W „Estetyce fotografii” François Soulages’a (przeł. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2007) możemy znaleźć fragment wypowiedzi znanego fotografa Henriego Cartier-Bressona: „Chodziłem przez cały dzień, z wytężoną uwagą, usiłując na ulicach wykonać zdjęcia z zaskoczenia, jakby przyłapując chwilę na gorącym uczynku”. Skojarzenie, jakie nasunęło mi się podczas lektury tego zdania, było związane z filmem Michelangelo Antonioniego „Powiększenie” z 1966 roku, a dokładniej, ze sceną, w której fotograf Thomas (David Hemmings) udaje się z aparatem na przechadzkę. Wiedziony instynktem, bohater dociera do rozległego, pustego parku. Tam „na gorącym uczynku” przyłapuje obejmującą się parę. Przesadnie się z tym nie kryjąc, niezwłocznie zaczyna robić im zdjęcia. Szybko zostaje zauważony przez kobietę, która podbiega do niego z zamiarem wyrwania mu aparatu. Jej histeryczne zachowanie tylko podsyca czujność i ciekawość fotografa. Sytuacja wygląda na poważną. Jak się wkrótce okaże, dla Thomasa jest to wstęp do próby rozwikłania kryminalnej zagadki.

Soulages pisze dalej: „Opowieść ta [narracja, którą snuje fotograf-artysta – przyp. A.L.G.] jest więc zbudowana z postaci metafizycznie zwyczajnych: idea, której więzień jaskini, zwyczajny człowiek, nie postrzega, obrazy w większości zwodnicze; czas, który mija. W pewnym momencie istota staje się widoczna poprzez obraz: dobry obraz to właśnie taki, na którego pochwycenie pozwala tylko grecki kairos, przypadek [podkr. A.L.G.]”. Cóż to za moment, w którym objawia się „istota”? Czy taki moment rzeczywiście istnieje? Do chwili, w której Thomas przystępuje do powiększania zrobionych w parku zdjęć, trudno zorientować się, dlaczego tak bardzo zależy mu na fotografiach obściskującej się pary – obraz to przecież tak codzienny i banalny w swej prostocie. Okazuje się, że zagadka tych fotografii ukryta jest w przestrzeni, którą wyznaczają papier i chemia.

Przestrzeń parku, w której miało miejsce tajemnicze zdarzenie, zbudowana jest z trzech planów. Na pierwszym widzimy spotkanie kobiety i mężczyzny, powiedzmy, „zakochanych”. Jest to obraz, który oznacza sam siebie i nic więcej. Obraz, który zobaczyć może każdy, bez względu na to, czy jest fotografem, dorosłym czy dzieckiem, obserwatorem czy ignorantem. Na drugim planie dokonane zostało morderstwo. Jest to przestrzeń zarezerwowana dla wnikliwych obserwatorów albo dla osób obdarzonych intuicją lub instynktem. Zarówno do pierwszych, jak i do drugich niewątpliwie należy bohater filmu Antonioniego. Jako że fotograf zdołał dojrzeć ów drugi plan, natychmiast rodzi się w nim pożądanie odkrycia jego tajemnicy, tzn. dotarcia za jego pośrednictwem na plan trzeci. A ten jest rozwiązaniem zagadki kryminalnej; jest istotą fotografii wykonanych przez Thomasa; wreszcie, jest istotą fotografii w ogóle.

„Powiększenie” nie kończy się happy endem. Okazuje się, że istota fotografii jest iluzją. Zainscenizowana przestrzeń obrazu fotograficznego ma z pewnością związek z szekspirowskim toposem świata jako sztuki teatralnej, której Wielkim Reżyserem jest Bóg. Potwierdza to klamra filmu, ukazująca grupę aktorów z umalowanymi twarzami, przebranych w pstrokate stroje, zachowujących się swawolnie i wesoło.

Końcową scenę filmu budują dwie alegoryczne przestrzenie: przestrzeń „wewnątrz” oraz przestrzeń „na zewnątrz”. Pierwsza z nich jest przestrzenią sceny, na której rozgrywa się spektakl. To ogrodzony wysoką siatką kort tenisowy, na którym grają dwie postaci z trupy teatralnej. Sytuacja jest o tyle dziwna, że piłeczka i rakiety są niewidzialne. Jedyny dźwięk, jaki słychać, to odgłos dynamicznych kroków grających. Przestrzeń „na zewnątrz” to widownia. Miejsca zajmują pozostali aktorzy oraz fotograf Thomas. Wszyscy w skupieniu obserwują grę.

W pewnej chwili dzieje się coś nieprzewidywalnego (przypadkowego): piłka wypada poza kort i leci w kierunku fotografa (to, że piłka „leci”, możemy jedynie wywnioskować z ruchu głów widzów, podążających za nią wzrokiem). Thomas, do tej pory obserwator, człowiek spoza kręgu wydarzeń, zostaje niespodziewanie zaangażowany w grę. Fotograf jawił się dotychczas „jedynie” jako Bóg-reżyser, który inscenizuje przestrzeń. Jako fotoreporter świata mody sprawował władzę nad modelkami, które fotografował („ustawiał” je, kazał im się uśmiechać, sprawiać wrażenie zmartwionych itp.). Teraz staje się również aktorem. A zarazem „ofiarą”. Okazuje się, że nie tylko on reżyseruje swoją sztukę, że sam jest częścią spektaklu wyreżyserowanego przez kogoś innego. Odgrywa narzuconą przez kogoś rolę. Nie jest panem swego losu, bowiem stoi nad nim ktoś (coś?) jeszcze.

Czytamy u Soulages’a: „Chwila, porządek, organizacja, obraz, geometria – tyleż pozornie Kartezjańskich postaci. Kartezjusz pisze w «Medytacjach»: «natura cielesna jest przedmiotem czystej matematyki». I kiedy Cartier-Bresson porównuje fotografa do tenisisty, który uderza piłkę we właściwym momencie (czasie) i odpowiednim miejscu (przestrzeni), myślimy oczywiście o Kartezjuszu, o jego piłce i rakiecie, o Pascalu i dobrym sposobie odbijania piłki w jeu de paume, o Mersennie, krótko mówiąc o całej siedemnastowiecznej fizyce zderzenia ciał oraz o narracjach i przenośniach, które z niej zaczerpnięto”.

Teoria fotografii zaprezentowana w „Powiększeniu” (zresztą na podstawie opowiadania Julio Cortázara „Babie lato”) jest polemiką z poglądem Cartier-Bressona. Czego symbolem byłoby zatem odbijanie niewidzialnej piłeczki? Okazuje się, że nie ma czegoś takiego jak rzeczywisty czas i rzeczywista przestrzeń, które reprezentowałyby realna piłka i rakiety. Tak jak aktorzy z trupy teatralnej udają, że grają w tenisa, tak fotograf udaje, że zdjęcie, które robi, powstaje we „właściwym” czasie i „odpowiednim” miejscu. Inaczej mówiąc: każdy czas i każde miejsce jest dobre i odpowiednie dla zrobienia zdjęcia, ponieważ to fotograf nadaje czasowi i przestrzeni wartość wedle własnego uznania. Jeszcze inaczej: to fotograf inscenizuje przestrzeń fotografii (o inscenizacji w fotografii Soulages pisze w drugim rozdziale „Estetyki fotografii”). Przestrzeń fotografowana nie jest zastana, lecz zainscenizowana. Mało tego, fotograf nieświadomie również znajduje się w zainscenizowanej przestrzeni. Nie może nawet przeczuwać, co jeszcze, ponad to, co sam wie, kryje się między wierszami.

Teatralny rekwizyt – piłeczka tenisowa – wypada poza scenę. Staje się elementem widowni, który angażuje mimowolnie (i bezwolnie!) Thomasa w grę. Fotograf jest teraz naznaczony i chyba sam zaczyna rozumieć swoją rolę nie tylko jako reżysera, ale również aktora spektaklu. Przyjmuje wprawdzie wyzwanie i odrzuca piłkę, lecz po chwili, z na wpół ironicznym uśmiechem, po prostu znika. Gest fotografa obdarza tę niezwykłą pantomimę pierwiastkiem rzeczywistości – do naszych uszu w końcu dociera bowiem dźwięk odbijanej piłeczki… Tym samym odsłania się pewna (smutna?) prawda o fotografii jako tej, która z jednej strony chce ścigać rzeczywistość, przyłapywać ją na gorącym uczynku i objawiać prawdę, lecz z drugiej strony – okazuje się tylko groteskową, milczącą aktorką, inscenizacyjną ułudą. To sztucznie wykreowany świat. Reżyserem jest fotograf, ale również – lub przede wszystkim – są nim podświadomość i przypadek.

Rozwiązanie zagadki zawarte jest w zdjęciu. Wszak to ono ma odwzorowywać rzeczywistość. Ma być depozytariuszem prawdy. Thomasa jednak spotyka zawód. Powiększając raz za razem kadr, dochodzi do granicy, za którą nie ma już nic prócz białej plamy. Pusta przestrzeń okazuje się kaprysem chemii, która nie chce wyjawić, co kryje się poza granicą tego, co widoczne gołym okiem. Jest niewidzialną piłką, której uderzenie o ziemię wprawdzie słychać (jako echo „istoty”, „prawdy” w fotografii), lecz niestety nie można jej zobaczyć.

„Powiększenie” („Blow Up”). Reż.: Michelangelo Antonioni. Scen.: Michelangelo Antonioni, Julio Cortázar. Obsada: David Hemmings, Vanessa Redgrave. Gatunek: dramat. Wielka Brytania / Włochy 1966, 111 min.