Wydanie bieżące

1 kwietnia 7 (127) / 2009

Magdalena Kempna-Pieniążek,

OSTROŻNIE, „KINO DALEKIEGO WSCHODU”

A A A
Nowości wydawnicze
Stosunek współczesnych filmoznawców do kina Dalekiego Wschodu przypomina problem kogoś, kto mając twardy orzech do zgryzienia, stara się nie ukruszyć własnych zębów. Filmy japońskie, chińskie, hongkońskie, a ostatnimi czasy także tajwańskie i koreańskie przypuszczają atak na zachodnie kina i telewizje, ciesząc się sporym zainteresowaniem widzów i święcąc triumfy na europejskich festiwalach filmowych. Twardy czy nie, orzech jest więc z pewnością warty rozgryzienia. Ekspansywność dalekowschodnich kinematografii nie jest w tym przypadku szczególnym ułatwieniem. Jej zaletą jest oczywiście to, że filmy hongkońskie czy tajwańskie docierają do nas w liczbie pozwalającej na wyrobienie sobie jakiegoś obrazu kina tych rejonów. Problem w tym, że Daleki Wschód przynajmniej od kilku stuleci stanowi dla kultury zachodniej synonim wielkiego Innego, którego się dostrzega, a nawet docenia, ale którego – z założenia – nie sposób w pełni zrozumieć; można go co najwyżej podbić i skolonizować jego ziemie. We współczesnym dyskursie filmoznawczym często dochodzą do głosu obawy związane z nieprzystawalnością zachodniej metodologii badań nad filmem do obrazów wyrastających z kultur tak odmiennych, jak na przykład japońska czy tajlandzka. Innymi słowy, boimy się, że nasze ostre, filmoznawcze ząbki będą za słabe, by przebić się przez twardą skorupę azjatyckiego orzecha i skruszą się przy pierwszym z nim kontakcie.

W związku z tym w dotyczących orientalnych kinematografii książkach dostrzec można wielką rozwagę w podejmowaniu prób rozwiązania problemu twardego orzecha. „Kino Dalekiego Wschodu” Piotra Kletowskiego jest tego bardzo dobrym przykładem, tym cenniejszym, że jej autor miał już okazję do sprawdzenia swoich sił w konfrontacji z filmem azjatyckim (wystarczy wspomnieć o jego wkładzie w cykl „Nowych nawigacji”). „Kino Dalekiego Wschodu” stanowi kompendium wiedzy historycznofilmowej – przybliża czytelnikom ścieżki, jakimi kinematograf docierał w odległe regiony Azji i przynosi charakterystykę najważniejszych linii rozwojowych filmu japońskiego, hongkońskiego, chińskiego, koreańskiego, tajwańskiego, tajlandzkiego i wietnamskiego. Pomyślana jako taki właśnie historyczny rys książka ma wiele zalet, ale i kilka wad, z których autor zdaje sobie sprawę tym lepiej, że jego ambicje wykraczają poza chęć dokonania prostej syntezy faktów, nazwisk, dat i tytułów.

„Czy usprawiedliwione jest tzw. «spojrzenie Prospera» (wywodzące się z przekonania o wyższości kultury zachodniej nad innymi)? Czy raczej zmuszeni jesteśmy je odrzucić na rzecz «spojrzenia Kalibana», czyli uznać równość, a nawet wyższość kultur niezachodnich, które nie tylko przyswoiły wynalazek kinematografu (…), ale nierzadko – jak np. w kinie japońskim – przewyższyły dokonania filmowców Zachodu?” (s. 8-9) – pyta Kletowski w pierwszym rozdziale swojej książki. We współczesnej nauce trudno jest zachować czyste „spojrzenie Prospera”. Nie pozwalają na to zarówno powszechne tendencje politycznej poprawności, jak i wielka popularność zjawisk typu „inter” czy „trans”. Nasza nauka stawia na piedestale kategorie takie jak interdyscyplinarność, transkulturowość, Inność, transwersalność czy obcość. W związku z tym współczesny filmoznawca podchodzi zwykle do kina dalekowschodniego z dużą dozą ostrożności – nie chcąc wyjść na kulturoznawczego wandala wpadającego w ubłoconych buciorach na czystą japońską tatami, przygląda się twardemu orzechowi z wielką czułością, tu skubnie, tam dziobnie, jeszcze gdzie indziej stuknie albo nadgryzie, zapisze się na warsztaty ikebany i kupi kilka tomików poezji haiku. Nie ma w tym oczywiście niczego nagannego. Wspominam o tym tylko dlatego, że i Kletowski rozpoczyna swoje rozważania od ostrożnego gestu, a konkretnie od wytłumaczenia się z przyjętych założeń i przyświecającej jego pracy perspektywy antropologicznej. Nie dziwi przy tym jego próba zachowania złotego metodologicznego środka, polegająca na łączeniu perspektyw „zewnętrznej” (zachodniej) i „wewnętrznej” w omawianiu orientalnych dzieł, postrzeganych jako teksty będące „wypadkową chwytów charakterystycznych dla kina zachodniego (…) oraz ideowych rozwiązań typowych dla sztuki azjatyckiej” (s. 14).

Postawa taka jest oczywiście jak najbardziej akceptowalna. Osobiście nie przepadam za stwierdzeniami nakazującymi zachowanie nabożnego stosunku wobec kina dalekowschodniego jako tworu zupełnie zachodniej umysłowości niedostępnego. W końcu film jest wynalazkiem Zachodu i Azjaci musieli się dostosować do jego możliwości, zanim zaczęli kreować za jego pomocą oryginalne filmowe światy. Co więcej, w interesującej książce dotyczącej kina japońskiego zatytułowanej „Obcość przezwyciężona?” Aneta Pierzchała udowodniła – co praca Kletowskiego niejako potwierdza – że często to pozornie hermetyczne kino absorbowało tematy, motywy i techniki charakterystyczne dla filmu amerykańskiego czy europejskiego. Nieznajomość szczegółowych kontekstów, subtelności buddyzmu czy konfucjanizmu nie oznacza jeszcze, że oglądając dzieła Kim Ki-duka, Akiry Kurosawy czy Zhanga Yimou (a oglądam je moimi, czyli zachodnimi – ba, nawet polskimi – oczami), nie mogę czegoś istotnego z nich wyinterpretować. Nie mówiąc już o tym, że znaczna część tych filmów – na przykład dzieła Anga Lee – skonstruowana jest według schematów doskonale znanych zachodniemu widzowi.

Kletowski także nie ukrywa, że patrzy na kinematografie Dalekiego Wschodu przede wszystkim z zachodniej perspektywy, którą zresztą stara się wzbogacać o elementy spojrzenia „z wewnątrz”. W odróżnieniu od Pierzchały, autor nie podkreśla zbyt często świadomości przemawiania „spoza” rodzimego kontekstu kultur dalekowschodnich. Nie poetyzuje, nie ubarwia, zachowuje chłodny, rzeczowy, racjonalny ton (nawet w aneksie poświęconym związkom kina Dalekiego Wschodu z buddyzmem i konfucjanizmem). Mimo to spojrzenie na kultury orientalne jako na reprezentacje Innego zostaje przez niego zachowane. O swoich zamierzeniach pisze Kletowski tak oto: „moim celem było stworzenie takiego opracowania, które z jednej strony stanowiłoby swego rodzaju monografię dokonań poszczególnych dalekowschodnich kinematografii, z drugiej zaś rozpatrywałoby kino azjatyckie jako kulturową całość. Moim zdaniem struktura głęboka tego kina – oparta na konfrontacji antyindywidualistycznej filozofii konfucjańskiej z indywidualistyczną filozofią buddyjską – jest wspólna dla wszystkich filmów z Dalekiego Wschodu” (s. 15-16).

Nie o samą historię zatem tutaj chodzi, lecz o zrozumienie fenomenu kina azjatyckiego, jego odrębności, źródeł jego inności. Pragnąc wywiązać się ze swojego zobowiązania, Kletowski postuluje łączenie perspektywy diachronicznej z synchroniczną, zapowiada, że będzie mówił nie tylko o historii, ale i o wspólnym mianowniku orientalnych kinematografii. I z tego właśnie podstawowego założenia można go (dosłownie!) rozliczać. Jeśli „Kino Dalekiego Wschodu” ma być syntezą wiedzy historycznofilmowej, należy oczekiwać, że spełni ono podstawowe wymogi tego typu opracowań, do których zwykle zalicza się przedstawianie, porządkowanie i systematyzowanie informacji na dany temat. Bez drążenia dziury w całym można od razu stwierdzić, że każdą z tych funkcji książka Kletowskiego spełnia. Informacje podawane są w sposób klarowny, uporządkowany i systematyczny, bez niepotrzebnych dygresji i narracyjnych meandrów. Ba, od czasu do czasu znajdzie się tu nawet jakąś soczystą ciekawostkę, na przykład charakterystykę dzieła pt. „Pulgasari” – wyprodukowanej przez samego Kim Dzong Ila północnokoreańskiej odpowiedzi na filmy o Godzilli, określanej przez Kletowskiego jako „epicki utwór o mitycznym potworze wspomagającym chłopską rebelię przeciwko możnowładcom, którego akcja dzieje się w średniowiecznej Korei” (s. 122).

Ze swojego kronikarskiego zadania autor wywiązuje się zatem rzetelnie, choć warto zauważyć, że kino Dalekiego Wschodu to dla niego w głównej mierze kino japońskie (56 stron). Znacznie mniej miejsca Kletowski poświęca kinematografii hongkońskiej (17 stron), chińskiej (12 stron), koreańskiej (16 stron), tajwańskiej (10 stron), tajlandzkiej (9 stron) i wietnamskiej (16 stron). Z prostego rachunku wynikałoby, że na kino Dalekiego Wschodu w około czterdziestu procentach składają się filmy japońskie. Kraj Kwitnącej Wiśni wydał oczywiście wielu wybitnych twórców (Kurosawa, Oshima, Ozu, Kitano), nie ma więc powodu, by wypominać autorowi tę dysproporcję, jest ona jednak poniekąd niepokojąca w związku z drugim z postawionych przez niego we wstępie postulatów. Trudno bowiem przy takiej dysproporcji udowodnić, że „struktura głęboka kina azjatyckiego jest wspólna dla wszystkich filmów z Dalekiego Wschodu”. Ba, dziewięć stron poświęconych kinu tajlandzkiemu i tylko dwanaście stron o kinie chińskim to nawet za mało, by dotrzeć do owej „głębokiej struktury” w poszczególnych kinematografiach. Dołączony w formie aneksu rozdział o konfucjańskich i buddyjskich inspiracjach w kinematografii azjatyckiej nie może tutaj raczej pomóc.

Przy całym szacunku dla wielkiej skrupulatności, z jaką w przejrzystej formie Kletowski przedstawia zarys historii poszczególnych kinematografii, muszę zatem stwierdzić, że brak mi w jego książce zapowiadanego we wstępie spojrzenia na ogólny fenomen kina azjatyckiego. Owszem, kino japońskie znacznie różni się od koreańskiego czy chińskiego, tak jak kino polskie różni się od brytyjskiego czy czeskiego. Prawdą jest także, że w poszczególnych kinematografiach Dalekiego Wschodu pojawiają się elementy wspólne, co jest warunkowane między innymi dużą mobilnością niektórych twórców kręcących filmy poza granicami rodzinnych krajów. Gdzie jednak szukać owej wspólnej, duchowej i filozoficznej „głębokiej struktury”? Przecież nie w tym, że każda z azjatyckich kinematografii wypracowała własny, oryginalny model filmu, bo jest to prawda ocierająca się o truizm.

Wszystko to nie zmienia faktu, że „Kino Dalekiego Wschodu” to książka cenna i pod wieloma względami interesująca. Być może realizacja zamiaru, o którym wspomniał jej autor we wstępie, wymagałaby wydania opasłego tomiszcza stanowiącego nie tylko kompendium wiedzy historycznofilmowej, ale i antologię analiz wybranych dzieł. Bez wątpienia także słuszne jest postawione nie wprost przez Kletowskiego pytanie o specyfikę orientalnych kinematografii. Dlaczego zachwycając się wysmakowanymi estetycznie obrazami Zhanga Yimou i biegnąc z radością na kolejny film Park Chan-wooka, ciągle mamy wrażenie, że obcujemy z czymś diametralnie odbiegającym od zachodnich standardów filmowych? Skąd bierze się fascynacja zachodnich twórców (np. Quentina Tarantino) kinem dalekowschodnim i odwrotnie – dlaczego dzieła Kurosawy wydają się chwilami tak bardzo przesiąknięte motywami wziętymi z filmu amerykańskiego czy europejskiego? Dlaczego mówiąc o kinie azjatyckim, pomimo różnorodności tworzących je kinematografii, mamy wrażenie obcowania z pewnym monolitem? „Kino Dalekiego Wschodu” Piotra Kletowskiego pobudza do refleksji i chociaż nie na wszystkie z zadanych pytań odpowiada, z pewnością sugeruje, że odpowiedzi gdzieś czekają na odkrycie, a skorupka azjatyckiego orzecha, choć twarda, nie jest jednak niemożliwa do pokonania.
Piotr Kletowski: „Kino Dalekiego Wschodu”. Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Warszawa 2009.