Symbole, interteksty i interpretacja „Mulholland Drive” Davida Lyncha

Betty (Naomi Watts) przybywa do Hollywood na swój pierwszy casting. Jest wzruszona i podekscytowana, nie może uwierzyć, że znalazła się w „fabryce snów”. Na wzgórzu przy ulicy Mulholland Drive ma miejsce wypadek samochodowy, z którego cało wychodzi jedna osoba. Piękna, elegancka Rita (Laura Elena Herring) nie pamięta, kim jest ani co się z nią stało. Przerażona, wałęsa się samotnie po ulicach Los Angeles. Dwa pozornie niezwiązane wątki staną się wspólną przygodą obu bohaterek, gdy Betty odnajdzie w apartamencie swej ciotki, hollywoodzkiej aktorki, ukrywającą się Ritę. Czy uda im się rozwiązać tajemnicę tożsamości młodej kobiety? Kto stoi za próbą jej zabójstwa? Skąd pochodzą pieniądze, które zabrała ze sobą z roztrzaskanej limuzyny?

Tylko naiwny widz oczekiwałby rozwiązania zagadki. Akcja urwie się w połowie, dojdzie do zaskakującej zmiany ról, a następstwo wydarzeń zostanie nieodwracalnie przerwane. W drugiej części filmu wystąpią te same postaci, lecz pod nowymi imionami, w nowych relacjach.

Niniejszy artykuł nie pretenduje do roli kolejnej (wśród wielu znanych) teorii o chronologii zdarzeń w „Mulholland Drive” – filmie niejednoznacznym, prostym z pozoru, ukazującym w procesie oglądania swą ogromną złożoność. Zamiast koncentrować się na narracji dzieła, spróbujmy odczytać jego globalny sens. Przypuśćmy, że film Davida Lyncha jest komunikatem, a jego elementy (obrazy, słowa i gesty) – systemem podobnym do systemu językowego. W podjętej w ten sposób analizie interesować nas będzie film jako kompozycja znaczących części, które w danych połączeniach budują własną wypowiedź oraz stanowią echo poprzednich utworów kinowych. Wyróżnimy tu metafory i symbole, czyli znaki szczególnego rodzaju (tj. gesty, kolory i przedmioty – motywy posiadające znaczenie ugruntowane przez kulturę). Skoncentrujemy się na poprzednich dziełach filmowych, które jako interteksty „Mulholland Drive” determinować będą znaczenie jego poszczególnych elementów, a także na tak zwanych meta- i architekstach, których określenie, jak zauważają teoretycy, jest nieodzowne w zrozumieniu semantyki poszczególnych elementów.

Fabuła „Mulholland Drive” i jej popularne interpretacje

„Mulholland Drive” wydaje się prozaiczną historią młodej aktorki, a prostota dialogów zbliża scenariusz dzieła do opery mydlanej lub trywialnego serialu detektywistycznego. Znawcy filmów Lyncha wiedzą jednak, iż trywialność jest prowokacją lub owocem celowo wprowadzonego cytatu albo motywu z filmowej kultury popularnej. Konstruując własną niejednoznaczną rzeczywistość, opartą o doświadczenia kultury masowej (oper mydlanych, romansów, kryminałów, filmów przygodowych i kreskówek), „Mulholland Drive” okazuje się dziełem intertekstulanym. Oznacza to, iż sens jego elementów zrozumieć można jedynie poprzez odniesienie do kultury w ogóle, jak i przez odwołanie się do poprzednich filmów – intertekstów dzieła Lyncha.

Zdaniem Alana Shawa, autora jednego z najpopularniejszych omówień „Mulholland Drive”, pierwsza część filmu jest zapisem snu, druga zaś – świata realnego. Betty z pierwszej części to naprawdę Diane Selwyn z drugiej części (obie postaci gra Naomi Watts). W związku z nieudaną karierą aktorską i romansem, w jaki się wikła, Diane przeżywa poważne załamanie nerwowe. W tak zwanym „realu” główna bohaterka zakochała się w rywalce o rolę do filmu „The Silvia North Story”, Camilli Rhodes (Rita ze snu Diane). Wydarzenia w życiu Diane przybrały tragiczny obrót, gdy Camilla, wyznawszy miłość reżyserowi, Adamowi Kesherowi (Justin Theroux), postanowiła przerwać związek z nią. Ze znanych tylko sobie przyczyn Adam i Camilla czerpią przyjemność z psychicznego znęcania się nad Diane. W drugiej części filmu Diane przybywa na przyjęcie do domu Adama. Nie mogąc znieść widoku namiętnie całujących się i roześmianych kochanków, Diane pospiesznie upuszcza przyjęcie na Mulholland Drive, na które zaprosiła ją Camilla.

Niedługo przed wspomnianym przyjęciem Camilla usiłuje pogodzić się z Diane. Odwiedza niedawną kochankę, pije z nią koniak, inicjuje zbliżenie seksualne. Jednak po przyznaniu się do uczuć żywionych względem Adama Keshera, zostaje przez Diane wyrzucona z domu. Po przyjęciu na Mulholland Drive Diane załamuje się nerwowo. Publiczne zaręczyny Camilli i Adama upokarzają główną bohaterkę. Nie tylko przegrała wyścig do sławy, straciła również miłość Camilli. W osobie Diane realizuje się typowe dla Lyncha przedstawienie świata, gdzie postaci dobre i łagodne „są osamotnione, odarte z godności i słabe” (1). Diane pogrąża się w pragnieniu zemsty. W akcie desperacji nawiązuje znajomość z płatnym mordercą, któremu zleca zabicie Camilli.

Pierwsza część filmu, będąca według Shawa zapisem snu głównej bohaterki, niedoszłej gwiazdy filmowej, byłaby zatem chronologicznie późniejsza względem drugiej części. W swym śnie Diane przeżywa wszystkie dotychczasowe relacje od nowa, jednakże tożsamość postaci znanych jej z życia zmienia się. W swoim śnie Diane ma na imię Betty i jest młodą, niedoświadczoną i zadowoloną z życia aktorką. Camilla pojawia się jako Rita, ofiara wypadku samochodowego, do której Betty wyciąga pomocną dłoń. O ile w świecie rzeczywistym Diane jest osamotniona i upokorzona, o tyle w świecie snu jest radosna i pewna siebie. Widza może zaskakiwać i niepokoić naiwność dialogów oraz scen części pierwszej, naśladujących telenowele czy proste rozmowy rodem z trywialnych kryminałów, przeplatane co prawda niejednoznacznymi dialogami, obrazami okrutnych uśmiechów i sceną śmierci, wprowadzającymi nastrój groteski i thrillera. Uznawszy, iż pierwsza część filmu jest wyłącznie snem bohaterki, horrorystyczne sceny należy interpretować jako reakcje Diane na traumatyczne doświadczenia z dzieciństwa, wkradające się w pogodny nastrój marzeń sennych. Shaw posługuje się terminem „persona” w odniesieniu do postaci wypełniających sceny snu (2). Rita, ofiara wypadku, byłaby zatem „personą znienawidzoną” (w domyśle: Camillą, dawną miłością bohaterki w świecie rzeczywistym), pozostałymi personami zaś: poszczególni bohaterowie-aktorzy, dwaj reżyserzy filmowi, manager apartamentu (Coco), płatny zabójca, wąsaty mężczyzna (raz właściciel motelu, innym razem prezenter w teatrze), potwór (człowiek „o strasznej twarzy”), kowboj, wróżka, magik.

Interesujące miejsce w marzeniach sennych zajmuje apartament ciotki, w którym na czas przygotowania do pierwszej roli filmowej ma zamieszkać Betty. Przestąpiwszy jego progi, bohaterka zachowuje się jak dziecko. Dom ciotki jest miejscem dziecięcych uniesień Diane – tutaj (jako Betty) czuje się pewna siebie. Gdy w apartamencie pojawia się przestraszone alter ego Camilli, Rita, Betty okazuje jej troskę i współczucie. Bohaterka przenosi na Ritę fascynacje młodej aktorki – próbując skłonić ją do przyjęcia pomocy, Betty odgrywa rolę postaci z kryminału:

Betty: Zastanawiam się, dokąd mogłaś jechać?
Rita: (wyrwana z zamyślenia) Mulholland Drive…
Betty: Mulholland Drive?
Rita: Tam jechałam.
Betty: Powinien być jakiś raport policyjny. Mogłybyśmy zadzwonić…
Rita: Nie!
Betty: Mogłybyśmy zadzwonić anonimowo z automatu telefonicznego, tylko żeby sprawdzić, czy miał miejsce wypadek. No weź, będzie, jak w filmie. Udamy, że jesteśmy kimś innym.

Diane Selwyn śni, iż jako Betty pomaga Ricie, a zatem zajmuje wobec niej pozycję dominującą. Podczas gdy realna Camilla okazała się wrogiem i przeszkodą w realizacji życiowych planów Diane, Camilla w nowym wcieleniu, we śnie Betty-Diane, staje się sprzymierzeńcem głównej bohaterki w ziszczeniu jej aktorskich pasji.

Dwa poziomy rzeczywistości w „Mulholland Drive”

Przerwanie snu następuje z chwilą odnalezienia przez bohaterki niebieskiej szkatułki w torebce Rity i otwarcie jej przy pomocy niebieskiego kluczyka. Sen kończy się gwałtownym zbliżeniem wnętrza szkatułki. Akcja filmu przenosi się do świata rzeczywistego. Fakt, iż Diane w tej scenie zaparza kawę, nie jest bez znaczenia. Współczesne zastosowanie kawy w kulturze dnia codziennego nadaje jej wymiar symboliczny, wyraźnie zaznaczony w omawianej scenie: kawa oznacza powrót do realności, oprzytomnienie.

Niedługo po scenie w willi Adama Keshera akcja przenosi się do baru Winkie’s, gdzie Diane Selwyn spotyka się z Joe. Z rozmowy wynika, iż dokonuje on zabójstw na zlecenie. Bohaterka przyznaje, iż pragnie zemsty za zdradę. O zabójstwie Camilli mówi: „chcę tego bardziej niż czegokolwiek na świecie”. Nie dowiadujemy się jednak, co otwiera niebieski kluczyk wręczony Diane przez Joe. Na pytanie bohaterki odpowiada on szyderczym śmiechem. Nie jest to ten sam klucz, który otwierał błękitny sześcian towarzyszący wcześniej bohaterkom. Diane pozostaje z poleceniem, by „potem” (w domyśle: po wykonaniu zlecenia przez płatnego zabójcę), użyć klucza i znaleźć nieokreślony przedmiot („to”) w miejscu, o którym powinna wiedzieć („gdzie ci powiedziałem”). W ostatniej scenie filmu widz obserwuje Diane siedzącą w szlafroku w swoim pokoju. Diane ogląda położony na stoliku klucz. Gdy pukanie do drzwi rozlega się po raz trzeci, Diane zrywa się z miejsca. Widzowie obserwują przez chwilę główną bohaterkę zmagającą się ze schizofreniczną wizją. Doprowadzona do histerii, Diane wyciąga pistolet z toaletki obok łóżka i jednym strzałem odbiera sobie życie. Według Shawa ostatnie obrazy filmu, przedstawiające radosne postacie Betty-Diane i Rity-Camilli, są alegorią ich spotkania w śmierci, a zatem upragnionego przez Dianę połączenia się z Camillą i osiągnięcia szczęścia.

Analiza semantyki filmu a modele interpretacji

Allen B. Ruch stwierdza, iż „Mulholland Drive” jest bogaty w odniesienia do innych dzieł (cecha określona jako textural density). Autor zauważa, iż film Lyncha zachęca do wielorakich odczytań (3). Jest on, używając słów lingwistki i literaturoznawcy, Teresy Dobrzyńskiej, dziełem in potentia, które odbiorcy mogą nieskończenie i w dowolny sposób odczytywać. Idąc za sugestiami teoretyków oraz znawców filmu, nasze dalsze rozważania poświecimy dwu kwestiom: po pierwsze, dyskursywnemu statusowi filmu, czyli przynależności gatunkowej i intertekstualności, po drugie: aktualizacji semantycznego potencjału jego elementów (przedmiotom, barwom, gestom, słowom) (4).

Według Ryszarda Nycza w analizie semantycznej należy odnieść się do tak zwanych metatekstów. Metateskty to wszystkie teksty determinujące odczytywanie znaczenia poszczególnych elementów, ich zestawień i ról. Ich poznanie sprzyja zidentyfikowaniu hierarchii semantycznie istotnych elementów. Metatekstami filmu są zawarte w nim komentarze do niego samego – najoczywistszym z nich jest tytuł (5), który w przypadku dzieła Lyncha stawia ulicę Mulholland w centrum topografii całego filmu. Nazwa ulicy jest środkowym punktem ramy metatekstowej, pozwala się odczytać jako wskazówka co do tego, które wydarzenia są w filmie najważniejsze. Jednym z nich jest impreza w willi Adama, na której widzowie poznają prawdziwą tożsamość Diane. Drugim jest wypadek, w wyniku którego Camilla traci pamięć, by jako Rita wkroczyć do położonego u podnóża Mulholland Drive „miejsca marzeń”. Nazwa ta – wypowiedziana przez Betty – jest kolejnym metatekstem filmu Lyncha, określającym rolę Hollywood: to, co tam się dzieje, należy do snu Betty-Diane, jest ono także przestrzenią jej fantazji i marzeń. Tytuł „Mulholland Drive” sugeruje tymczasem wyjątkowość pozycji ulicy Mulholland. Jeśli Hollywood miałoby symbolizować fikcję, Mulholland Drive mogłoby być metaforą realności.

Zauważmy, iż Mulholland Drive znajduje się na wzniesieniu. Wzgórze oraz góra w świecie symboli i mitów są pierwotnie znakami stałości i niewzruszoności, lecz także bliskiej im w siatce semantycznej realności. Ponadto góra symbolizuje zbliżanie się do problemu (6). Istotnie w willi Adama na szczycie wzgórza Diane podejmuje tematy ważne dla jej realnego życia, stawia czoła życiowej porażce: ogląda Camillę jako spełnioną gwiazdę filmową oraz Adama jako zwycięskiego rywala. Na Mulholland Drive Diane opowiada o swoim prawdziwym życiu życzliwej Coco (Ann Miller), wreszcie w trakcie spotkania dyskretnie roni łzy, wyrażając autentyczny żal nad swoim losem. Ostatnie ujęcie ukazujące łkającą Diane przywodzi na myśl kolejne znaczenie góry – ugruntowane przez „Boską Komedię” Dantego – jako czyśćca, miejsca oczyszczenia (7).

Mulholland Drive, ulokowane przez metatekst w centrum topografii filmu, skłania do refleksji nad innymi potencjalnymi jego znaczeniami zawartymi w semantycznym skarbcu góry – takimi jak matczyność, samotność, pokój, kobiecość, młodość (8), a także męskość, świadomość (9) i powrót do matki – wobec relacji Diane do Camilli jest to raczej powrót do ukochanej kobiety, uważanej za autorytet i posiadającej w ten sposób cechy matki (10). Ostatnią z powyższych konotacji przywołuje zwłaszcza scena wejścia na Mulholland Drive na uroczyste przyjęcie w willi. Czarna limuzyna zatrzymuje się w połowie drogi, Camila schodzi, aby „sekretnym przejściem” pomóc Diane trafić do willi na szczycie góry. Camila prowadzi Diane powoli, spogląda na nią z powagą, Diane nie kryje wzruszenia i radości. Kobiety ustawione są w symbolicznym układzie silniejsza – słabsza, pewna siebie – przerażona, poważna – wzruszona. Camilla jest gwiazdą, dawną konkurentką i zarazem kochanką, dzięki której Diane realizuje pragnienie odnalezienia kobiecego autorytetu i opieki, które pomaga zaspokoić także życzliwa Coco, przedstawiana w tej scenie jako matka Adama.

Silencio jako metatekst „Mulholland Drive”

Metatekst to nie tylko tytuł. Nie ulega wątpliwości, iż „Mulholland Drive” zawiera również inne autokomentarze. Włożone zostały one w usta bohaterów spektaklu, który Betty i Rita oglądają w teatrze Silencio. Klub-teatr z „Mulholland Drive” stał się w refleksjach filmoznawczych obiektem wielu interpretacji. Dla autorów wszystkich opracowań metaforyka teatru jest niezaprzeczalna, a naszym zdaniem polega ona na metatekstowym charakterze wypowiedzi grających w nim aktorów.

W trakcie detektywistycznych poszukiwań pomiędzy bohaterkami filmu nawiązuje się głęboka relacja. Po dwóch dniach dochodzi między nimi do seksualnego zbliżenia, po którym obie zapadają w sen. W środku nocy Rita budzi się, powtarzając słowa „No hay banda” („Nie ma orkiestry”), „Silencio” („Milczenie”). Bohaterka usilnie namawia Betty, by natychmiast udały się na spektakl do teatru Silencio. Kiedy kobiety zajmują wolne miejsca na widowni, ze sceny dobiega głośny okrzyk „No hay banda!”. Wypowiadający je aktor-iluzjonista śledzi wzrokiem Betty i jej towarzyszkę, każąc widzowi odczytać wykrzykiwane słowa w odniesieniu do obu kobiet.

Teatr w filmie Lyncha odświeża swoją tożsamość jako zwierciadło rzeczywistości, lustrzane odbicie świata swych widzów. Teatr (podobnie jak wydarzenie liturgiczne, z którego genetycznie się wywodzi) jest dziełem sztuki dającym odbiorcom możliwość bezpośredniego udziału w swoim powstawaniu. Oczywiste jest, że teatr wprowadzony do filmu zaangażuje w swoje wydarzenie bohaterów ruchomego obrazu. Będą się oni w nim przeglądać i oglądać odbicie swojego świata. Zdania padające z ust iluzjonisty: „nie ma żadnej orkiestry. Wszystko jest iluzją. Wszystko nagrane jest na taśmie”, są wypowiedziami o tym świecie; potwierdzają, iż pierwsza część filmu jest snem głównej bohaterki. Nieistniejącą orkiestrą są poznane przez nią persony; cały świat Betty jest iluzją. Wszystkie zdania, a zwłaszcza trzecie, stanowią także demaskację samego dzieła filmowego. Film fabularny nie jest przecież rejestracją rzeczywistości, lecz zawiera obrazy gry aktorskiej, dograne dźwięki i muzykę; jest z założenia iluzją, kompozycją wymyśloną przez swoich twórców. Postacie filmowe przeglądające się w spektaklu teatralnym widzą sztukę poświęconą fikcyjności ich własnego świata.

Wolno zatem przypuszczać, iż Silencio pełni wyjątkową funkcję w „Mulholland Drive”. Nie należy ani do świata snu, ani do świata rzeczywistego w filmie, ale jest od nich niezależne. Silencio to metafilm, krytyka przedstawianych w nim wydarzeń. Scena teatru nie jest ani snem ani przeciwieństwem snu – staje po stronie pozafilmowej realności. Na scenie Silencio do filmu Lyncha na chwilę wkracza świat pozafikcyjny, czyli świat widza. To, co dzieje się na scenie, jest naszą rzeczywistością. Nie dziwi zatem fakt, iż na deskach Silencio odbywa się jawne udawanie (magik przyznaje, iż posługuje się iluzją) i że biorąca udział w spektaklu piosenkarka, Rebeca del Rio, zostaje zaanonsowana pod prawdziwym nazwiskiem.

W Internecie pojawiła się niebagatelna dla rozważań o metatekstach „Mulholland Drive” informacja o plakacie, który widnieje na słupie latarni w scenie, gdy Betty i Rita wzywają taksówkę, aby udać się do Silencio. Zawiera on słowo „Hell”. W swej interpretacji internauta Samppa zauważa, iż prawdopodobnie „Hell” zapowiada konfrontację Betty z głębokimi przeżyciami Diane. Słowo to ujawnia, iż Diane jest ofiarą molestowania seksualnego, którego doświadczenie zostało wyparte do podświadomości. Metatekst, jakim jest nazwa teatru, „Silencio”, staje się metaforą wyparcia, zaś metatekst „Hell” buduje antynomię: wydarzenia w teatrze („Hell”) to ból obecny w podświadomości Diane – wszystko, co dzieje się poza teatrem, to świat spokojnego snu Diane, gdzie pod maską Betty czuje się bezpieczna, kochana oraz jest pewną siebie kobietą. Interpretowana przez pryzmat metatekstu „Hell” relacja między Betty-Diane a Ritą-Camillą zyskuje znaczenie relacji opozycyjnej do negatywnej relacji Betty-Diane z gwałcicielem.

Metateksty „Mulholland Drive” pomogły wskazać trzy kluczowe symbole: wzgórze – przestrzeń świadomych działań bohaterki, Hollywood – jej fantazje i sen, teatr – sferę podświadomości, a zarazem miejsce konfrontacji z jej złymi doświadczeniami.

Dokończenie artykułu w numerze z 15 czerwca 2009 r.

1) K. Lenarczyk, Dźwięk w filmach Davida Lyncha, „Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 44, s. 141. 2) A. Shaw, A Multi-Layer Analysis of ‘Mulhollnad Dr.’, http://www.mulholland-drive.net/analysis/analysis01.htm, data wejścia: 10.05.2009 r. 3) A. B. Ruch, ‘No Hay Banda’. A Long Strange Trip Down David Lynch’s ‘Mulholland Drive’, http://www.themodernword.com/mulholland _drive.html, data wejścia: 10.05.2009 4) Por. tamże. 5) Por. A. Wierzbicka, Metatekst w tekście, [w:] O spójności tekstu, red. M. Mayenowa, Wrocław 1971, s. 110. 6) Por. K. Vollmar, Leksykon symboli sennych, przeł. B. Kowalska, Warszawa 1997, s. 59. 7) Por. tamże. 8) Por. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 100. 9) Por. K. Vollmar, Leksykon symboli sennych…, s. 59. 10) Por. M. Battistini, Symbole i alegorie, przeł. K. Dyjas, Warszawa 2005, s. 241. „Mulholland Drive” („Mulholland Dr.”). Scen. i reż.: David Lynch. Obsada: Naomi Watts, Laura Harring. Gatunek: dramat / thriller. Francja / USA 2001, 146 min.