemu rygoryzmowi, dyktatowi tradycyjnych wartości, promując patriotyzm, religię czy instytucję rodziny.

Popularność tego typu filmów i postaci stanowiła reakcję na polityczny przełom, jaki nastąpił w USA na początku lat osiemdziesiątych. Społeczeństwo amerykańskie, zniechęcone powszechnym defetyzmem i promocją negatywnych wzorców, w wyborach prezydenckich w 1980 roku poparło konserwatywnego polityka Ronalda Reagana. Nowy prezydent zapowiedział nieustępliwą politykę wobec ZSRR, zwiększenie budżetu militarnego, wdrożenie w życie nowych systemów wojskowych (program Star Wars), a przede wszystkim zerwanie z frustracjami i pesymizmem lat siedemdziesiątych poprzez odrodzenie wiary w amerykańskie wartości i demokrację. Bezkompromisowy, stanowczy i rygorystyczny system polityczny Reagana sprzyjał bardziej drapieżnemu i dynamicznemu kinu (szybki montaż, intensyfikacja efektów wizualnych i dźwiękowych, gloryfikowanie skomplikowanych typów broni, supremacja brutalnych zdarzeń), promującemu silnych, pozbawionych moralnych dylematów, zdecydowanych na wszystko herosów.

Pierwszym filmem wpisanym w nurt kontr-kontrkultury był rozprawiający się z oponentami amerykańskiej interwencji w Wietnamie „Rambo – pierwsza krew”. Sylvester Stollone zagrał postać zdecydowaną, brutalną, ale podporządkowującą swój światopogląd prawicowemu programowi społecznemu – niwelacji defetyzmu, pobudzeniu ludzi do działania, likwidacji zła i ideowych postaw je tworzących. Tym samym filmy takie jak „Nocny Jatrząb”, „Rambo” czy „Cobra” odwoływały się do tradycyjnej, amerykańskiej mitologii, a w konsekwencji – do klasycznego kina gatunków. Kino sensacyjne lat osiemdziesiątych operowało strukturą narracyjną i konwencjami charakterystycznymi dla westernu, rehabilitując bezkompromisowych obrońców prawa (motyw szeryfa), wyraźny podział na dobro i zło, wreszcie katartyczny, zapewniający widzom poczucie bezpieczeństwa happy end. Ideałem bohatera został aktywny, silny, doskonale umięśniony, przedkładający walkę nad słowa heros. Konsekwencją tego stał się nowy typ intrygi, akcentujący cielesne aspekty człowieka, mnożący sceny i zdarzenia mogące w atrakcyjny sposób zaprezentować jego fizyczne zdolności. W czasie projekcji „Rambo” czy „Predatora” publiczność nie musiała się wstydzić swojej intelektualnej niekompetencji, odnajdując pozytywne wartości w przymusie fizycznego doskonalenia się i umiejętności prowadzenia walki. Bohaterowie kina lat osiemdziesiątych – wzorem klasycznego westernu – tracili wszelkie biologiczne atrybuty: zwłaszcza śmierć zabijanych przez protagonistę postaci negatywnych nie mogła wzbudzać jakichkolwiek moralnych wątpliwości u widza, stąd też twórcy operowali przemocą w sposób mechaniczny i automatyczny, traktując ją w kategoriach choreograficznej atrakcji, efektownego zwieńczenia opisywanych w filmie konfliktów.

Konsekwencją tego typu strategii była kolejna hiperbolizacja przemocy w kinie. Aby móc wypromować silnego, nieunikającego przemocy bohatera, należało mu przeciwstawić bezwzględnych i zdecydowanych na wszystko antagonistów. W ten sposób niekończące się mnożenie aktów przemocy doprowadziło do absurdalnych skutków. Prezentując świat znacznie bardziej przygnębiający i straszny niż w rzeczywistości, kino lat osiemdziesiątych zaczęło stwarzać i gloryfikować jedynie destrukcyjne zachowania, gubiąc przy tym swą ideologiczną podstawę. Wyrosły z westernu typ protagonisty w kinie akcji zrodził postaci muszące rozprawiać się nie tylko ze zwykłymi bandytami, ale również z psychopatycznymi mordercami, terrorystami, oddziałami komunistycznych bojowników, przywódcami potężnych organizacji przestępczych, a nawet bezwzględnymi robotami i istotami z obcych planet.

Filmowa przemoc w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych naznaczona była głęboką ambiwalencją, nie zachęcała bynajmniej widzów do współudziału w okrucieństwie. Warto to podkreślić, zważywszy na charakter współczesnych produkcji. Wszak w dzisiejszych czasach „zabijanie na ekranie” przypomina bardziej masową likwidację postaci-pionków, ze strategią działania charakterystyczną dla gry komputerowej (nie każdej oczywiście).